論壯族民間美術(shù)的邊界與尺度

文/黃建福 [廣西藝術(shù)學(xué)院]

厘清壯族民間美術(shù)研究所包含的具體范圍是我們開展系統(tǒng)的壯族民間美術(shù)史研究之前所必須解決的問題。如果對民間美術(shù)的概念范疇和邊界把握不清，勢必會給我們的研究造成混亂。

一

“民間美術(shù)”在20 世紀(jì)80 年代作為一個學(xué)術(shù)概念被正式提出，如1981年《美術(shù)》雜志專門開辟了“中國民間美術(shù)”的專欄介紹民間美術(shù)，1984年王朝聞在《中國美術(shù)史》中將民間美術(shù)作為其中的一個專題進(jìn)行介紹。1986 年，中央美術(shù)學(xué)院成立“民間美術(shù)系”。①1988 年，文化和旅游部主持召開全國民間美術(shù)工作會議，并成立“中國民間美術(shù)學(xué)會”。20世紀(jì)90年代，一批有關(guān)民間美術(shù)的學(xué)術(shù)論文、著作、教材紛紛得到發(fā)表和出版，許多教學(xué)機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)也紛紛加入研究民間美術(shù)的行列中來，可以說，20世紀(jì)80、90年代是中國民間美術(shù)研究的熱潮。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)的推行，使得民間美術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類框架下的一個子類得以確立。如2005年7月，文化和旅游部下發(fā)了《關(guān)于申報第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的通知》，在《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》中將民間美術(shù)作為其中一個類別，民間美術(shù)已經(jīng)被納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的范圍之內(nèi)。

然而，民間美術(shù)一詞在《辭海》《辭源》《現(xiàn)代漢語詞典》等權(quán)威工具書中卻找不到其身影，在《中國工藝美術(shù)大辭典》和《中國美術(shù)辭典》中也只有民間工藝和民間藝術(shù)的詞條，亦沒有民間美術(shù)的詞條。民間美術(shù)“大約是和民間音樂、民間舞蹈一樣，仿借民間文學(xué)的稱謂而來”②。因此，學(xué)界對民間美術(shù)這一概念尚無普遍認(rèn)可的定義。其實，這種情況和我們無法給藝術(shù)下定義是一樣的道理。但是，我們可以對民間美術(shù)作出邊界的劃分，而不去對之做出確切的定義。之所以如此，原因在于民間美術(shù)在尚無令人信服的定義的情況下，其仍然可以擁有邊界。根據(jù)維特根斯坦的家族相似理論，在缺乏定義性條件的情況下，我們依然可以將某些事物歸為一類。如盡管下棋、玩牌、打球等活動之間沒有任何共有的特征因而不能被定義，但是根據(jù)交叉重疊的相似，可以將他們歸入“游戲”這個類別中。③民間美術(shù)也是如此，盡管剪紙、年畫、服飾、器具等之間沒有共同的特征，但是我們可以將之歸入民間美術(shù)之類。雖然邊界沒有定義的限定性強(qiáng)，但是可以起到分門別類的作用。

二

張道一先生曾對民間美術(shù)做過專門的論述：“一般地說，在古代，民間美術(shù)是相對于宮廷美術(shù)、文人美術(shù)和宗教美術(shù)而存在的。當(dāng)階級不復(fù)存在時，以上三種美術(shù)所形成的內(nèi)容、形式和藝術(shù)特征并沒有消失，以至成為人們在藝術(shù)上的不同追求。因此民間美術(shù)也就主要相對于專業(yè)的（職業(yè)的）美術(shù)家的藝術(shù)而并行發(fā)展。在交錯的關(guān)系上，宮廷美術(shù)是民間美術(shù)的升華，發(fā)展成富麗、貴重、鋪展、精致甚至繁瑣的形式，而其健康、率真的氣度減弱了。文人美術(shù)則傾向于清高、雅致、斯文，帶有自我標(biāo)榜的意味。宗教美術(shù)為了達(dá)到面向大眾宣傳，吸引更多的善男信女，又直接采用了民間美術(shù)的形式。由于民間美術(shù)道德原發(fā)性，質(zhì)樸純真，直接來源于大眾的生活，往往使用最普通的材料，加工不多，又大都為勞動群眾所實際應(yīng)用。所以，千百年來形成了一種世俗觀念，將藝術(shù)強(qiáng)分尊卑，民間美術(shù)被視為粗俗簡陋，不登‘大雅之堂’……美術(shù)而冠以‘民間’，并非美術(shù)的一個分類，而是以上諸方面的基礎(chǔ)層次。即是說，除了某些外來的和新興的美術(shù)種類（如油畫、現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)和攝影等）之外，凡是一般美術(shù)所包括的種類，民間美術(shù)也都有，而且從歷史上看是各種美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。”④楊學(xué)芹和安琪在《民間美術(shù)概論》中認(rèn)為“民間美術(shù)是相對于正統(tǒng)文化中宮廷的、文人雅士的藝術(shù)，是以農(nóng)民為主的勞動者的美術(shù)，即被魯迅稱之為‘生產(chǎn)者’的藝術(shù)。在今天它是相對于專門的美術(shù)，以農(nóng)民為主的勞動者的美術(shù)。它是民族民間生產(chǎn)者自己創(chuàng)造、自己欣賞或使用的造型藝術(shù)和實用美術(shù)?！雹萁窒壬鷦t認(rèn)為中國民間美術(shù)是中華民族的母體藝術(shù)，誕生于中國原始社會，它是民族藝術(shù)之源，是中國民間大眾為了滿足自身的社會生活需要而創(chuàng)造的視覺形象藝術(shù)。⑥

從張道一等人對民間美術(shù)的論述來看，實際上他們已經(jīng)基本把民間美術(shù)的邊界進(jìn)行劃分。一般認(rèn)為民間美術(shù)與原始藝術(shù)一脈相承，在原始社會，藝術(shù)就是人們的日常行為、日常用品，這個時候的藝術(shù)沒有高低貴賤之分。進(jìn)入階級社會之后，藝術(shù)也隨著進(jìn)行分化，社會上層開始逐漸形成了宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)等貴族美術(shù)，而普遍存在于老百姓中間的民間美術(shù)則一直為人們所使用和分享。在我國漫長的歷史長河中，民間美術(shù)占有重要的位置，在民族文化的發(fā)展過程中發(fā)揮了積極的作用，顯示出了強(qiáng)大的生命力。民間美術(shù)是其他美術(shù)形式的基礎(chǔ)，不論是宮廷美術(shù)、文人士大夫美術(shù)、宗教美術(shù)等，都離不開民間美術(shù)的滋潤。民間美術(shù)體現(xiàn)了普通百姓對生活的熱愛，對幸福生活的渴望與追求。古代的民間美術(shù)是我國珍貴的民族文化遺產(chǎn)，今天的民間美術(shù)則是群眾文化生活的體現(xiàn)?？偟膩碚f，民間美術(shù)廣泛流傳于人民群眾之中，是具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色的傳統(tǒng)美術(shù)形式。民間美術(shù)產(chǎn)生于人民的生產(chǎn)、生活、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等之中，在世代相傳的過程中，經(jīng)過人民群眾不斷地加工而變得愈加豐富多彩。由于各地區(qū)各民族的生活、歷史、風(fēng)俗習(xí)慣以及自然條件的不同，使得形成的民間美術(shù)風(fēng)格和特色存在明顯差異。民間美術(shù)被人民群眾用來美化自身、美化物品和美化生活環(huán)境，受到人民群眾的普遍歡迎、掌握和運(yùn)用?！懊耖g美術(shù)因其特定的性質(zhì)、形態(tài)、功能所形成的品種、類別及所用材質(zhì)等，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出宮廷美術(shù)和文人美術(shù)的范圍。其中，只有小部分（如年畫、剪紙）近似純美術(shù)，而絕大部分（如服飾、器具、工具等）不同于通常意義的美術(shù)?！雹?/p>

三

民間美術(shù)具有明顯的民族性和地域性特征，不同區(qū)域內(nèi)的民間美術(shù)呈現(xiàn)出完全不同的形式特征和文化內(nèi)涵。在不同區(qū)域內(nèi)生產(chǎn)生活的人們，因地理、氣候、物產(chǎn)等自然條件的影響和制約，使得人們在觀念、行為方式、日常生活等方面有著明顯的不同，其社會文化也帶有明顯的地域性特征。因此，建立在特定區(qū)域社會文化之上的民間美術(shù)，自然也會因為區(qū)域的不同而在形式、功能和審美標(biāo)準(zhǔn)等方面產(chǎn)生不同的特質(zhì)。

對于民間美術(shù)所包含的范疇和類型，張道一認(rèn)為民間美術(shù)應(yīng)該分為年畫花紙、門神紙馬、剪紙皮影、陶瓷器皿、雕刻彩塑、印染織繡、編結(jié)扎作、兒童玩具和其他等九個類別。⑧我們認(rèn)同張道一對民間美術(shù)的分類法，這種分類法是根據(jù)民間美術(shù)作品的性質(zhì)、品種來分類。在對民間美術(shù)的實際研究過程中，這種分類方法可以避免研究過程中的重復(fù)性。如靳之林在《中國民間美術(shù)》⑨中將民間美術(shù)的基本形態(tài)分為：人生禮儀中的民間美術(shù)、節(jié)日風(fēng)俗中的民間美術(shù)、衣食住行中的民間美術(shù)、信仰禁忌中的民間美術(shù)四大類，這樣的分類方式，是通過民間美術(shù)的文化功能進(jìn)行的分類，但是在實際分類過程中就會出現(xiàn)重復(fù)的現(xiàn)象，例如壯族民間剪紙，它既出現(xiàn)在壯族節(jié)日里，同時又具有信仰禁忌的功能并在壯族的宗教儀式中出現(xiàn)。如此一來，對于剪紙的研究則會出現(xiàn)在節(jié)日風(fēng)俗中的民間美術(shù)和信仰禁忌中的民間美術(shù)兩大類之中。

基于上述思考，筆者將壯族民間美術(shù)所包含的范疇和類型劃分為8類，即民間繪畫、民間剪紙、民間雕塑、民間器具、民間服飾、民間建筑、民間編織、民間陶瓷。這8類民間美術(shù)基本囊括了在壯族聚居區(qū)所見的民間美術(shù)品。在不同的歷史時期內(nèi)，其民間美術(shù)的品類會有所增減，如在原始社會，壯族先民的民間美術(shù)主要是體現(xiàn)在雕塑、用具和陶瓷上，而明清時期的壯族民間美術(shù)則完全囊括了上述8 個類型的民間美術(shù)。

民間繪畫包括各個歷史時期里壯族及其先民繪制的各類圖形、圖案及繪畫作品，如陶器、瓷器、青銅器、石器等器物之上的圖形圖案，以及明清時期保存下來，至今還廣泛流傳在壯族聚居區(qū)的宗教神像繪畫藝術(shù)等。

民間剪紙主要是指壯族人們在節(jié)日、重大儀式活動以及民間宗教活動之中所使用的剪紙藝術(shù)。另外，在壯族聚居區(qū)，人們在喪葬藝術(shù)中所使用的扎紙制品之上也使用有剪紙。

民間雕塑包括在各個歷史時期里分布在壯族聚居區(qū)的石雕、木雕、玉雕、竹雕、青銅塑像等，如秦漢青銅器上裝飾的雕塑配飾，玉豬、玉龍、玉璲等玉雕作品，明清土司墓前的石雕，以及壯族聚居區(qū)民間建筑前的石狗、石鼓等。

民間器具是較具爭議性的一個類型。有學(xué)者認(rèn)為，我們不能把所有壯族的器具、用具都稱為美術(shù)作品。確實，并不是所有的器具都屬于壯族民間美術(shù)品。但是，在壯族聚居區(qū)人們所使用的部分用具當(dāng)中，它確實是在具有實用功能的基礎(chǔ)上還具有美的造型和色彩，同時其材料本身也具有審美價值，因此，我們將這部分造型獨(dú)特，具有審美價值的日常工具和生活用品作為壯族民間美術(shù)的重要組成部分，如壯族天琴、蜂鼓等。實際上，在張道一、鄧福星、潘魯生等學(xué)者在對民間美術(shù)的分類中，亦將民間器具作為民間美術(shù)的重要組成部分，這些器具體現(xiàn)了實用與美術(shù)的統(tǒng)一，它們既是工藝美術(shù)品，也是民間美術(shù)品。

民間服飾主要包括壯族的服飾、織錦、染織、刺繡等，對于少數(shù)民族民間美術(shù)而言，民族服飾在少數(shù)民族民間美術(shù)中占有特殊地位，在很多情況下，我們對一個民族的初步認(rèn)知往往是從該民族的衣著服飾開始，因此民族服飾既是該民族的民間美術(shù)品，還是該民族重要的標(biāo)識。對于壯族而言，民間服飾是飽含壯族人民智慧的一類民間美術(shù)品，鏨刻、刺繡、印染等織造工藝在壯族服飾上都有體現(xiàn)，可以說，壯族服飾是壯族多個民間藝術(shù)門類的綜合體。

民間建筑包括壯族聚居區(qū)干欄建筑、公共建筑、土司衙門建筑、寺廟宗教建筑等，以及這些建筑之上的裝飾。

民間編織主要包括壯族聚居區(qū)人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)和使用的竹編、芒編、藤編、草編、扎制等民間美術(shù)品。這些編織品是壯族人民日常使用的勞動工具和生活用具，也是人們裝點(diǎn)室內(nèi)空間、點(diǎn)綴生活的藝術(shù)品，具有獨(dú)特的藝術(shù)形式和審美特征。民間編織也屬于民間器具，但是由于壯族民間編織類型豐富、造型別致，具有較強(qiáng)的民族特色和地域特色，因此，我們將民間編織單獨(dú)劃分出來，作為一個單獨(dú)的門類。

民間陶瓷主要是指各個歷史時期，壯族先民生產(chǎn)和制作的具有本地特色的陶瓷品，如廣泛分布在壯族聚居區(qū)的原始陶瓷器、明清以來廣泛分布在廣西和云南壯族聚居區(qū)的土窯及其產(chǎn)品，以及欽州坭興陶陶藝作品等。

四

壯族民間美術(shù)門類必然涉及大量的考古學(xué)資料和民族學(xué)材料，這就面臨著一個不可回避的問題，即在壯族聚居區(qū)所發(fā)掘出土的考古學(xué)資料及其文化是否都由壯族先民所締造？或者有一部分由外來民族或者其他民族所締造？壯族人民所使用的民間美術(shù)作品是否就屬于壯族所獨(dú)有？周邊民族也使用著同樣的民間美術(shù)作品，那么我們將那些同類的民間美術(shù)品歸為壯族民間美術(shù)品是否合適？這些問題類似于“居住在一個地區(qū)的種族及其先民是不是該地區(qū)考古學(xué)文化的創(chuàng)造者”的考古學(xué)命題。對于此問題，學(xué)者們早已開始注意了，鄭超雄及覃芳在《壯族歷史文化的考古學(xué)研究》一書中已經(jīng)做出了較為詳細(xì)、可信的回答，他們認(rèn)為就舊石器文化遺存而言，目前尚未能確定在壯族聚居區(qū)出土的舊石器是壯族先民所創(chuàng)造，其只能看成是在壯族聚居區(qū)最早的古人類文化遺存。秦漢時期，當(dāng)時居住于嶺南地區(qū)的西甌、駱越方國的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、戰(zhàn)爭機(jī)器、制度文明程度并不亞于東方六國，而西甌、駱越又是壯族的直接先民，因而在嶺南地區(qū)的考古學(xué)文化，卻無疑是壯族先民所締造的。壯族聚居區(qū)存在的漢墓，有相當(dāng)部分的墓主族屬應(yīng)是越人，盡管墓中所出土的文物有相當(dāng)多的漢文化因素，也只能理解為政治的統(tǒng)一導(dǎo)致文化統(tǒng)一的結(jié)果。秦漢以后的嶺南文化，是漢族與越族所共同創(chuàng)造的，這里出現(xiàn)的考古文化，可作為漢族歷史文化的資料，也可作為壯族歷史文化的資料。⑩同理，那些壯族與周邊民族共有的民間美術(shù)品，既可以作為壯族的民間美術(shù)資料，也可作為周邊其他民族的民間美術(shù)資料。

總的來說，壯族民間美術(shù)與壯族人民生產(chǎn)生活的方方面面有著密不可分的聯(lián)系，是壯族人民生活的重要組成部分，也是維系民族情感的重要載體，沉淀著壯族人民的精神追求和藝術(shù)想象。在新時代背景下，對壯族民間美術(shù)的發(fā)掘與研究，厘清壯族民間美術(shù)的邊界和尺度，對于當(dāng)前壯族鄉(xiāng)村社會文化建設(shè)、經(jīng)濟(jì)建設(shè)和鄉(xiāng)土社會的發(fā)展等問題都具有積極意義，也是促進(jìn)壯族聚居區(qū)鄉(xiāng)村振興建設(shè)的重要推手。

注釋：

①楊先讓：《藝苑隨筆：楊先讓文集之二》，中國書籍出版社，1998，第232—235頁。

②鄧福星：《民間美術(shù)的界定與分類》，《美術(shù)觀察》1997年第2期。

③彭峰：《藝術(shù)邊界的失與得》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲社版）》2016年第6期。

④張道一：《美術(shù)長短錄》，山東美術(shù)出版社，1992，第256—257頁。

⑤楊學(xué)芹、安琪：《民間美術(shù)概論》，北京工藝美術(shù)出版社，1994，第1頁。

⑥靳之林：《中國民間美術(shù)》，五洲傳播出版社，2004，第7頁。

⑦趙魯寧、李子：《中國民間美術(shù)》，電子科技大學(xué)出版社，2018，第1頁。

⑧張道一：《美術(shù)長短錄》，山東美術(shù)出版社，1992，第286頁。

⑨靳之林：《中國民間美術(shù)》，五洲傳播出版社，2010，第1—2頁。

⑩鄭超雄、覃芳：《壯族歷史文化的考古學(xué)研究》，民族出版社，2006，第3—7頁。