柯達(dá)伊《哈里·亞諾什》組曲中的復(fù)調(diào)技法

董浩良

摘 要：柯達(dá)伊作為二十世紀(jì)與巴托克共同將匈牙利民間音樂發(fā)揚(yáng)光大的作曲家，對(duì)匈牙利民間音樂的挖掘做出了極大的努力，雖然兩位作曲家對(duì)民間音樂的處理有著不同的路徑和方法，但所取得的成績(jī)卻是不分伯仲，均創(chuàng)作出了諸多體現(xiàn)民族風(fēng)格且質(zhì)量極高的音樂作品?？逻_(dá)伊《哈里·亞諾什》組曲是由作曲家從其音樂劇《哈里·亞諾什的五次冒險(xiǎn)》中選取一些具有鮮明特色的段落而構(gòu)成。這部作品不僅運(yùn)用民間音樂材料體現(xiàn)民族風(fēng)格，同時(shí)運(yùn)用大量復(fù)調(diào)技法，體現(xiàn)為材料與技術(shù)的緊密結(jié)合。本文以該作品中的復(fù)調(diào)技法為著眼點(diǎn)，內(nèi)容包括作曲家及作品介紹，作品中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用，以及從中得到的啟示和思考。

關(guān)鍵詞：柯達(dá)伊；匈牙利民間音樂；哈里·亞諾什；復(fù)調(diào)技法

中圖分類號(hào)：J614文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）25-00-04

復(fù)調(diào)音樂是一種由多個(gè)聲部組成，各聲部各自獨(dú)立又有機(jī)結(jié)合的音樂，用來豐富音樂形象，強(qiáng)化音樂主題，促進(jìn)音樂發(fā)展。二十世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂形式不僅在調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏和風(fēng)格上進(jìn)行發(fā)展，還被廣泛運(yùn)用于各民族民間音樂中。在匈牙利民族音樂作品創(chuàng)作中，以巴托克、柯達(dá)伊為代表的一些作曲家在對(duì)匈牙利民間音樂的處理上運(yùn)用民間音樂的自身特征，結(jié)合西方的音樂創(chuàng)作技法及同時(shí)代一些其他流派創(chuàng)作技法來組織音樂語(yǔ)言?？逻_(dá)伊在其作品《哈里·亞諾什》組曲中運(yùn)用的復(fù)調(diào)技法是他對(duì)匈牙利民間音樂的詮釋。

一、柯達(dá)伊與《哈里·亞諾什》組曲

柯達(dá)伊·佐爾丹（Kodály Zoltán，1882.12.16-1967.3.6）是二十世紀(jì)匈牙利作曲家，他把畢生精力專注在民間音樂研究和音樂教育上，他將自己的音樂研究和創(chuàng)作結(jié)合，成為匈牙利民族的精神財(cái)富?？逻_(dá)伊對(duì)匈牙利民間音樂的深度研究，使他對(duì)曲調(diào)、詞韻和演唱額外關(guān)注，在他創(chuàng)作過的所有體裁中，合唱作品所占比重較大，而作為藝術(shù)最高形式的歌劇也多次涉獵，如《紡織屋》（Székelyfonó）（1924-1932年）、《青卡·潘納》（Czinka Panna）（1948年）等。歌劇《哈里·亞諾什》（Hary Janos）（1926年）是繼柯達(dá)伊的清唱?jiǎng)　缎傺览?shī)篇》（Psalmus Hungaricus）（1923年）在布達(dá)佩斯演出受到大眾喜愛后所作，作品根據(jù)亞諾什·加勞依由普勞烏圖斯的一個(gè)故事編創(chuàng)的故事詩(shī)《老兵》改編的腳本進(jìn)行創(chuàng)作，講述“吹牛大王”哈里·亞諾什在其從軍生涯中所遇到的奇遇?？逻_(dá)伊通過哈利·亞諾什這個(gè)人物表達(dá)了即使在極端殘酷的環(huán)境中也絕不會(huì)消失的匈牙利民族的生命力和樂觀主義精神。因歌劇中的音樂段落部分是對(duì)劇情進(jìn)行鋪墊與延續(xù)，1927年，柯達(dá)伊將這些音樂段落以組曲的形式進(jìn)行整理為管弦樂組曲《哈里·亞諾什》（下列簡(jiǎn)稱《組曲》）。

《組曲》分為六個(gè)標(biāo)題音樂：《前奏曲》（Vorspie ）、《維也納的時(shí)鐘》（Wiener Spielwerk）、《情歌》（Lied）、《戰(zhàn)爭(zhēng)和拿破侖的失敗》（Schlacht Und Niederlage Napoleons）、《間奏曲》（Intermezzo）和《皇帝與眾臣入場(chǎng)》（Einzug des Kaiserlichen Hofes）[1]。

二、《哈里·亞諾什》組曲中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用

《組曲》整體上對(duì)音樂主題和音樂形象的選擇是有設(shè)計(jì)性的：第一樂章、第三樂章和第五樂章的音樂主題以匈牙利民間音樂材料特征作為主導(dǎo)；第二樂章、第四樂章和第六樂章的音樂主題是對(duì)標(biāo)題音樂形象的刻畫，第四樂章和第六樂章的音樂主題更是運(yùn)用了法國(guó)國(guó)歌《馬賽曲》的音調(diào)，這三個(gè)樂章與第一、第三和第五樂章的音樂形象形成鮮明對(duì)比。整部作品運(yùn)用復(fù)調(diào)技法將音樂主題及音樂形象進(jìn)行詮釋，體現(xiàn)在對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)、支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用。

（一）對(duì)比復(fù)調(diào)的運(yùn)用

對(duì)比復(fù)調(diào)的使用，秉承著“對(duì)位”（Counterpoint）技法寫作原則，在傳統(tǒng)寫作中包括復(fù)調(diào)織體（并列對(duì)置式織體、呼應(yīng)型織體、襯托式織體等）、主調(diào)織體（持續(xù)音織體、和弦式織體、發(fā)展的伴奏音型織體等）和主復(fù)結(jié)合式織體。進(jìn)入二十世紀(jì)，作曲家對(duì)于“對(duì)位”的表現(xiàn)形式進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了由調(diào)式、調(diào)性形成的對(duì)位結(jié)構(gòu)（同主音的雙調(diào)式對(duì)位結(jié)構(gòu)，調(diào)式相同的雙調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)等）?？逻_(dá)伊在其作品《哈里·亞諾什》組曲中運(yùn)用了復(fù)調(diào)織體、主復(fù)結(jié)合式織體和調(diào)式、調(diào)性形成的對(duì)位結(jié)構(gòu)等對(duì)比復(fù)調(diào)，體現(xiàn)出既繼承傳統(tǒng)又立足現(xiàn)代的創(chuàng)作特征。

1．復(fù)調(diào)織體與主復(fù)結(jié)合式織體的運(yùn)用

第一樂章《前奏曲》主題（見譜例1）使用經(jīng)典匈牙利民歌形式[4]：AAV（原句與原句上五度模仿）結(jié)構(gòu)的六音節(jié)旋律句，結(jié)束音停在C音上。大管、第二小提琴和中提琴演奏的主題，大提琴和低音大提琴各演奏一個(gè)聲部的并列對(duì)置式織體。在縱向音響結(jié)合上，三個(gè)聲部各自獨(dú)立，又體現(xiàn)互補(bǔ)原則，三個(gè)旋律在對(duì)位上又會(huì)形成具有現(xiàn)代音樂特征的小二度音響，使得民間音樂現(xiàn)代化。

在第一樂章的高潮段落（第50-51小節(jié)）中運(yùn)用了主復(fù)結(jié)合式織體和復(fù)調(diào)織體形成的三部對(duì)位結(jié)構(gòu)：由中提琴、大提琴和圓號(hào)演奏的主題；雙簧管對(duì)主題做短句式呼應(yīng)型復(fù)調(diào)織體；長(zhǎng)笛、短笛和單簧管的交替形成華彩型襯托式復(fù)調(diào)織體；鋼琴、第一小提琴和第二小提琴形成主調(diào)化發(fā)展的伴奏音型織體。這種結(jié)構(gòu)可以看作是對(duì)樂章主題剛出現(xiàn)的簡(jiǎn)單三部對(duì)位結(jié)構(gòu)的展開，也是對(duì)音樂主題形象的著重強(qiáng)調(diào)。

在第二樂章《維也納的時(shí)鐘》的高潮部分（第59-62小節(jié)）呈現(xiàn)的主復(fù)調(diào)結(jié)合式織體是對(duì)標(biāo)題中音樂形象的深刻描繪。長(zhǎng)笛、短笛、雙簧管和小號(hào)演奏的以跳進(jìn)為主的主題，單簧管呈現(xiàn)的主調(diào)持續(xù)音織體，第一、第二小提琴與鋼琴的等時(shí)值音流的發(fā)展的伴奏音型織體，管鐘和圓號(hào)共同演奏的音型化呼應(yīng)式復(fù)調(diào)織體和鋼片琴作華彩襯托式復(fù)調(diào)織體，描繪出維也納時(shí)鐘下鬧市與游樂場(chǎng)所的喧囂景象。

第三樂章《情歌》以匈牙利民歌《多瑙河流過你身邊》的旋律作為主題，因主題具有濃重的宣敘性、強(qiáng)烈的綿延性，整個(gè)樂章是以弦樂組演奏為主的，著重運(yùn)用主調(diào)化織體。在連接過渡段落（第41-43小節(jié)）運(yùn)用匈牙利民間樂器“匈牙利大揚(yáng)琴”（譜例中為樂器縮寫Cimb.）演奏華彩式滾奏，而在高潮段落出現(xiàn)了長(zhǎng)笛演奏的音型化呼應(yīng)型復(fù)調(diào)織體和弦樂組與匈牙利大揚(yáng)琴演奏主調(diào)音樂中的發(fā)展的伴奏音型織體形成了主復(fù)結(jié)合式織體。

第四樂章《戰(zhàn)爭(zhēng)和拿破侖的失敗》運(yùn)用銅管組和打擊樂組來描繪出戰(zhàn)爭(zhēng)宏大的場(chǎng)面，樂章整體是以主調(diào)音樂形式來強(qiáng)化音樂主題。在樂章高潮部分（第94-96小節(jié)）在大號(hào)與長(zhǎng)號(hào)齊奏出法國(guó)國(guó)歌《馬賽曲》音調(diào)的主題下出現(xiàn)了由長(zhǎng)笛和短笛演奏的主調(diào)持續(xù)音織體和小號(hào)演奏的固定音型襯托式復(fù)調(diào)織體形成的主復(fù)結(jié)合式織體[3]。

2．調(diào)式、調(diào)性形成的對(duì)位結(jié)構(gòu)

柯達(dá)伊在第二樂章的連接段落（見譜例2）的長(zhǎng)笛部分巧妙地運(yùn)用了同主音的雙調(diào)式對(duì)位結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出短暫的調(diào)式模糊聽覺，這種復(fù)調(diào)化的瞬時(shí)聽覺與前后主題主調(diào)音樂風(fēng)格形成對(duì)比，對(duì)主題做“反襯”的效果。在譜例2中可以看出，在上下兩聲部旋律結(jié)尾處停留在了?B音上，此時(shí)上聲部為?B弗里幾亞調(diào)式，下聲部存在?B大調(diào)調(diào)式因素。在縱向音響結(jié)合上，第51小節(jié)、第52小節(jié)的第四拍形成強(qiáng)拍上減五度音程，第52小節(jié)的第二拍上A音與?A音形成大九度即小二度音程，第51小節(jié)第二聲部第二拍的A音與第三拍?B形成上方小二度進(jìn)行并與第一聲部第三拍?A音形成上方大九度即下方小二度音程的進(jìn)行。

在匈牙利民間音樂中，旋律是在調(diào)式不變的基礎(chǔ)上以落音為停頓，停在調(diào)式中任何一個(gè)音上，最后落在G音上。在《組曲》第一樂章呈示主題的部分（第16-24小節(jié)），主題聲部和大提琴聲部為F和聲大調(diào)分別落在C音和A音上，低音提琴聲部為?D和聲大調(diào)落在E音上，三個(gè)聲部形成和聲大調(diào)下F與?D調(diào)性的對(duì)位結(jié)構(gòu)。在這里雙調(diào)性的對(duì)位結(jié)構(gòu)又與低聲部由定音鼓的主調(diào)持續(xù)音織體和鋼琴固定音型襯托式復(fù)調(diào)織體所強(qiáng)調(diào)的C音形成多調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)。

在第二樂章《維也納的時(shí)鐘》高潮部分（第50-53小節(jié)）形成的對(duì)位結(jié)構(gòu)中主題聲部與其他聲部形成相同調(diào)式雙調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)：50到51小節(jié)是C自然大調(diào)與B自然大調(diào)（?F屬七和弦傾向于B大調(diào)）的雙調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)，52到53小節(jié)是C自然大調(diào)與?D自然大調(diào)（?A屬七和弦傾向于?D大調(diào)）的雙調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)。

從這些例子可以看出，柯達(dá)伊在該作品中對(duì)于對(duì)比復(fù)調(diào)的運(yùn)用非常豐富，且使用方式與音樂內(nèi)容十分貼切?？梢钥闯觯逻_(dá)伊不僅有著豐富的寫作技術(shù)，還進(jìn)一步剖析技術(shù)本質(zhì)，將其與音樂內(nèi)容完美融合，以達(dá)到技術(shù)與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。

（二）模仿復(fù)調(diào)的運(yùn)用

柯達(dá)伊在其論文《匈牙利民間音樂中的五聲音階》中所指出：看來，旋律句的開始部分被重唱（即被強(qiáng)調(diào)），這種前傾是心理上的必然。[4]模仿（Imitation）的定義，即將樂思以先后次序陳述在聲部上，通過重復(fù)或模進(jìn)的方式緊接出現(xiàn)，其本質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)樂思?？逻_(dá)伊在作品中強(qiáng)調(diào)民間音樂的方式之一，即模仿復(fù)調(diào)的運(yùn)用。

作曲家在第一樂章弦樂組演奏的主題旋律句（見譜例3）上運(yùn)用了交接式卡農(nóng)式模仿復(fù)調(diào)，在模仿復(fù)調(diào)調(diào)式上秉承匈牙利民歌中的五度變體形式，即利用復(fù)調(diào)技法強(qiáng)調(diào)主題材料，保留匈牙利民歌特征，還與下方聲部形成多調(diào)性對(duì)位，以達(dá)到將民間音樂與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法結(jié)合形成的現(xiàn)代化音響。

第六樂章《皇帝與眾臣入場(chǎng)》在推進(jìn)高潮方式上（第85-95小節(jié)），柯達(dá)伊選擇用成對(duì)出現(xiàn)的卡農(nóng)式模仿復(fù)調(diào)來推動(dòng)音樂：第一組兩旋律之間是嚴(yán)格的、完全的、正格的，兩小節(jié)間隔距離的八度模仿；第二組兩旋律之間是嚴(yán)格的、局部的、正格的，兩小節(jié)間隔距離的八度模仿；兩組之間呈交接模仿。在全曲尾聲運(yùn)用了局部模仿到大齊奏，最后以漸強(qiáng)到sfff作為全曲最高峰結(jié)束全曲[5]。

（三）支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用

“支聲”是民間多聲部音樂的代表詞匯，而支聲復(fù)調(diào)是由主要旋律與其自身分支出來的變體形式的旋律同時(shí)演奏，所以支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用是體現(xiàn)民間音樂的重要途徑。

支聲復(fù)調(diào)分為縱向變化的支聲織體、橫向變化的支聲織體兩種?？v向變化的支聲織體包括分合式支聲和平行進(jìn)行式支聲，分合式支聲以分合比例（以合為主或分合占半）與聲部起落方式（同起同落或依次進(jìn)入）進(jìn)行分類，平行進(jìn)行式支聲體現(xiàn)的音樂語(yǔ)言特征為調(diào)性變調(diào)式不變的重疊形式。橫向變化的支聲織體包括裝飾性支聲、簡(jiǎn)化式支聲、變化節(jié)奏式支聲及展開性支聲。其中，裝飾性支聲是將主要旋律音之間加入裝飾音，偶爾可能稍微改變旋律音，將主要旋律進(jìn)行“繁”化處理，呈現(xiàn)流動(dòng)性華彩式的聽覺感受。

第五樂章《間奏曲》的音樂主題同第三樂章一樣運(yùn)用的是匈牙利民歌旋律（見譜例4），節(jié)奏上運(yùn)用連續(xù)的附點(diǎn)進(jìn)行是匈牙利狂想曲風(fēng)格的體現(xiàn)。音樂主題是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和單簧管八度齊奏，第三、第四圓號(hào)與低音大提琴音型化呼應(yīng)型復(fù)調(diào)織體，第一、第二圓號(hào)做固定音型襯托式復(fù)調(diào)織體。在復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用外，“匈牙利大揚(yáng)琴”則演奏由主題分支出來的變體裝飾性支聲織體，這將民間音樂特色著重體現(xiàn)出來，將匈牙利民間音樂特性充分發(fā)揮出來，而第五樂章可以說是整個(gè)《組曲》的高潮樂章，在這個(gè)樂章以支聲復(fù)調(diào)這種特殊的形式對(duì)主題的強(qiáng)調(diào)，是體現(xiàn)了作曲家要表達(dá)的民族性，也更是將匈牙利民族風(fēng)格的以大型管弦樂隊(duì)的形式完美呈現(xiàn)。

三、啟示與思考

從全曲復(fù)調(diào)技法分析中可以了解到，柯達(dá)伊不僅對(duì)傳統(tǒng)作曲技法有著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，他還對(duì)民間音樂與二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂有著深入的研究，具體體現(xiàn)在音樂材料中對(duì)創(chuàng)作技法的運(yùn)用：在表現(xiàn)匈牙利民間音樂特征上，作曲家保留了民歌對(duì)于五度傾向，橫向旋律進(jìn)行五度模仿，縱向上固定音型襯托式復(fù)調(diào)織體多運(yùn)用五度音響；在體現(xiàn)匈牙利民間音樂的方法上，運(yùn)用了匈牙利民間樂器“匈牙利大揚(yáng)琴”，將支聲技法融入民間旋律中，并運(yùn)用前、后附點(diǎn)和前八后十六節(jié)奏型突出匈牙利音樂的特點(diǎn)；在體現(xiàn)現(xiàn)代技法上，縱向和聲多用小二度和大七度，橫向上運(yùn)用復(fù)調(diào)織體和主復(fù)結(jié)合式織體，調(diào)式調(diào)性上運(yùn)用雙調(diào)式、雙調(diào)性；在整體布局上，除支聲復(fù)調(diào)外，其他復(fù)調(diào)技法在各樂章的運(yùn)用都在第一樂章出現(xiàn)過，這起到了預(yù)示作用更體現(xiàn)全曲的把控能力，而支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用是對(duì)匈牙利民間音樂的經(jīng)典詮釋，起到了“既在情理之中又在意料之外”的作用。

巴托克曾這樣稱贊柯達(dá)伊：如果要說誰(shuí)的作品最完美地體現(xiàn)了匈牙利民族的精神，那就是柯達(dá)伊?？逻_(dá)伊的創(chuàng)作不僅完美體現(xiàn)了匈牙利民族精神，還將新技術(shù)融入其中，使民間音樂面向世界舞臺(tái)。這也將引領(lǐng)我們將所學(xué)技術(shù)與自身屬性相結(jié)合，在技法運(yùn)用上既要體現(xiàn)世界語(yǔ)言又要表現(xiàn)人文精神，在創(chuàng)作風(fēng)格上既要表現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格又要運(yùn)用其他技術(shù)手段對(duì)其進(jìn)行互補(bǔ)，在創(chuàng)作目的上一定要在音樂領(lǐng)域中創(chuàng)造精神財(cái)富，這將是全人類的共同財(cái)富；而作為中國(guó)作曲家要明確“中國(guó)音樂的前途絕不取決于華人作曲家的才能，而是了解并且嚴(yán)肅考察尚存在中國(guó)、韓國(guó)、日本及其他地區(qū)的文化遺產(chǎn)，將這些融入作曲家的自身創(chuàng)作中，才是華人作曲家的真正的‘角色”。[2]

參考文獻(xiàn)：

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