法國宮廷舞蹈與唐代宮廷舞蹈的對比研究

潘 琳

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100091）

一、法國宮廷舞蹈

歐洲宮廷舞蹈是芭蕾的主要源頭之一，早在14世紀中晚期，其就已成為貴族們的主要娛樂活動之一。中世紀的基督教雖然認為舞蹈是魔鬼的化身，禁止人們跳舞，但還是抵不過人們想通過舞蹈表達情感的欲望。到了文藝復(fù)興時期，宮廷舞蹈更加流行，開始出現(xiàn)帶有戲劇性的表演形式“席間芭蕾”。法國君王路易十四作為宮廷舞蹈的大力推行者，在使舞蹈得到空前的流行與普及的同時，也使舞蹈的地位得到了很大提升。舞蹈被看作貴族的“三項主要運動之一”，另外兩項是騎馬和佩帶武器，舞蹈大師常常陪伴貴族參加軍事遠足以避免訓(xùn)練中斷。[1]路易十四于1661 年創(chuàng)建了皇家舞蹈學(xué)院，任命博尚為院長，在博尚的帶領(lǐng)下，13 位宮廷舞蹈教師把從民間搜集到的舞蹈花樣和動作按照宮廷審美規(guī)范進行分類整理并且命名。路易十四時期的宮廷舞蹈主要分為兩種：宮廷舞會舞蹈和宮廷芭蕾。宮廷舞會舞蹈是一種自娛性的舞蹈，是達官貴族們進行社交、娛樂的方式，有著嚴格規(guī)定的隊形和舞步，舉止儀態(tài)和舞蹈程序都很講究。男士在舞蹈中要顯示出騎士的翩翩風度，而女士則要體現(xiàn)出淑女的矜持與優(yōu)雅。宮廷舞蹈中，最高貴的是“優(yōu)美之舞”（la belle danse），這是一種通常在舞會和宮廷的重大場合表演的社交舞，基本都是獨舞或雙人舞的形式，其舞步經(jīng)過高難度的技巧修飾。宮廷芭蕾和舞會舞蹈在很多層面上都是相同的，但是，宮廷芭蕾具有戲劇性，也就是說，其有特定的故事情節(jié)和特定的人物角色，例如，《皇后喜芭蕾》就是通過十分對稱的圖形表現(xiàn)女妖喀耳刻蠱惑阿波羅和眾神的故事[2]，宮廷芭蕾的表演者中有許多職業(yè)演員，但宮廷貴族甚至國王也會參與其中，例如，在1653 年上演的《夜之芭蕾》（la ballet de la nuit）中，路易十四在劇目里扮演的就是“太陽王”。整場芭蕾舞劇的最后還有一段“大型芭蕾”（grand ballet），這段舞蹈的表演者主要是貴族和國王，他們戴著黑色面具，按照身份高低排列進行舞蹈表演。[3]

二、唐代宮廷舞蹈

從夏朝開始，中國就出現(xiàn)了供奴隸主享樂的“奴隸女樂”，從而開啟了中國“表演”藝術(shù)的發(fā)展史，當時的“北里之舞”“靡靡之音”成為中國宮廷樂舞的雛形。西周時期“制禮作樂”，“雅樂”制度建立，標志著中國宮廷樂舞正式誕生。到了唐代——這個中國古代舞蹈史上的黃金時代，宮廷舞蹈種類多、樣式全、分類細。從種類來看，宮廷宴樂包括九部樂、十部樂、坐部伎、立部伎、健舞、軟舞、大曲、歌舞戲、百戲等。又因唐代是一個民族大融合的時期，唐代的宮廷樂舞中出現(xiàn)了許多具有西域風情的舞蹈元素，如九部伎、十部伎中的“安國樂”“康國樂”等，唐代宮廷在典禮宴享時使用的“部伎”樂舞是將一些不同風格或不同民族、不同內(nèi)容的樂舞組合在一起，成為一套系列樂舞。[4]在唐高宗和武則天時期，宮廷“燕樂”增制了“坐部伎”“立部伎”，這兩部樂舞的特點是藝術(shù)水平較高、欣賞性強、形式華美、主題鮮明。[5]堂下立奏的立部伎規(guī)模較宏大，人數(shù)較多，在80 到180 人之間；堂上坐奏的坐部伎人數(shù)較少，典雅精致，在3 到12 人之間。例如，對于唐玄宗所作的《龍池樂》，《新唐書·禮樂志》記載：“舞者十有二人，冠芙蓉冠，躡履，備用雅樂，唯無磬?！倍拼璧钢屑妓囁阶罡?、藝術(shù)性觀賞性最強、流傳時間最長的應(yīng)該是表演性舞蹈[6]，如《劍器》《胡旋舞》《胡騰舞》等灑脫明朗、快速有力的“健舞”和《春鶯轉(zhuǎn)》《綠腰》等具有陰柔之美的“軟舞”。

三、兩者的對比研究

（一）舞蹈及表演者的社會地位之“異”

法國宮廷舞蹈和唐代宮廷舞蹈雖然同為宮廷藝術(shù)，但其舞蹈表演者的身份卻不同。法國宮廷舞蹈中的舞會舞蹈本就是貴族們社交娛樂的一種方式，它作為貴族的自娛活動之一，是貴族人士文化素養(yǎng)、禮儀風度的表現(xiàn)；而帶有戲劇性質(zhì)的宮廷芭蕾雖然也有職業(yè)的舞蹈演員和舞蹈教師，但是，君主和廷臣們也都積極參與其中。不難看出，法國宮廷舞蹈表演者的地位很高，他們甚至以跳舞技術(shù)的好壞來衡量一個人?！罢l小步舞跳得好，他一切都做得好”——18 世紀初期，資產(chǎn)階級就是這樣對待小步舞的。[7]而宮廷舞蹈中最高貴的“優(yōu)美之舞”皆是由占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位的男士來表演（此雙人舞中女性的角色也由男性“反串”）。從這一點可以看出，那一階段的宮廷舞蹈是一種表現(xiàn)陽剛之氣，呈現(xiàn)威嚴和莊重氣質(zhì)的“王者之舞”。此外，由于統(tǒng)治者對舞蹈的重視，會跳宮廷舞蹈成為當時人們躋身上流社會的必備條件，也是貴族們仕途晉升的必備手段，由此可以看出，舞蹈在當時社會中的地位很高。而中國唐代的宮廷舞蹈中雖不乏自娛式的飲宴生活舞蹈，但還是以禮儀祭祀和欣賞娛樂的表演性舞蹈為主。表演性的舞蹈更注重欣賞性與技術(shù)性。唐代宮廷舞蹈表演者除了有被皇帝賜封的樂舞朝官之外，還有許多身份低微的罪奴。在唐代，跳舞的“舞人”大多來自樂舞機構(gòu)，唐代的樂舞機構(gòu)除了繼承前代的太常寺外，還有由宮廷和皇帝掌管的教坊和梨園[8]。梨園和教坊培養(yǎng)出來的舞人只在宮廷為皇室和貴族表演，如跳《劍器》的公孫大娘以及跳《霓裳羽衣舞》《胡旋舞》的楊玉環(huán)。而太常寺下屬的樂舞機構(gòu)中的舞人大多是樂戶賤民，身份低微，他們的命運隨著政權(quán)的更替而變化，唐代樂舞機構(gòu)的舞人始終是為統(tǒng)治階級服務(wù)的，無論其所跳或所編之舞是正統(tǒng)樂舞還是僅供欣賞娛樂的胡俗樂舞。[9]由此可以看出，對于當時的中西方統(tǒng)治階級來說，“舞蹈”在社會中的地位是不同的，那么，舞蹈表演者也因其所從事的職業(yè)和身份地位的不同而受到不同的對待。

（二）功能性上的“同”

從法國宮廷舞蹈和中國唐代舞蹈的對比中可以看出，兩者作為宮廷貴族文化的產(chǎn)物都具有濃厚的禮儀性。在法國宮廷舞會舞蹈中，一段舞蹈的開頭和結(jié)尾皆有一套完整的程式化的行禮，在舞蹈過程中也有各式各樣的鞠躬和行禮，如屈膝禮、吻手禮、點頭禮等，這是在文藝復(fù)興時期就有的現(xiàn)象，舞蹈大師皮埃爾·拉莫（Pierre·Rameau）在《舞蹈大師》（la maitre a master)中就對舞蹈的舉止、儀態(tài)、細節(jié)包括如何提裙子、如何抬眼睛都有詳細的規(guī)定。而中國唐代舞蹈的禮儀性體現(xiàn)在，在參與國家大典、重要儀式的演出時，舞蹈表演有嚴格規(guī)定的程式和禮儀制度。除此之外，還有君臣之間的“舞蹈禮”。唐代朝儀中使用的“舞蹈”儀式源自周禮中的雅舞，經(jīng)過漢魏兩晉南北朝時期的演進，隋唐時期發(fā)展為臣子參見君王的特定禮儀動作。[10]正因為中西方宮廷舞蹈都具有“禮儀性”，所以，它們也都具有教化功能。文藝復(fù)興時期，人文主義影響下的宮廷舞蹈強調(diào)通過練習舞蹈中的動作使心靈更加美善、高尚，而法國宮廷舞蹈在延續(xù)之前的教化功能的同時，也讓人們在學(xué)習舞蹈的過程中明確自己的身份，學(xué)會宮廷里的規(guī)矩，學(xué)習宮廷中的貴族禮儀。而中國早在西周時期就通過宮廷舞蹈進行樂舞教育，訓(xùn)練人的儀表舉止和情感氣質(zhì)。而到了唐代，宮廷宴樂除了用于顯示王朝聲威外還用于展示禮儀制度。

中西方宮廷舞蹈之所以有這樣的禮儀功能，與其背后的政治功能息息相關(guān)。路易十四對宮廷舞蹈的提倡除了與他本人比較喜愛舞蹈有關(guān)之外，更重要的一點是，舞蹈可以成為籠絡(luò)人心、提高聲望、彰顯權(quán)力和財富的手段。在路易十四的宮廷舞會當中，無論是服裝、首飾還是舞美設(shè)計都展現(xiàn)著貴族氣息。據(jù)悉，在由路易十四飾演的芭蕾舞劇《夜之芭蕾》中，精心設(shè)計的舞蹈背景多達四十五個，舞劇分為四個部分，每部分長達3 個小時，路易十四在劇中飾演“太陽王”，向世人展示他擁有如太陽王一般至高無上的地位和權(quán)利。此外，路易十四對舞蹈的重視和喜愛使貴族們?yōu)榱巳偩醪粍?wù)正業(yè)，沉迷于娛樂，這也正是路易十四的目的——成為擁有最高統(tǒng)治權(quán)力的君主。中國唐代舞蹈的政治功能也同樣體現(xiàn)在彰顯君王的成就和國力的強盛上。白居易在《白氏長慶集》卷48 云：“樂者本于聲，聲者發(fā)于情?！边@說明，樂舞反映了一個國家的政治情況和風俗民情[11]。除此之外，唐代樂舞的“部伎諸樂”除了繼承前朝歷代君王的“功成作樂”，用以歌功頌德之外，還更上一層樓——顯示王朝的聲威和強大。例如，唐代的《破陣樂》不僅歌頌了唐太宗李世民的戰(zhàn)事和功績，還體現(xiàn)了他“文武互補”與“樂定邦國”的治國思想。

（三）審美性上的“異”與“同”

在審美風格方面，受不同人文環(huán)境的影響，法國宮廷舞蹈和唐代宮廷樂舞無論在舞姿形態(tài)、審美追求還是在服飾上都不同。法國宮廷舞蹈繼承了文藝復(fù)興時期人文主義影響之下的宮廷舞蹈對優(yōu)雅、適度和莊嚴的審美追求，還受到巴洛克藝術(shù)風格的影響，具有豪華、夸張、繁復(fù)的藝術(shù)風格，具有享樂主義色彩和浪漫主義色彩。著名宮廷舞蹈家弗耶的舞譜上有均勻而平衡的圖形，包括彎弧、圓圈以及“S”形，獨舞或雙人舞演員要以國王所在的位置為軸心，兩人一起或以互為鏡像的方式在地上跳出這些圖形[12]。無論是宮廷舞步中的“S”形路線還是雙人舞姿造型中具有巴洛克特色的“拱型”雙人舞，無論是服飾上綴滿蕾絲的領(lǐng)口和袖邊還是緊身的束腰和肥大夸張的鯨骨裙，以及從路易十四時期開始一直到十八世紀更加矯揉造作的洛可可風格，都表明歐洲宮廷舞蹈的審美追求深受巴洛克美學(xué)的影響。而唐代宮廷舞蹈以表演性舞蹈為主，其對技藝的要求更高，觀賞性更強。中國唐代舞蹈深受“和合”文化的影響，在“和”的美學(xué)原則之下，舞蹈表演追求“剛?cè)岵钡暮椭C之美。由于舞者的身份地位不高，唐代宮廷舞蹈的舞者姿態(tài)絕不會如法國宮廷舞蹈一般“昂首挺胸”，而是呈現(xiàn)“猶抱琵琶半遮面”的含蓄體態(tài)。但是，唐代是一個對外開放、兼容并包的民族大融合時代，許多具有西域風情的舞蹈傳入中原，使唐代宮廷舞蹈具有奔放、灑脫的特點。值得一提的是，受到巴洛克美學(xué)影響的法國宮廷舞蹈和受到西域風格影響的中國宮廷舞蹈都存在著“S”形的審美，而表現(xiàn)形式卻不同：在法國宮廷舞蹈中，它體現(xiàn)在精巧復(fù)雜的舞蹈路線上，而在中國宮廷舞蹈十部樂之一“龜茲樂”中，則體現(xiàn)在身體形態(tài)上的“S”形三道彎上。另外，作為東西方宮廷舞蹈藝術(shù)的頂峰，它們對于“華麗”的美的追求都在服飾上體現(xiàn)得淋漓盡致，巴洛克的浮華纖巧之美和唐代的錯彩鏤金之美，充分反映出東西方人在審美追求上的異同。

四、結(jié)語

通過對法國宮廷舞蹈和唐代宮廷舞蹈的對比，筆者發(fā)現(xiàn)，宮廷舞蹈的發(fā)展、演變及其審美風格和統(tǒng)治階級有極其密切的關(guān)系，統(tǒng)治階級的審美決定了宮廷舞蹈的社會地位，影響著宮廷舞蹈的發(fā)展趨勢，引領(lǐng)著其形成特定的審美規(guī)則，而兩種舞蹈雖然有著各自的審美特點，但又因為同是“宮廷產(chǎn)物”而有著相似的政治意義和社會功能，有著“和而不同”的審美追求。藝術(shù)的發(fā)展有時存在一種奇妙的聯(lián)系，珍妮弗·霍曼斯在《阿波羅的天使：芭蕾藝術(shù)五百年》中寫道：“女性的雙腳包裹在高起的拱形之中，而插入足弓部位的鞋跟使體重沿著垂線直下，進一步突出了她們矜持克制的體態(tài)，迫使她們以纖弱的小幅步履來移動。”這與中國古代的“裹小腳”有異曲同工之妙，東西方的藝術(shù)追求有時竟能在兩個迥然不同的時空中相通，這可能就是費孝通先生所說的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”吧！