文人畫對現(xiàn)代山水主題瓷畫的影響研究

葉可思

一、文人畫與現(xiàn)代山水主題瓷畫概述

從時間來看，文人畫在唐宋時期就已經(jīng)出現(xiàn)，并成為了在士大夫之間流行的一種藝術形式。相比于之前的藝術風格，文人畫不再注重寫實，而更加注重表達文人畫家自己的創(chuàng)作旨趣。畫家往往通過水墨的隨意點染，線條的肆意勾勒，不拘泥于形式，而借山水、花鳥等題材，表現(xiàn)自己的主觀情感和個人抱負。從微觀上說，其中有畫家自我經(jīng)歷的坎坷而流露出的悲苦辛酸；從宏觀上看，其中還滲透著畫家對國家民族的哀思與興亡之嘆。與形式相比，文人畫更注重畫作本身的思想內容，文人這個群體本身就有相當?shù)奈幕摒B(yǎng)，他們在畫面的構圖之外，往往更善于表現(xiàn)作品的深遠的意境，融合詩詞、書法、印章等等元素，使畫作整體看起來更具有文人的氣息。

文人畫的興盛，除了表現(xiàn)在畫作上之外，還產生了系統(tǒng)的理論。比如宋代的蘇軾，當世奇才，在詩詞、繪畫、書法上無所不精，在綜合前人繪畫理論的基礎上，提出“文人意境畫”的理論，主張“詩畫一律”，不僅要追求形似，更要追求神似，以達到渾然天成的妙趣，其代表作《枯木怪石圖》（如圖一），雖然流露出作者蕭索悲苦的心境，但其畫作本身，卻將其理論體現(xiàn)得淋漓盡致，而且其所描述的自然平淡的意境，足以使人駐足觀賞，嘖嘖稱贊。[5]

圖一 枯木怪石圖

說到山水主題瓷畫，我們首先要區(qū)分一下，其實“陶瓷”之“陶”與“瓷”，是兩個不同的概念。陶器的產生時間，在藝術史上，比紙帛繪畫還要早，現(xiàn)已出土的原始時期的陶器，上面繪畫的《鸛魚石斧圖》距今有幾千年。我們現(xiàn)在一般講“陶瓷繪畫”，是將陶瓷作為一種媒介，而繪畫作為一種裝飾品，用以藝術的觀賞，或用以實用功能的器皿。然而，其事實是，在陶瓷繪畫產生和發(fā)展過程中，其不僅充分吸收了中國畫的藝術風格和理念，自身也發(fā)展出很多優(yōu)秀的工藝，這也就意味著，陶瓷繪畫本身，不僅僅可以作為一門獨立的繪畫形式，而且也是一個開放系統(tǒng)，在發(fā)展中與中國繪畫史甚至是西方繪畫史產生聯(lián)動，延續(xù)至今。[1]

自瓷器誕生以來，山水畫就與瓷器有著一種不能分割的聯(lián)系，尤其是明代民窯興盛，日用瓷大量生產，繪有山水的瓷器不僅為廣大的人民提供精神享受，而且被他們所普遍接受并使用。隨著商品經(jīng)濟的繁榮，繪有山水的日用瓷逐漸“飛入尋常百姓家”，山水瓷畫也越來越普遍。作為一種獨立的繪畫形式，陶瓷繪畫雖然被人誤解是一種具有裝飾作用的功能，但在中國的繪畫史中，它也是有自己的一席之地的，其發(fā)展不僅滲透著山水、花鳥等題材的應用，而且文人畫的精神也在隨著歷史時代的發(fā)展而逐漸表現(xiàn)在陶瓷繪畫之中，并為陶瓷繪畫的發(fā)展做出了貢獻。

二、文人畫對山水瓷畫的影響

在中國古代，瓷器的燒制是有一整套程序和工序的，不僅繁瑣復雜，而且費工費力。明清時期，御窯廠的建立，鑄就了陶瓷的輝煌，但隨著清末，西方侵略者的鐵蹄踐踏著中國的國土，內憂外患，戰(zhàn)火更迭，御窯廠逐漸沒落。隨著御窯廠的沒落，傳統(tǒng)的陶瓷燒制的體制解體，一大批具有深厚造詣的陶藝藝術家流落民間。失去了御窯廠這塊沃土，他們只有一人之力，對于傳統(tǒng)的燒制工序、彩繪的繪制，決計是難以完成的。在這樣一種背景之下，這批藝術家，大都具有文人的素養(yǎng)，開始了陶瓷藝術的革故鼎新之路。

這場變革，始于淺絳彩瓷的出現(xiàn)。“淺絳”一詞，來自于中國傳統(tǒng)繪畫中的山水畫中的技法，淺絳在山水之中的運用，往往能極大地表現(xiàn)出文人畫那種恬淡深遠的意境。我們可以說，淺絳彩瓷就是在陶瓷繪畫中的文人畫。經(jīng)歷這樣的變革，陶瓷的生產不再依賴于繁瑣的工序，省時也省力，而且經(jīng)過淺絳的賦色，畫面更加具有優(yōu)美的意境，給人以極高的觀賞價值。淺絳彩瓷出現(xiàn)以后，盛極一時。

然而與淺絳彩瓷的興盛伴隨而來的，也是其許許多多的問題。其致命的問題是，由于是低溫燒制，賦色薄淡，隨著時間的流逝，其胎體與顏色逐漸容易磨損，不易保存。另一方面是，隨著中國市場的打開，大量的外國瓷器——那時候人們稱之為“洋彩”，涌入中國，“洋彩”色彩鮮艷富麗，被人們喜歡，在這樣一種背景下，新的陶瓷藝術形式誕生了，也就是我們現(xiàn)在所謂的“新粉彩”。[4]

盡管新粉彩自其誕生以來，在市場廣為流行，并一直發(fā)展延續(xù)至今，但文人畫的精神和風格還是一直貫穿在其中的，也就是說，新粉彩在某種程度上還是文人畫的范疇。就題材而言，寒江垂釣、煙寺晚鐘等具有中國傳統(tǒng)意境的題材，仍為此時的新粉彩陶瓷藝術創(chuàng)作者所重，他們借此來表達自己獨特的思想和意趣，這與傳統(tǒng)的文人畫的精神是一脈相承的。另外，民國時期，新粉彩的顯著成就非“珠山八友”莫屬，這一批藝術家，恰恰跟傳統(tǒng)的畫家一樣，具有深厚的文人素養(yǎng)，在詩詞、書法、繪畫上的造詣，尤其深厚，他們借助于陶瓷這門藝術載體，不再拘泥于傳統(tǒng)的臨摹，而加入著自己的創(chuàng)新風格和個人色彩，整個陶瓷藝術的面貌為之煥然一新。[3]

與“珠山八友”同時代的一個藝術家，筆者必須要提及的，就是王步。當景德鎮(zhèn)的新粉彩瓷形成一種熱潮，引得藝術家紛紛加入新粉彩創(chuàng)作的行列，而王步則在新粉彩大潮中，標新立異，將傳統(tǒng)的青花加以變革，獨創(chuàng)出青花山水的路子來。王步所繪制的青花山水，較傳統(tǒng)的青花來說，工序簡單，賦色典雅莊重，文人色彩濃厚。[3]

筆者經(jīng)營青花山水瓷畫已達數(shù)年（如圖二，筆者的瓷上山水系列），雖然不敢自夸，但在這么多年的積累和苦心經(jīng)營中，也算對瓷上山水有自己的心得與體會。瓷上山水延續(xù)至今，雖然隨著時代的更迭，經(jīng)歷了一些變化，但總體上，作為一門陶瓷藝術形式，在現(xiàn)代陶瓷藝術創(chuàng)作中普遍使用的同時，文人畫的精神和思想是自始至終滲透在陶瓷繪畫中的，文人畫對瓷上山水的影響，我們可以概括為以下幾個方面：

圖二

其一，是文化要素在山水瓷畫中的交融。細數(shù)歷代的文人畫的代表，他們之所以在藝術史中熠熠生輝，無不是具有深厚的藝術文化素養(yǎng)的。提出“詩畫一律”的原則的蘇軾是如此，迎合近代化市場但仍舊保有文人風骨的“珠山八友”也是如此。在山水瓷畫中，山水所表達的意境固然是文人所表達情感的媒介，但與此同時，印章、書寫等文化要素依然占有很重要的地位，尤其是在瓷板上書寫，對于現(xiàn)代藝術家的書法修養(yǎng)尤其注重。這些文化要素在山水瓷畫中的滲透，在藝術家的創(chuàng)作中，早已經(jīng)成為潛移默化的一條美學原則，在陶瓷藝術的發(fā)展中繼承發(fā)展。

其二，形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)作意識。這是對藝術家主觀上的影響。在中國傳統(tǒng)的文人畫理論中，藝術家強調“形神兼?zhèn)洹?，不僅要表現(xiàn)大自然的鬼斧神工，更要以藝術家的審美眼光來將其以藝術的形式表現(xiàn)出來。魏晉時期，崇尚“得意忘象”，蘇軾更是提出“不僅要形似，更要神似”的觀點，他還寫詩說：“論畫以形似，見于兒童鄰。”換句話說，中國的文人畫為什么要強調意境？大自然以其悠久的歷史創(chuàng)造出唯美的風景，而在藝術家眼里，這些風景不僅僅是風景，更是表達其精神與情感的符號，這些符號通過畫家的筆端，勾勒出一個又一個意境，通過獨特豐滿的意境表達，表現(xiàn)著藝術家個人的意趣。而為了表現(xiàn)意境，僅僅靠寫實的風格，勾勒山川之雄偉、河流之綿延等等自然奇觀，在今天攝影技術高速發(fā)展的今天，何以能夠表達藝術家豐富的情感呢？因此，對于瓷上山水而言，文人畫的體現(xiàn)不能僅僅是對景物的簡單描摹，而是要將自然景物予以弱化之后帶有主觀色彩的即興揮灑，唯有如此，才能創(chuàng)造出具有深遠意境、具有深刻價值的文人畫精品。[5]

其三，堅持實用功能與審美功能的統(tǒng)一。在說這一點之前，我們假如說，一個陶瓷藝術家為了表達自己的個人情感，可不可以隨意勾勒呢？答案當然是否定的。瓷上山水繪畫不是后現(xiàn)代主義繪畫，也不是當代藝術的代表，而是有著時代風格的文人繪畫。自陶瓷誕生之日開始，就承載著實用與審美功能的統(tǒng)一，盡管早期的陶瓷上的山水形象只是粗糙的勾勒，但符合著當時人們簡單的審美要求。經(jīng)過幾百年的發(fā)展，陶瓷的工藝逐漸發(fā)展，青花、粉彩等工藝使得陶瓷一躍而成審美的藏品。在今天，人們的物質生活逐漸豐滿，精神生活也在逐漸豐富，瓷上繪畫應該遵循著人的物質生活與精神生活的統(tǒng)一，也就是說，在保持著實用功能的同時，也要具有精神性的鑒賞價值，前者，是陶瓷本身的事，關系到陶瓷的造型款式等方面，而后者，則對文人畫的發(fā)展提出了要求，藝術家以陶瓷為載體，以自然的山川河流為基準而勾勒出一個個豐富瑰麗的意境，從而滿足人們日益增長的精神需求。[2]

有人說，傳統(tǒng)的文人畫是文人的專屬，而今天的職業(yè)畫家都不能屬于文人的那種層次，所以他得出結論，文人畫已經(jīng)消亡了。瓷上山水畫的形成和發(fā)展，足以證明，文人畫不僅沒有消亡，而且在新的時代以不同的形式得到了復興。而關于其未來，瓷上山水將繼續(xù)接過文人畫的熊熊圣火，在新的時代背景下，高歌前進！[2]