中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中劇本心理分析

劉蕓汐

（1.四川電影電視學(xué)院 四川 成都 610037；2.韓國(guó)清州大學(xué) 韓國(guó) 清州 360-764）

中國(guó)動(dòng)畫(huà)起源于20 世紀(jì)20 年代，1922 年萬(wàn)氏兄弟制作的《舒振東華文打字機(jī)》的誕生掀開(kāi)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)史的第一頁(yè)。之后，我國(guó)出現(xiàn)了《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等優(yōu)秀作品。當(dāng)時(shí)所有動(dòng)畫(huà)的背景都來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)文化，神話傳說(shuō)等。將口口相傳的神話人物通過(guò)造型藝術(shù)手段制作出來(lái)，使其具象化，受到了觀眾的廣泛認(rèn)可和一致好評(píng)。這類(lèi)動(dòng)畫(huà)在劇情上完全借鑒了神話傳說(shuō)。因此，便忽略了動(dòng)畫(huà)電影劇本創(chuàng)作的重要性。人物個(gè)性化塑造大于劇情創(chuàng)新。2015 年《西游記之大圣歸來(lái)》成功開(kāi)辟了中國(guó)新時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影的新模式，即使用傳統(tǒng)神話元素，但要對(duì)其進(jìn)行二次劇情創(chuàng)作，融入新思想，與時(shí)俱進(jìn)。因此，心理要素作用于動(dòng)畫(huà)電影的問(wèn)題引起了業(yè)界重視。張飛在《淺析動(dòng)畫(huà)劇本中的心理描寫(xiě)在角色塑造中的應(yīng)用研究——以動(dòng)畫(huà)短片〈如果我是英雄〉為例》中指出：因?yàn)閯?dòng)畫(huà)作品是要通過(guò)動(dòng)作說(shuō)話的，不像寫(xiě)文章，可以大段描寫(xiě)人物內(nèi)心。鑒于這個(gè)特點(diǎn)，要在劇本中描寫(xiě)人物心理活動(dòng)，就要編劇設(shè)計(jì)相應(yīng)的動(dòng)作，通過(guò)作品中角色的一些動(dòng)作或語(yǔ)言，來(lái)表現(xiàn)角色的心理。[1]劉海在《淺議動(dòng)畫(huà)劇本中的角色心理塑造》中指出：動(dòng)畫(huà)片能夠在短時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)完整的故事，角色的塑造是重中之重。本文通過(guò)對(duì)角色的心理塑造分析，提出了加強(qiáng)對(duì)角色心理的藝術(shù)塑造，是動(dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作最關(guān)鍵、最基礎(chǔ)的，是整個(gè)幻想空間的架構(gòu)藍(lán)圖。[2]但是，現(xiàn)有的研究在心理要素如何直接作用于動(dòng)畫(huà)電影方面存在電影與動(dòng)畫(huà)電影心理要素混淆的問(wèn)題，沒(méi)有考慮到動(dòng)畫(huà)電影在心理要素使用上更為夸張，忽略了電影和動(dòng)畫(huà)電影在心理要素間的差異性。

一、動(dòng)畫(huà)電影劇本中代入感與“麥高芬”設(shè)定

（一）代入感

劇本是由無(wú)數(shù)個(gè)事件組成的抽象且立體的時(shí)空畫(huà)面，以文字為形式，確切地描述出來(lái)的故事。通常說(shuō)的劇本指電影劇本。狹義上講，電影劇本是在用一種僵硬的方式將看得見(jiàn)或看不見(jiàn)的信息標(biāo)注出來(lái)。美國(guó)著名編劇羅伯特·麥基表示：劇本既不是小說(shuō)，也不是戲劇，是獨(dú)立存在的一種文字形式。[3]

本文將劇本的結(jié)構(gòu)分為兩部分，即樣式結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)。

本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，劇本如同操作手冊(cè)，盡量用語(yǔ)言、動(dòng)作、戲劇沖突來(lái)展開(kāi)故事。以此為基準(zhǔn)，電影劇本與動(dòng)畫(huà)劇本的功能是一樣的。動(dòng)畫(huà)是創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，是將沒(méi)有生命的形象符號(hào)賦予生命的電影。所以，兩者在本質(zhì)上是電影包含動(dòng)畫(huà)的關(guān)系。唯一的差異是，動(dòng)畫(huà)通過(guò)造型藝術(shù)手段制作，而電影是由環(huán)境與人物組成的，將人與景置于戲劇性結(jié)構(gòu)中。動(dòng)畫(huà)主要分為產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫(huà)，即電影動(dòng)畫(huà)、電視動(dòng)畫(huà)、游戲動(dòng)畫(huà)；非產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫(huà)，即教課動(dòng)畫(huà)、廣告動(dòng)畫(huà)、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)。本文著眼于產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫(huà)中電影動(dòng)畫(huà)劇本心理要素展開(kāi)分析。

編劇心理學(xué)是心理學(xué)中的一類(lèi)亞分支，其目的是運(yùn)用心理要素將影片主題深入解構(gòu)后傳遞給觀眾，令其產(chǎn)生心理共鳴。其中，代入感是任何一部成功影片傳遞一個(gè)清晰主題時(shí)的關(guān)鍵。要使觀眾對(duì)劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，即引導(dǎo)觀眾形成角色認(rèn)同，要做到人物精神狀態(tài)、情緒狀態(tài)、生命過(guò)程的解構(gòu)，觀察每個(gè)階段周遭環(huán)境對(duì)內(nèi)心世界的影響。只有清楚了解事件及人物走向，才可以讓觀眾對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)同。

在《西游記之再世妖王》中，導(dǎo)演選用具有傳統(tǒng)神話故事元素的孫悟空作為影片主角，其原因是神話人物家喻戶曉，不用過(guò)多塑造形象，其本身就具有強(qiáng)烈代入感，觀眾更易接受。但用神話角色構(gòu)成低門(mén)檻的代入感，也具有一定風(fēng)險(xiǎn)。神話人物絕大多數(shù)有固定的形象，三觀，性格以及受眾。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作等同冒險(xiǎn)。老劇新編，既看新意也看情懷。兩者并行且不可取代。因此，導(dǎo)演在人物外形設(shè)計(jì)上沿用孫悟空“經(jīng)典三件套”，即金箍棒，緊箍咒，筋斗云。外形上不做過(guò)多改變，其目的是讓觀眾從視覺(jué)上代入其中。在事件選擇上運(yùn)用《西游記》中孫悟空偷吃人參果的故事，強(qiáng)烈的代入感減少劇情過(guò)多鋪墊，迅速進(jìn)入主要情節(jié)。

因此，在動(dòng)畫(huà)電影劇本中使用代入感較強(qiáng)的人物、背景都會(huì)為此加分。中國(guó)動(dòng)畫(huà)使用傳統(tǒng)神話角色、事件進(jìn)行改編，擁有強(qiáng)烈民族情懷，觀眾對(duì)其認(rèn)同度也更高。在認(rèn)同的角色與事件上進(jìn)行二次創(chuàng)作，將觀眾深層集體心理融入其中，最終呈現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)電影便不再是單純神話傳說(shuō)，而是具有“人性”存在的富含哲理的動(dòng)畫(huà)電影。

（二）“麥高芬”設(shè)定

“麥高芬”是電影術(shù)語(yǔ)，最早出現(xiàn)于希區(qū)柯克電影中，指電影推進(jìn)劇情的物件、人物、目標(biāo)，也被稱為導(dǎo)火索。其在影片中可交代也可不交代，關(guān)鍵在于是否能推動(dòng)劇情的發(fā)展。[5]因此，只要在影片中對(duì)眾多角色的行動(dòng)產(chǎn)生影響便是導(dǎo)火索。在動(dòng)畫(huà)電影中，導(dǎo)火索的設(shè)定與電影一樣。劇本中塑造動(dòng)畫(huà)人物，首先要符合人物的共同特性，人物形象鮮明生動(dòng)，人物性格要有典型性。由于影片限制，劇本中的人物形象多為相對(duì)集中的一個(gè)或一組，他們是矛盾沖突的主體和情節(jié)的軸心。這些創(chuàng)作上的基本規(guī)律，也適用于動(dòng)畫(huà)劇本中的人物。當(dāng)然，動(dòng)畫(huà)人物也有一些區(qū)別于電影人物的特性。主人公的唯一性是戲劇矛盾的中心，主要人物要突出鮮明，強(qiáng)調(diào)主人公在劇中的唯一性。迪士尼總結(jié)過(guò)自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，他認(rèn)為：動(dòng)畫(huà)片需要一個(gè)強(qiáng)烈而有吸引力的中心角色。這里面，“一個(gè)”也可能是一組，主要為了說(shuō)明人物刻畫(huà)要集中，主要人物要突出。

商業(yè)動(dòng)畫(huà)片著力塑造一個(gè)主要角色，這樣使特定人物的命運(yùn)線索和故事的起承轉(zhuǎn)合融為一體，人物形象能夠鮮明地凸顯出來(lái)。無(wú)論是影院動(dòng)畫(huà)還是系列動(dòng)畫(huà)片，它的容量都較小，故事情節(jié)也比較簡(jiǎn)潔，塑造人物就更應(yīng)該集中。在構(gòu)思動(dòng)畫(huà)劇本的時(shí)候，一定要明確主要人物，主要的戲劇矛盾、情緒氛圍，都要圍繞人物展開(kāi)。因此，主要角色特性分為以下幾點(diǎn)：首先戲量的保證。主人公出現(xiàn)的時(shí)間，要多于其他人物，主次分明。在《西游記之再世妖王》中，孫悟空作為主要角色，貫穿整部影片。影片中，孫悟空不再是按照中國(guó)傳統(tǒng)神話中所展現(xiàn)的擁有慈悲心，路見(jiàn)不平拔刀相助的英雄形象，這里的孫悟空擁有了人性。作為石猴，他本性之中沒(méi)有感情，通過(guò)與人參果的相遇，逐漸明白自己存在的意義，在失敗中找尋生存之道。像普通人一樣，有善惡分明的一面。導(dǎo)演讓其在自我善惡之間掙扎，通過(guò)痛苦的經(jīng)歷從而成長(zhǎng)為英雄，才能與大眾共鳴。

主人公在矛盾沖突中處于中心地位。孫悟空作為影片的主要人物，導(dǎo)演從三部分詮釋其蛻變過(guò)程。首先，初次遇見(jiàn)人參果。影片初期孫悟空作為石猴，不懂人世間的情感，導(dǎo)致他在人世間沒(méi)有依靠沒(méi)有歸屬，世人對(duì)于他的絕對(duì)力量十分懼怕。這時(shí)，孫悟空內(nèi)心充滿矛盾，一方面是缺乏歸屬感；一方面他逃避的自我認(rèn)知導(dǎo)致他變得不可一世。隨后，與人參果相遇。人參果是人世間一團(tuán)氣所化而成，具有人性。孫悟空不能理解情。隨后，人參果被抓，孫悟空陷入了救與不救的兩難之地。孫悟空內(nèi)心充滿沖突與矛盾，推動(dòng)了后續(xù)劇情。最后，人參果為了拯救孫悟空，犧牲自我，這是孫悟空第一次感受到存在感，真正意識(shí)到自己并不是孤立無(wú)援，在某個(gè)地方是被需要，被認(rèn)可的。影片將主要任務(wù)置于矛盾之中，任其改變，每一次改變都是人物成長(zhǎng)的關(guān)鍵，讓觀眾明白，英雄也是普通人，也需要認(rèn)可。

因此，人參果作為導(dǎo)火索，重新定位了劇情走向并推動(dòng)劇情發(fā)展。同時(shí)，在動(dòng)畫(huà)電影中，導(dǎo)火索大多都是人物。這印證了動(dòng)畫(huà)是將沒(méi)有生命的形象符號(hào)賦予生命的電影這一說(shuō)法，因此，動(dòng)畫(huà)電影的導(dǎo)火索一般設(shè)定在高潮前兩幕，其原因一是，自然過(guò)渡情節(jié)；二是，吸引觀眾注意力。影片中，人參果作為意料之外的設(shè)定，重新讓孫悟空了解自身本性，喚醒自我意識(shí)，從戰(zhàn)斗機(jī)器轉(zhuǎn)變成擁有“心”的最強(qiáng)妖怪。這也是影片導(dǎo)演所揭示的人生哲理。因此，對(duì)于電影中存在的導(dǎo)火索而言，動(dòng)畫(huà)較為直觀且具有親和力，更容易讓觀眾理解其核心意識(shí)。

二、動(dòng)畫(huà)電影劇本核心——“阿喀琉斯之踵”

阿喀琉斯之踵源于古希臘神話傳說(shuō)，所折射的意思便是英雄的缺陷，即自卑感。在影片中，揭示的缺陷由兩部分組成，其一來(lái)自身體缺陷，探求的是個(gè)人如何獲得權(quán)力變得有力量的方式。這種情況較多出現(xiàn)在電影中，比如，《國(guó)王的演講》中，嚴(yán)重口吃的約克公爵阿爾伯特王子在語(yǔ)言治療師萊納爾·羅格的幫助下成功在二戰(zhàn)前發(fā)表演講。其二，承認(rèn)自己的缺陷，然后發(fā)展其他機(jī)能以彌補(bǔ)有缺陷的機(jī)能。《哪吒之魔童降世》中，哪吒是魔丸，被所有人唾棄驅(qū)趕，他雖然面上接受自己的缺陷，但骨子里卻燃著真理之焰。因此，影片人物一定要有缺陷設(shè)定，才能讓人物真實(shí)。在商業(yè)動(dòng)畫(huà)片的劇本中，動(dòng)畫(huà)人物一般采用類(lèi)型化的塑造手法。類(lèi)型化人物有兩方面的特征：首先，人物的個(gè)性特征明顯。其次，比起現(xiàn)實(shí)生活中的人物，類(lèi)型化人物的性格經(jīng)過(guò)了提煉和夸張，并用生動(dòng)的細(xì)節(jié)加以充實(shí)，使其更為鮮明。比如，美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《美女與野獸》中，兩人的個(gè)性都來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)過(guò)了夸張和提煉，變得更加典型化了。貝克在《戲劇技巧》中，把劇作中的人物分為三種類(lèi)型：概念化人物，類(lèi)型化人物，個(gè)性化人物（Round Character）。其中，概念化人物是導(dǎo)演的傳聲筒，是導(dǎo)演傳遞自身情感，態(tài)度，思想與美學(xué)意義的人物。例如，孫悟空從不被認(rèn)可，無(wú)歸屬感的冷漠石猴，最終經(jīng)過(guò)磨難成為有情有義的王者。這里就傳遞了導(dǎo)演的價(jià)值觀。其次，類(lèi)型化人物是指每種人物都可以運(yùn)用某些突出的特征或者與其密切相關(guān)的特征來(lái)概括。影片中，孫悟空最大的特征就是自我內(nèi)心掙扎，在認(rèn)可與被認(rèn)可之間的內(nèi)心搏斗是整部影片導(dǎo)演想表達(dá)的重心，讓觀眾從這版孫悟空中看到更具人性化的一面。最后是個(gè)性化人物，也稱“圓形人物”，是指性格特征中具有側(cè)面性和復(fù)雜性的人物。孫悟空作為個(gè)性化人物，向觀眾展現(xiàn)出性格的多樣性。影片中的孫悟空更具有人性，更加現(xiàn)實(shí)，甚至可以在生活中找到同樣性格特征的人。通過(guò)蛻變和學(xué)習(xí)找尋自我，讓孫悟空成了性格圓滿的人物。

《西游記之再世妖王》中，孫悟空在二次創(chuàng)作之時(shí)就使用了缺陷設(shè)定，強(qiáng)烈的身份缺失使其在強(qiáng)大的能力之下毫無(wú)歸屬感，從而衍生自卑感，強(qiáng)大能力則是他的保護(hù)外殼。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)孫悟空自身缺陷的設(shè)定，一改往常無(wú)所不能的斗戰(zhàn)勝佛形象，讓其成為有缺陷待成長(zhǎng)的妖猴形象。去掉神話光環(huán)后，孫悟空只是一只妖怪，他也像人一樣，在每個(gè)階段會(huì)痛苦，會(huì)成長(zhǎng)，最終變強(qiáng)大。這拉近了動(dòng)畫(huà)與觀眾的距離，讓虛空的人物更加真實(shí)，有血有肉。因此，自卑感使人物真實(shí)情感層次豐富，從而達(dá)到創(chuàng)造英雄的目的。

三、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)片劇本要求故事框架簡(jiǎn)潔明了，人物形象鮮明突出，這一點(diǎn)在很多成功的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中都有體現(xiàn)。電影中使用心理要素構(gòu)建劇情，可賦予美學(xué)意義，會(huì)引發(fā)觀眾深沉思考，或悲傷或開(kāi)心。但在動(dòng)畫(huà)電影中，心理要素運(yùn)用都伴隨夸張化的狀況。雖揭示真實(shí)社會(huì)意識(shí)，但都以較詼諧的手法或精致的視覺(jué)效果展現(xiàn)，因此，在動(dòng)畫(huà)電影中，對(duì)美學(xué)的思考不亞于電影，反而會(huì)讓觀眾更加接受和認(rèn)同。