對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（五）

文／陳玉圃

陳玉圃 南開大學(xué)東方藝術(shù)系教授

以“畫道”為綱來敘述傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作和欣賞是不是有點(diǎn)偏于宏大敘事呢？可仔細(xì)想想，畫道被質(zhì)疑，并不是畫道出了問題，而是標(biāo)榜以畫道為本的畫家大多在陽奉陰違，導(dǎo)致畫品不等于人品，以至于大眾連畫道也質(zhì)疑了起來。也許，這就是這些人的本來目的，什么“筆墨等于零”“中國畫已經(jīng)窮途末路了”等，都是圖窮匕見的結(jié)果。我們相信他們，進(jìn)行傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化會萬劫不復(fù)；不相信他們，他們的畫及理論又被當(dāng)前藝術(shù)市場和媒體吹捧。所以，明明知道畫畫應(yīng)該恪守傳統(tǒng)，堅(jiān)持寫、堅(jiān)持學(xué)老師的老師等，但是面對那些名利雙收的弄潮兒風(fēng)起云涌，有時候又真不知道該怎么跟學(xué)生們說！

古人也有這樣的煩惱，譬如元代吳鎮(zhèn)和盛子昭比鄰而居，吳鎮(zhèn)的畫就遠(yuǎn)遠(yuǎn)賣不過盛子昭，只好經(jīng)營副業(yè)，比如賣卜等。作為個體，吳鎮(zhèn)對此的處理辦法比較被動，把選擇權(quán)交給了歷史，他說：“二十年后不復(fù)乃耳！”他的自信來自傳統(tǒng)文化審美觀還沒有被破壞，但時至今日，鼓吹“西體中用”的美學(xué)家們把控著話語權(quán)，迷惑大眾，談及本民族的審美，必以為是老的、舊的、過時的、不科學(xué)的，棄之如敝屣。在此種語境之下，傳統(tǒng)書畫的解讀更多是偏執(zhí)的、片面的，所謂的實(shí)驗(yàn)水墨、新文人畫等，都如過眼云煙，徒惹煩惱。世風(fēng)如此，大勢之下，吳鎮(zhèn)身處現(xiàn)代，他還能有那樣的文化自信嗎？

有人說當(dāng)前傳統(tǒng)文化的衰敝來自對傳統(tǒng)的繼承不夠，這只是手藝人的說法。書畫屬于文化的一個分支，繪畫之道是無所謂先后的，從大的角度看，沒有窮盡，從小的角度來說，沒有遺漏。因?yàn)榫唧w的筆墨實(shí)踐，一個點(diǎn)子、一條線就萬法俱備。孟子說過：“萬物皆備于我。”理解了這一點(diǎn)，就明白既不是繼承不夠，也不是創(chuàng)新太多，而是文化審美出現(xiàn)了偏差。一個民族的文化審美其實(shí)是民族的情感所寄，它是畫道在藝術(shù)實(shí)踐方面的外顯，所以可以貫通古今，圓融不二。無法傳之他人的。莊子說：“得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也斯矣！”輪扁制作車輪的技藝一旦入于道境，精妙之處則沒辦法傳給自己的兒子，兒子也沒有辦法傳承這種技藝。古人無法傳授的東西就是道，它因人而異，也自性具足?，F(xiàn)代人迷惑技藝傳承，以為能借助于外力達(dá)到畫道秘境，卻不知如果不讀書，不了解貫徹傳統(tǒng)文化的審美觀，怎么折騰都不可能窺得傳統(tǒng)書畫藝術(shù)之門徑。

孔子說過：“聽其言而觀其行?！碑嫷酪惨鋵?shí)在具體的藝術(shù)技法中才能渾然如一。譬如就構(gòu)圖來說，不過就是處理好奇正、虛實(shí)、疏密、黑白、開合等筆墨關(guān)系，給人以豐富、和諧、完整統(tǒng)一的美感。古人的三段式構(gòu)圖，不豐富，被人所摒棄，可以理解。今人性情功利，做事簡單粗暴，筆墨不和諧，令人厭惡，似乎也合情合理。有畫家說吳昌碩的畫不如任伯年，因?yàn)闃?gòu)圖太簡單。看似簡單的構(gòu)圖，因?yàn)楣P墨的瀟灑、厚重不同，卻又顯出更加沉郁的文人逸氣，這才是吳昌碩的畫最令人陶醉的地方。構(gòu)圖太過刻意，看似用心良苦，有時候于筆墨味道而言，卻風(fēng)馬牛而不相及?？梢?，構(gòu)圖如果只從形式上講，很難跳出“形”這個范疇，更談不上“得意忘形”的大師境界。形可以有，也可以沒有，構(gòu)圖關(guān)系卻在一點(diǎn)一畫中充分體現(xiàn)。中國畫家至于有的畫作有開無合，只在乎宣泄性情，毫無底線，則畫作縱使有才氣逼人之感，但也缺乏完整統(tǒng)一的情緒，算不上佳作。

也就是說，所有有關(guān)構(gòu)圖的理論，皆可以“氣韻”二字統(tǒng)而領(lǐng)之。畫面再匠心獨(dú)運(yùn)，不能在“氣韻”上有所貢獻(xiàn)，則畫面必然會缺乏一氣貫注的和諧與完整，那么表面萬象紛呈的畫面實(shí)則會支離破碎，不足以稱之為佳作。譬如中國傳統(tǒng)繪畫從來不講究透視關(guān)系，對于人物、景物的擺放往往隨心所欲，后人為了有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，挖空心思按照現(xiàn)代的構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)去衡量之，這就有些刻舟求劍、削足適履了。吳昌碩的構(gòu)圖體現(xiàn)在他對筆墨關(guān)系的透徹理解上，更體現(xiàn)在他的筆墨氣韻高妙處，任伯年雖然畫得也很好，但在整體氣韻上卻稍顯甜俗了一些，這在傳統(tǒng)書畫審美中是比構(gòu)圖簡單更嚴(yán)重的錯誤。當(dāng)然，任伯年的甜俗也不是現(xiàn)代人的甜俗可以比擬的，現(xiàn)代人的俗幾乎都是惡俗，不加掩飾的俗，甚至是不以為恥、反以為榮的俗，丑書丑畫，行書行畫，令人錯愕不已。

構(gòu)圖中同樣需要注意的是“勢”的流動性。今人把構(gòu)圖的大關(guān)系往往概括為C、S、三角形等形狀，如張大千的《巫峽清秋》，整個畫面的大勢組成一個大C 字，給人以氣機(jī)回蕩之感。清初石濤的《游華陽山圖》連同上方的題款組成反S 形，使氣勢回環(huán)起伏。當(dāng)然，如前文所言，構(gòu)圖當(dāng)千變?nèi)f化，豈能以標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一衡量之，但不能否認(rèn)總結(jié)構(gòu)圖規(guī)律的人也認(rèn)識到畫面氣勢的流動性不可抑制。譬如在中國傳統(tǒng)繪畫中，構(gòu)圖很少用圓形，就是因?yàn)閳A形雖然氣機(jī)流動，但缺少變化，方形更甚，氣機(jī)的流動都是問題，更談不上什么氣韻了。也就是說，畫面氣機(jī)流動的感覺是靠具體的形和勢來顯現(xiàn)的，而構(gòu)圖的奧秘也正是以形與勢的區(qū)別來顯現(xiàn)氣韻之所在。古人說的“平淡中見神奇”，講的就是構(gòu)圖看似不平穩(wěn)，實(shí)則在氣機(jī)而言，它是一個“以動取靜”的過程。

我作畫往往喜歡采用不等邊三角形的構(gòu)圖方式，一點(diǎn)一畫都要求做到相互呼應(yīng)，因?yàn)樽鳛槔L畫，有主賓、開合、虛實(shí)、聚散、大小、黑白、疏密、奇正、險穩(wěn)等一系列圍繞著畫面形式構(gòu)成的問題出現(xiàn)，如何妥善處理這些關(guān)系，就是繪畫構(gòu)圖的全部內(nèi)容。譬如主賓關(guān)系，畫畫不是照相，不需要面面俱到，要突出重點(diǎn)，主謂賓結(jié)構(gòu)完整，才能形成一個比較和諧的關(guān)系；又比如疏密，畫中景物如無疏密對比，則布置平均無變化，有傷韻律感。對比關(guān)系處理得巧妙，才會有“疏可走馬，密不容針”的效果。又比如奇和正，奇如異軍突起，驅(qū)雷掣電，大可振聾發(fā)聵，激揚(yáng)精神，但若惟奇失正則險絕失當(dāng)，不但使人不安，而且尤其有傷和諧與完整，所以必使險絕復(fù)歸之平正。反過來說，人正襟危坐，若金城湯池，雖然給人以穩(wěn)定和安全感，但若惟正無奇，則失之刻板，缺少靈動而死氣沉沉。所以宜平正中寓險絕。譬如古人的《寒林圖》大多符合“平中見奇”的構(gòu)圖效果。

總之，構(gòu)圖首重氣韻，不要為了奇怪而奇怪，如魏晉有人為了與名教決裂，非要特立獨(dú)行，但“名教中自有樂地，何為乃爾也”？也就是說，真心服膺傳統(tǒng)文化的審美，才是解決構(gòu)圖的關(guān)鍵。

陳玉圃/ 竹石圖