從“品第”論到“品格”論:基于《四庫全書總目》引發(fā)的古代藝術(shù)論探析

何 宗 美

(西南大學(xué) 文學(xué)院,重慶 400715)

古之談畫者必言畫品,論書者必言書品,詩、詞、文評賞,有詩品、詞品、文品之謂,茶道花事乃至百物及人,亦不乏《湯品》《水品》《花品》《梅品》《智品》之著?！捌贰?因此成為中國藝術(shù)、藝術(shù)學(xué)和審美思想的重要范疇之一。在藝術(shù)領(lǐng)域,“品”兼有藝術(shù)批評本體論和藝術(shù)批評方法論的雙重含義,既指藝術(shù)作品所體現(xiàn)的一種獨特審美風(fēng)貌或?qū)徝缹哟?同時也指一種藝術(shù)鑒賞的“中國式”方法或方式,打通眾藝審美界分而獨具非凡意義?？梢哉f,中國藝術(shù)史或藝術(shù)學(xué)史的研究和書寫,幾乎繞不開“品”這一范疇,也繞不開分品論藝的藝術(shù)批評事實。由于分品論藝的鑒賞史、審美史貫穿千年以上的漫長歷史,“品”的觀念、思想不僅支配和影響了中國古代藝術(shù)史的發(fā)生和形成,而且就“品”本身的意義和內(nèi)涵而言也產(chǎn)生了內(nèi)在的演變,這種演變可以概括為從“品第”到“品格”的變化歷程。深入探究其轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵環(huán)節(jié),南朝姚最提出的“意求”實為其引路向標,初唐李嗣真的“逸品”說更是起到了至為重要的過渡津梁作用,張懷瓘的“三品優(yōu)劣”說標志著品第論正式發(fā)展為品格論。

分品論藝從品第論到品格論,是藝術(shù)創(chuàng)作論和鑒賞論思想由外向內(nèi)的推進,標志著中國古代藝術(shù)思想的一次重要升華,很大程度上促進了中國古代藝術(shù)審美和藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。藝術(shù)品格論成為中國藝術(shù)審美思想的核心內(nèi)容,同時也代表了其最高理論形態(tài)和成就。特別是在詩學(xué)方面,作為中國古典詩學(xué)集大成之一的清代神韻說,理論基石即是藝術(shù)品格論,其說主要建立在《二十四詩品》的基礎(chǔ)上,是一種未標“詩品”之名的“詩品”理論,溯其源則又直追畫學(xué)之《古畫品錄》“神韻”之說和書學(xué)之《書后品》“逸品”之說,它既可說是藝術(shù)品格論中的“神韻”詩學(xué),也可說是藝術(shù)品格論中的“逸品”詩學(xué),是為畫學(xué)、書學(xué)以及禪學(xué)影響于詩學(xué)產(chǎn)生的重要理論成果,也是畫學(xué)、書學(xué)、禪學(xué)與詩學(xué)打通界分融為一體共同建立起來的藝術(shù)“品格”審美思想。

關(guān)于本文所涉話題及主要對象、學(xué)術(shù)思路的相關(guān)研究,迄今為止較多地體現(xiàn)在某一對象、某一問題或方面的具體討論上。從這一層來講,畫學(xué)、書學(xué)和詩學(xué)各研究領(lǐng)域都有一些成果。例如在書學(xué)方面,已有王海軍對中國古代書法品評理論做了專門且深入、系統(tǒng)的研究[1]。但通觀整體研究狀況,仍有三種路徑有待探究:一是跨領(lǐng)域的打通研究,即突破書品、畫品、詩品分而論之的壁障,把問題放在古代藝術(shù)論和藝術(shù)學(xué)的宏觀范疇來會通考察;二是跨時代的拉通研究,即突破局限于某時代某書的單一研究視野,把問題放在從南朝以降直至清代的宏大時空加以整體審觀;三是超越現(xiàn)象的理論歸屬研究,即突破就品評論品評的做法,在中國藝術(shù)批評史和理論史的歷史演進過程中探尋藝術(shù)品評的理論定性問題,由此揭析藝術(shù)思想的生成邏輯和思維體系。

以此而論,我們需要在了解相關(guān)研究的主要動態(tài)和進展的基礎(chǔ)上,獲取借鑒與啟示,根據(jù)前人已有研究成果確立切實的問題突破點。朱景玄《唐朝名畫錄》提出的“品格”這一概念,歷來重視者并不多見,唯鄭午昌《中國畫學(xué)全史》慧眼獨具,將它提取出來并加闡釋:“蓋朱氏……其評論之法,以神、妙、能、逸分品,上中下分格,亦無足奇;惟于品格之中,略敘其事,則為空前之創(chuàng)作,而為后世名著《江村消夏記》等之先范……所謂品格,為鑒藏家審美結(jié)果所得之一種發(fā)表,然必賞鑒有得,乃能立言,賞鑒非易,故品格亦殊難?！盵2]131-132但鄭氏并沒有過多闡析,且其關(guān)注的只在“惟于品格之中,略敘其事”的畫論體例,對“品格”說本身的提出在畫論史乃至藝術(shù)論史上的重大意義并未高度重視,更未展開論述,甚至把朱景玄“以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品定其等格,上、中、下又分為三。其格外有不拘常法,又有逸品”[3]62,理解為“其評論之法,以神、妙、能、逸分品,上中下分格”,明顯與原意不甚吻合。再如王小舒《神韻詩學(xué)》,較全面地梳理了“神韻詩史”,同時將“神韻詩論”追溯到鐘嶸《詩品》[4]261,進而勾勒其歷史進程,從兩個板塊構(gòu)建對“神韻詩學(xué)”的研究,可以說是前所未有的。不過,僅僅把鐘嶸《詩品》提出的“滋味說”追溯為“神韻說”的源頭,還不是最根本的;最根本的在于《詩品》以“品第”論詩,品第論中蘊含著品格論,且必將引導(dǎo)、促發(fā)品格論的產(chǎn)生,而神韻說就是中國古代詩歌品格論的最后結(jié)晶。以此來理解并梳理中國古代詩學(xué)以及藝術(shù)論思想生發(fā)、演進的內(nèi)在邏輯,或不失為一種新的有益嘗試。

現(xiàn)有研究對于本文來說主要是給予參考與映照作用,在具體思路上,本文走的是另一種路徑——基于《四庫全書總目》子部藝術(shù)類提要對古代書論、畫論及書論史、畫論史的總結(jié),結(jié)合提要批評的具體藝術(shù)類原著,提取藝術(shù)學(xué)史一個最核心的范疇——“品”,并以大宏觀視野從兩個維度貫通審視,一個維度是共時的畫品、書品、詩品的貫通,另一個維度是歷時的畫論史、書論史、詩論史的貫通,遵循從藝術(shù)品第論到藝術(shù)品格論的歷史邏輯,既解釋各種藝術(shù)品評的交互影響,又回答古代藝術(shù)論發(fā)展演進的內(nèi)在動因及最終歸宿——“神韻”。

一、《唐朝名畫錄》提要所延伸的藝術(shù)論話題

在今人書寫的藝術(shù)學(xué)史或藝術(shù)理論批評史之前,有一部特殊的著作值得高度重視,那就是《四庫全書總目》(以下簡稱《總目》),雖然還算不上嚴格意義的藝術(shù)學(xué)史或藝術(shù)理論批評史著作,但其藝術(shù)類提要卻完全可以當作這方面的著作來看待,而且其體系的完備、文獻的廣博、功力的深厚、見解的精辟,迄今為止仍是難以超越的。

《總目》堪稱中國古代學(xué)術(shù)的集大成者,其中藝術(shù)類提要包含了在書法、繪畫、琴譜、篆刻等門類形成的藝術(shù)論、藝術(shù)史論和批評理論方面的豐富思想和經(jīng)典判斷,可說是中國古代藝術(shù)理論批評的集大成者,值得我們積極借鑒和深入發(fā)掘。舉其要者,如論南齊謝赫《古畫品錄》“所言六法,畫家宗之,亦至今千載不易也”[5]1480,論唐裴孝源《貞觀公私畫史》“隋以前古畫名目者,莫古于是。是亦賞鑒家之祖本矣”[5]1481,論唐竇暨《述書賦》“其印記一章,兼畫印模于句下,遂為朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》、張丑《清河書畫舫》、《真跡日錄》之祖”[5]1482,論唐張彥遠《法書要錄》“知劉克莊《閣帖釋文》,亦據(jù)此為藍本,則其沾溉于書家者,非淺尠矣”[5]1482,論宋郭若虛《圖畫見聞志》“所論亦深得畫旨,故馬端臨以為看畫之綱領(lǐng)”[5]1486,論宋米芾《畫史》“歷代賞鑒之家,奉為圭臬”[5]1488,論米芾《海岳名言》“其心得既深,所言運筆布格之法,實能脫落蹊徑,獨湊單微,為書家之圭臬,信臨池者所宜探索也”[5]1489,等等,這些論斷無一不是有關(guān)畫學(xué)或印學(xué)、書學(xué)的真知灼見,涉及藝術(shù)史及藝術(shù)文獻史、鑒賞史、理論史的概括和總結(jié),提供了理解相關(guān)重要問題的綱領(lǐng)。今之研畫學(xué)史者如鄭午昌,于郭若虛《圖畫見聞志》謂“其論制作之理,亦能深得畫旨,馬端臨以為看畫之綱領(lǐng)云”,于米芾《畫史》謂“歷代賞鑒之家,奉為圭臬”[2]240,其論實則皆出《總目》之語。鄭氏于此雖未明言出處,但熟知者一目了然。今之研書學(xué)史者如甘中流,于竇臮(或作暨)《述書賦》首引《總目》該著提要[6];又如朱關(guān)田《竇臮〈述書賦〉注及所注唐人考》謂“其印記一章,兼畫印模于句下,不特為后來記書畫并載印章者所取法,且開鑒識印譜之先河”[7],其說并為王海軍《中國古代書法品評理論》所引用[1]78,雖二人皆未明言這一觀點的最初出處,實亦出自《總目》之《述書賦》提要?？梢?當今畫學(xué)、書學(xué),只要涉及《總目》曾論及的對象,引用或取法其說者往往常有,只是論其性質(zhì)多屬簡單引用或隨意借鑒,而很少就《總目》提出的經(jīng)典論斷一一深作專論。

由于畫論之《古畫品錄》《續(xù)畫品》《續(xù)畫品錄》《唐朝名畫錄》《中麓畫品》等,書論之《書品》《書斷》《法書要錄》等,詩論之《詩品》《二十四詩品》《國雅》等,皆為《四庫全書總目》所敘錄者,故《總目》于畫品、書品、詩品等自不能避而不論。若能留意其《河岳英靈集》提要的評價:“是集錄常建至閻防二十四人,詩二百三十四首。姓名之下各著品題,仿鐘嶸《詩品》之體。雖不顯分次第,然篇數(shù)無多,而厘為上中下卷,其人又不甚敘時代,毋亦隱寓鐘嶸三品之意乎?”[5]2603《國雅》《續(xù)國雅》提要所謂“首列《品目》一卷,仿鐘嶸《詩品》、殷璠《河岳英靈集》、高仲武《中興間氣集》例”[5]2698,則不難發(fā)現(xiàn),即使原非明顯的品評、品錄式著作如《河岳英靈集》《中興間氣集》等,《總目》皆能揭示其隱含的這一特點,這就足以說明,在《總目》的學(xué)術(shù)批評和文學(xué)批評之中,“品”的概念是很深刻的,而這種深刻性正是中國古代“分品論藝”的批評傳統(tǒng)所給予的。

在此不妨把主要視線移到《總目》之《唐朝名畫錄》提要,其關(guān)于書畫“四品”說形成的源起、流變問題得出的重要論斷,可引出對中國古代藝術(shù)論思想演變的關(guān)注和討論?！短瞥嬩洝?中唐朱景玄著,自序題為《畫錄》,后人冠以朝代稱之為《唐朝名畫錄》。書以神、妙、能、逸論畫,是中國畫論“四品”說的最終奠定者。朱景玄將此前初唐兩位書法理論家李嗣真、張懷瓘“分品論書”的說法合起來并移于論畫,從而形成畫論“四品”說,即《總目》所言“合兩家之所論,定為四品,實始景元”?！短瞥嬩洝诽嵋^:

所分凡神、妙、能、逸四品,神、妙、能又各別上、中、下三等,而逸品則無等次,蓋尊之也。初,庾肩吾、謝赫以來,品書畫者多從班固《古今人表》分九等,《古畫品錄》“陸探微”條下稱:上上品之外無他寄言,故屈標第一等,蓋詞窮而無以加也。李嗣真作《書品》后,始別以李斯等五人為逸品,張懷瓘作《書斷》,始立神、妙、能三品之目,合兩家之所論,定為四品,實始景元,至今遂因之不能易。[5]1483

分品論詩、論書、論畫,在中國文學(xué)史和藝術(shù)批評史上,是一種使用廣泛且特色鮮明的審美范式。它源于何時何人,其發(fā)展流變?nèi)绾?《總目》這段文字從書、畫兩方面作了精要概述。這種范式最初緣于對史學(xué)人物“等第”說的借鑒,即從《漢書·古今人表》“九等”(九品)論人受到啟發(fā)而運用于藝術(shù)批評。創(chuàng)品第論藝之法者,當屬南齊謝赫,其《古畫品錄》首標“畫品”之目,此后為鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》所借鑒。具體以“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”之“六法”論畫,分“第一品”至“第六品”之“六品”論人,將藝術(shù)(“六法”)之“巧拙”與作品(“六品”)之“品第”對應(yīng)起來,建立了繪畫創(chuàng)作和繪畫審美的理論邏輯。以陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀勗為“第一品”,又以陸探微、衛(wèi)協(xié)為兼該“六法”之最高藝術(shù)家,并極推陸氏而無以復(fù)加,稱:“窮理盡性,事絕言象。包前孕后,古今獨立。非復(fù)激揚,所能稱贊,但價重之極乎上,上品之外,無他寄言,故屈標第一等?！盵8]17由此在繪畫史上確立了一個最高范型。其畫論思想影響深遠,《總目》藝術(shù)類以《古畫品錄》居其首,并謂“所言六法,畫家宗之,亦至今千載不易也”[5]1480。

《總目》限于其書目敘錄的體例,在單篇提要中不可能對其所涉重大理論問題展開深入闡析,但其意義是從紛繁復(fù)雜的大視野中得出了具有高度概括性的理論判斷,需要進一步發(fā)掘、拓展。就《唐朝名畫錄》提要而言,其簡短的篇幅從分品論藝的歷史梳理中歸納出一些重要認識:分品論藝是對班固《古今人表》“九等”人物論的借鑒,此其一;庾肩吾、謝赫分別開啟了分品論書和分品論畫即“書品”說、“畫品”說之先河,此其二;分品論藝的重要成果是“逸品”說及神品、妙品、能品“三品之目”的創(chuàng)立,前者出自李嗣真,后者出自張懷瓘,此其三;朱景玄合逸品與神品、妙品、能品為一體,由此形成的“四品”說成為分品論藝“不能易”的最終定格和最高范式,此其四。雖然《總目》沒有揭示分品論藝發(fā)展演變的性質(zhì),即沒有明確其從品第論到品格論的根本變化,但審視目光已集中于逸、神、妙、能之品目以及由此形成的“四品”說,實際上也就體現(xiàn)出關(guān)注重心已經(jīng)聚焦到中國古代藝術(shù)批評的品格論之上,這是極具價值的獨到認識,值得進一步探討。

二、“品第”論中的“品格”論向度

言藝術(shù)之品者,或謂上、中、下,或稱逸、神、妙、能,我們可以給予不同的命名,前者叫“品第”,后者為“品格”,即謂上、中、下者為“品第”之品,稱逸、神、妙、能者為“品格”之品。因此,分品論藝,便有品第論與品格論之別。這既是性質(zhì)的區(qū)分,也是發(fā)展階段的不同。中國古代藝術(shù)論的總體傾向是從品第論到品格論,由此分為前、后兩個時期。雖然前期的品第論中不無品格論因素,后期的品格論中也有品第論的特點,但品第論時期的品格論是服從于品第論的,同樣,品格論時期的品第論也是服從于品格論的,這是基本認識。從品第論到品格論的發(fā)展演變,貫穿了從南朝到清代的漫長歷史,此間恰是中國古代藝術(shù)批評和審美理論從興盛成熟到發(fā)展演變的主要時期,前者的發(fā)展演變就成為后者發(fā)展演變的組成部分和參與因素,從研究角度來說則是我們理解藝術(shù)批評史和審美理論史的一條重要線索。

分品論藝興盛于南朝,是這一時期日益繁榮的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論的產(chǎn)物,故《古畫品錄》《詩品》《書品》皆出于此際并非偶然。此畫、詩、書“三品”中,《詩品》可知成書于南朝梁天臨十四年(515)[9],此時《古畫品錄》作者謝赫已卒十余年,《書品》作者庾肩吾方至青年,其書亦當在后。然數(shù)十年間,品畫、品詩、品書之著相繼而出,另有劉勰《文心雕龍》復(fù)出此間,且“品文”特征亦屬顯著,如《明詩》“冠冕”“能標”之謂[10]49,《詮賦》“英杰”“賦首”之稱[10]81,《誄碑》“才鋒所斷,莫高蔡邕”“孔融所創(chuàng)……亦其亞也”之論[10]128,等等,皆屬優(yōu)劣、高下之鑒,亦即文之“品”也。可見,那一時期詩、文、書、畫眾藝之品評、鑒賞之風(fēng),何其興盛。而中國古代畫論、書論、文論、詩論皆奠基于此,亦可謂一代之勝事。此尤以齊梁為甚,盛極一時的品賞之風(fēng)成為一種具有時代標志的齊梁風(fēng)尚。而對中國古代藝術(shù)史和理論史來說,齊梁品賞之風(fēng)則是它邁向興盛并促其成熟的必要因素。

謝赫《古畫品錄》、鐘嶸《詩品》和庾肩吾《書品》所“品”對象不同,但遵循著共同的品賞模式,這種模式首先為謝氏所創(chuàng)用,后者則沿襲其例?！豆女嬈蜂洝分暗谝黄贰ばl(wèi)協(xié)”:“古畫之略,至協(xié)始精,六法之中,迨為兼善。雖不該備形妙,頗得壯氣,陵跨群雄,曠代絕筆?！盵8]17《詩品》之“上品·魏文學(xué)劉楨詩”:“其源出于‘古詩’。仗氣愛奇,動多振絕。貞骨凌霜,高風(fēng)跨俗。但氣過其文,雕潤恨少。然自陳思已下,楨稱獨步。”[11]《書品》之“上之中”崔瑗、杜度、師宜官、張昶、王獻之五人:“論曰:崔子玉擅名北中,跡罕南度,世有得其摹書者,王子敬見而稱美,以為功類伯英。杜度濫觴于草書,取奇于漢帝,詔后奏事,皆作草書。師宜官《鴻都》為最,能大能小。文舒聲劣于兄,時云‘亞圣’。子敬泥帚,早驗天骨,兼以掣筆,復(fù)識人工,一字不遺,兩葉傳妙。”[12]88三書對每一品評對象都包含品第、品詞兩項內(nèi)容,體現(xiàn)出明顯的一致性。如畫家衛(wèi)協(xié)的品第是“第一品”,詩人劉楨的品第是“上品”,書法家崔瑗等五人的品第是“上之中”,而“古畫之略,至協(xié)始精”“其源出于‘古詩’”“崔子玉擅名北中”分別是他們的品詞。品詞是支撐品第的具體闡釋,雖然從畫論、詩論、書論的價值來說主要在品詞部分,但這種批評模式的核心則是品第論,品詞僅僅是為它服務(wù)的,即作為何以居此品第的原因闡釋,同時在品詞中也隱含著品格論萌發(fā)的契機——對品詞內(nèi)容的高度概括和本質(zhì)揭示終將促使品格論產(chǎn)生。

謝赫、鐘嶸、庾肩吾三位藝術(shù)批評家都生活在南朝之齊、梁,足見那一時期藝術(shù)鑒賞之風(fēng)的興盛,特別是分品論藝的時尚。比較而言,謝赫時代稍前,此后庾肩吾與鐘嶸采用的“品第”與他有所不同,二人變謝赫六品分等法為三品分等法,只是其上、中、下三品再各自細分為上、中、下三等,即上之上、中之上、下之上之類,實為九等,即由謝赫的“六品”說變?yōu)椤叭肪诺取闭f,此與班固九等論人恰相一致[12]85-91,又可以理解為是對班固和謝赫的兼相借鑒。

畫論方面,謝赫《古畫品錄》之后,有姚最《續(xù)畫品》,雖為續(xù)作,名亦因之,但此“畫品”之“品”,已由謝氏品第之品轉(zhuǎn)而為品賞之品。作者“以赫所品高下,多失其實,故但敘時代,不分品目”[5]1480,另一個考慮如其自謂“今之所載,并謝赫之所遺”,“人數(shù)既少,不復(fù)區(qū)別,其優(yōu)劣可以意求也”[13],即不以“品”分而以“意”求為其批評的新指向。品第論不僅最初由畫論創(chuàng)立,至此又由畫論首開一個突破口。這是畫論對中國古代藝術(shù)學(xué)理論值得充分肯定的一個重要貢獻。

論畫的謝赫,論詩的鐘嶸,論書的庾肩吾,分品列等為其共同特點,但都還未能就“品”之含蘊即“品格”標以名目——稱分品定格為“品格”,正式命名見于唐朱景玄《唐朝名畫錄·序》[3]62-63,在此前只稱以“第一品”或“上之上”等,即還屬于“分品論第”的藝術(shù)品第論而不是“分品論格”的藝術(shù)品格論。當然,品第論中有品格論——品詞在事實上即屬品格論,但未標名目就不免掩蓋在品第論的主調(diào)之下,謝赫《古畫品錄》、鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》莫不如此,都尚未對“品”之“格”加以揭示并命名標目。這反映藝術(shù)審美的認識能力還沒有發(fā)展到具有能對一種藝術(shù)表現(xiàn)及其特征作出最精要概括的水平,所以,品第論還只是屬于藝術(shù)學(xué)史早期的審美形態(tài)。在此情形下,姚最提出“意求”不失為藝術(shù)品第論邁進藝術(shù)品格論的一種引路向標。后來稱以神、妙、能、逸之品目,可以說就是“意求”的結(jié)果。這一步到了初唐李嗣真《書后品》才有了一點跡象。《書后品》又名《后書品》,自序原稱《書評》,所評“始于秦氏,終于唐世,凡八十一人,分為十等”[14]134。所謂“十等”,是在上上品、上中品等“九品”之外再加一等“逸品”,此一名目也由此而來。他提出的“十等”說雖然是“九品”說的因襲,但為書學(xué)審美構(gòu)建了一個新的評價譜系,其中就包括創(chuàng)造了一個為后世書畫藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作廣泛使用的重要范疇——“逸品”。雖然“逸品”一詞在稍早于李嗣真的初唐姚思廉《梁書·武帝本紀》“六藝備閑,棋登逸品”[15]中已用來形容棋藝,但正式運用到藝術(shù)批評在目前已知且存世的文獻中則始于李嗣真《書后品》。并且,該詞在李嗣真書論中并非隨意一提,而是在對書法史和書法美總體把握基礎(chǔ)上的審美判斷和創(chuàng)造。他的審美視野和經(jīng)驗更是擴展到文學(xué)之詩,“逸品”說也正是在詩歌與書法審美的比較中得出的獨到之見。他說:“吾作《詩品》,猶希聞偶合神交、自然冥契者,是才難也。及其作《書評》而登逸品數(shù)者四人,故知藝之為末,信也。雖然,若超吾逸品之才者,亦當夐絕終古,無復(fù)繼作也?！盵14]134這里雖然有重德輕藝的觀念,且又區(qū)別了詩才與書藝的不同,認為書能超邁“逸品之才”同樣可以獲得不朽的審美地位。“偶合神交、自然冥契”是對何為“逸品”的大致定義,書法史上臻此勝域的唯有張芝、鐘繇、王羲之、王獻之,“四賢之跡,揚庭效伎,策勛厎績。神合契匠,冥運天矩,皆可稱曠代絕作也”。盡管入“逸品”之流者仍存在“鐘、張筋骨有余,膚肉未贍,逸少加減太過”[14]135之不足,而“逸品”說的提出實已涉及到什么是書法美的極致或最高境界問題,對這個問題的思考和回答,本質(zhì)上既是一種書法史觀也是一種書法藝術(shù)創(chuàng)作論,其意義則既有益于解決對已有書法史的總結(jié)和評價問題,又有益于推動書法創(chuàng)作向著美的境界無限提升,是書法審美標尺和創(chuàng)造推動力的合一。“逸品”說標志著對藝術(shù)品之“格”的正式命名,實現(xiàn)了藝術(shù)品第論轉(zhuǎn)向藝術(shù)品格論的可能。今之論藝術(shù)學(xué)史者,雖然對李嗣真“逸品”說給予了高度重視,也提出了許多精辟的見解,但并未認識到它是藝術(shù)品格論正式萌生的一個標志及促成因素,而在藝術(shù)學(xué)史來說這應(yīng)該是它最重要的價值所在。

三、“品格”論及其書論的推進

在畫論之“意求”論、書論之“逸品”說引導(dǎo)下萌生的藝術(shù)品格論,因其理論生機及對藝術(shù)本質(zhì)的貼近,在其產(chǎn)生和發(fā)展過程中便極大促進了藝術(shù)批評的進步,其中書論的作用又尤其關(guān)鍵。

與提出“逸品”說的李嗣真大體同時的張懷瓘,以“三品優(yōu)劣”說打破了舊有分品論第的范式,正式建立了藝術(shù)品格論的新體系,這較之于李嗣真又推進了一大步,在中國古代藝術(shù)批評史上是具有重要意義的一環(huán)。自此,在藝術(shù)批評與審美中,套用班固《古今人表》的“九品等差”之品第論,始由以神品、妙品、能品“三品優(yōu)劣”之品格論所取代,進而為書法、繪畫、文學(xué)鑒賞和批評所廣泛運用?？梢哉f,張懷瓘代表了中國古代書學(xué)理論的一座高峰。其書論著作豐富,尤以《書斷》最具代表,“三品優(yōu)劣”即見于《書斷》。該著所論“爰自黃帝、史籀、蒼頡,迄于皇朝黃門侍郎盧藏用,凡三千二百余年”[16]156,其書學(xué)建樹是以“十體源流”論“三品優(yōu)劣”,將三千余年書法史納入這一體系之中?！叭贰奔瓷衿贰⒚钇?、能品之謂;“十體”則為古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、行書、飛白和草書。將書體與書品即書法藝術(shù)形式與書法藝術(shù)審美統(tǒng)一于一體,既是對舊有分品論第的創(chuàng)新,又是其分品論格的方法論。此前之書論,定一人書品之高低僅就整體而言,并未以書體細分,還屬于粗略的品第論;張懷瓘的突破在于以書法“十體”分別定其“三品”,品、體交錯,既因體而異亦因人而別,已是更為細致也更為深入的品格論。如行書以王羲之、鐘繇、王獻之、張芝四人為神品,章草以張芝、杜度、崔瑗等八人為神品,八分則王羲之、鐘繇與張昶等九人為妙品,王獻之與毛弘、左伯三人為能品,隸書則張芝與鐘會等二十五人為妙品[16]171-173。在庾肩吾、李嗣真那里,一位書法家只有一個品第,像張芝、鐘繇、王羲之在庾氏《書品》為“上之上”[12]87,張芝、鐘繇、王羲之、王獻之在李氏《書后品》為“逸品”[14]135;而張懷瓘則分體而論,情況就不同了,張、鐘和二王,在行書為神品,但在八分、隸書等,諸人的品格又有差別。這樣,一位書法家就可能有多種不同的品格,如王羲之于隸書、行書、章草、飛白、草書五體皆列為神品,八分則為妙品[16]171-172,便是具有兩種品格。張氏這種品格論,雖然是書家的品格論,但已不同于過去的書家品第論;同時,其書家品格論實質(zhì)上表現(xiàn)為書體的品格論。這兩點都是不同于此前書論的。從書法史和書法理論史來看,其書體品格論是書體和書體學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物。這一點聯(lián)系中國文學(xué)史和文學(xué)理論史來說,就如同在魏晉時期因文體創(chuàng)作的發(fā)展,文體學(xué)和文體美學(xué)隨即而興。因此,我們可以把張懷瓘的分體論書,與曹丕、陸機、劉勰等分體論文,當作一種相同的理論現(xiàn)象來看待,以此而論,張懷瓘顯然在書學(xué)理論方面取得了重要推進。除“書體品格”論或分體論書外,張懷瓘的主要理論貢獻是神品、妙品和能品的提出和審美運用。他雖然沒有定義神、妙、能三品的具體內(nèi)涵,但通過批評實踐確定了它們的審美層次及藝術(shù)風(fēng)貌。

四、“四品”說與藝術(shù)“品格”論的定格

藝術(shù)批評史的分品論藝,經(jīng)歷了兩個重要的發(fā)展時期:一是南朝,二是初唐。從藝術(shù)品第論到藝術(shù)品格論的兩個階段,前者以謝赫、庾肩吾為代表,后者以張懷瓘為代表,中間李嗣真是過渡環(huán)節(jié)。《總目》概括這兩個時期分別是:“初,庾肩吾、謝赫以來,品書畫者多從班固《古今人表》分九等”,“李嗣真作《書品》后,始別以李斯等五人為逸品,張懷瓘作《書斷》,始立神、妙、能三品之目”[5]1483。到中唐,分品論藝的理論得到進一步完善,藝術(shù)品格論至此定型,可視為一個新的階段,代表人物為朱景玄?！犊偰俊匪^“合”李嗣真、張懷瓘“兩家之所論”而“定為四品,實始景元,至今遂因之不能易”(因避康熙帝名諱將朱景玄改為“朱景元”)[5]1483,即指藝術(shù)品格論至朱景玄而成為后世“因之”而“不能易”的批評范式。朱景玄的畫論代表作是《唐朝名畫錄》(自序稱《畫錄》),其在藝術(shù)品格論方面的理論建樹主要是兩個方面。首先是“四品”說的確立。這是他綜合李嗣真、張懷瓘兩家之說的結(jié)果?！八钠贰闭?“神、妙、能、逸,分為四品”[3]63,即張懷瓘的神、妙、能三品再加上李嗣真的逸品。其自序明確顯示此與李、張之說的直接淵源:“自國朝以來,惟李嗣真《畫品錄》,空錄人名而不論其善惡,無品格高下,俾后之觀者何所考焉?！庇种^:“以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品定其等格,上、中、下又分為三。其格外有不拘常法,又有逸品,以表其優(yōu)劣也。”[3]62將李、張二說組合之后,朱景玄又進行了內(nèi)部調(diào)整,在李嗣真那里原本“上上品”之上再為“逸品”,到了朱景玄變?yōu)槿分案裢庥胁痪谐７ā闭邽椤耙萜贰?于是排在神品、妙品、能品之后,由此確立神、妙、能、逸之品次。其次是“品格”說的提出。第一、第二品或上上、上中品等表示的是“品第”或“品次”,神、妙、能、逸表示的則是“品格”。最初李嗣真提出逸品,張懷瓘提出神、妙、能三品,雖然意味著這些名目已不是品第或品次之謂,但統(tǒng)稱為何名則未見。百余年后,朱景玄才有了這方面的意識,正式以“品格”一詞為之稱名。這樣,神、妙、能、逸就有了一個共稱,即品格或品之格;李嗣真“逸品”說、張懷瓘“三品”說和朱景玄“四品”說一皆歸之于藝術(shù)“品格”論。“品格”的提出在朱景玄而言并非隨意所言,《唐朝名畫錄》自序至少三次直接用到這一概念——“無品格高下”“直以能畫定其品格”“于品格之中略序其事”,另有兩次相當于“品格”之意——“斷神、妙、能三品定其等格”“其格外有不拘常法”[3]62-63。另外,朱景玄藝術(shù)“品格”論有兩個特點值得一提:一是其“逸品”說隱含著藝術(shù)流派論的因素。無論是自序所謂“其格外有不拘常法,又有逸品”[3]62,還是總論“逸品三人”之王墨、李靈省和張志和曰:“此三人非畫之本法,故目之為逸品,蓋前古未之有也。”[3]83他講的“逸品”雖是一種畫品,但更傾向于指畫風(fēng)獨標一格的藝術(shù)流派,這就使他的藝術(shù)品格論中萌發(fā)了一種畫派意識或藝術(shù)流派思想,如同李嗣真的藝術(shù)品第論中萌發(fā)了藝術(shù)品格論一樣。二是其藝術(shù)品格論架構(gòu)中統(tǒng)領(lǐng)著藝術(shù)品第論,是兩種架構(gòu)的組合。神、妙、能、逸四品是品格論架構(gòu),神、妙、能三品又各分上、中、下,合為九等則屬品第論架構(gòu)。其中逸品雖并之為四,但又為“格”外之“格”。其總體架構(gòu)就可概括為“大三品、小九品、外逸品”。只是與此前“九品”或“十等”論者有一個根本不同,就是品格論為其核心,是統(tǒng)領(lǐng)性的;品第論為其依附,是從屬性的?？傊?朱景玄借鑒并綜合了李嗣真、張懷瓘之說,同時又建構(gòu)了藝術(shù)批評的新范式。

五、“四品”說的影響及演變

“四品”說經(jīng)中唐朱景玄定型后,成為一種使用廣泛的藝術(shù)批評與審美的重要學(xué)說。晚唐張彥遠論畫,所本者亦為“品格”說。《歷代名畫記》之《論畫體工用拓寫》篇云:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精。精之為病也而成謹細。自然者為上品之上,神者為上品之中,妙者為上品之下,精者為中品之上,謹而細者為中品之中。余今立此五等,以包六法,以貫眾妙。”[17]100他的“五等”說中包括了神品、妙品、精品,又立“自然者”“謹而細者”之目,命名上尚未完全解決。而其尤推“自然者為上品之上”,則相當于初唐李嗣真和北宋黃休復(fù)所說“逸品”或“逸格”,張彥遠則是二人之間承前啟后的重要環(huán)節(jié)。

宋以后,特別是宋、明兩代,“四品”說在書學(xué)、畫學(xué)和文學(xué)中得到廣泛運用和發(fā)展,宋有黃休復(fù)《益州名畫錄》、劉道醇《宋朝名畫評》《五代名畫補遺》、朱長文《續(xù)書斷》等。黃氏逸格、神格、妙格、能格之“四格”或“四品”,將“逸格”冠首,形成了與朱景玄“四品”說不一樣的結(jié)構(gòu)體系。《總目》該書提要曰:“其四格之目,雖因唐朱景元之舊,而景元置逸品于三品外,示三品不能伍,休復(fù)此書又躋逸品于三品上,明三品不能先。其次序又復(fù)小殊。”[5]1486溯其源則是沿襲了初唐李嗣真“逸品”說和晚唐張彥遠的“自然”說,并將李嗣真、張懷瓘畫論結(jié)合起來做了與朱景玄不同的“次序”和體系建構(gòu)。黃休復(fù)“四格”說最突出的理論貢獻是對諸格做了具體的審美界定,這是前人所未及者:

畫之逸格,最難其儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格爾。

大凡畫藝,應(yīng)物象形。其天機迥高,思與神合,創(chuàng)意立體,妙合化權(quán),非謂開廚已走,拔壁而飛,故目之曰神格爾。

畫之于人,各有本情,筆精墨妙,不知所然。若投刃于解牛,類運斤于斫鼻,自心付手,曲盡玄微,故目之曰妙格爾。

畫有性周動植,學(xué)侔天功,乃至結(jié)岳融川,潛鱗翔羽,形象生動者,故目之曰能格爾。[18]185-186

“四品”說在北宋的影響還可從蘇軾等的運用中得到體現(xiàn)。蘇軾《畫水記》(即《書蒲永升畫后》)稱唐處士孫位筆下所畫之水“奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,畫水之變,號稱神逸”[19],“神逸”即神品、逸品?！洞鹄疃耸濉?其一)論李伯時地藏畫“軼妙而造神,能于道子之外,探顧、陸古意耳”[20],明何良俊《四友齋叢說》論畫時引此語[21]261,而蘇軾所謂“妙”“神”亦即妙品、神品之謂?？梢?蘇軾論畫顯然是運用了“四品”說。據(jù)《汝州龍興寺修吳畫殿記》,蘇轍對黃休復(fù)《益州名畫錄》提出的“四格”說也是十分熟悉的:“予昔游成都,唐人遺跡遍于老佛之居。先蜀之老有能評之者曰:‘畫格有四,曰能、妙、神、逸。’蓋能不及妙,妙不及神,神不及逸。稱神者二人,曰范瓊、趙公祐,而稱逸者一人,孫遇而已。范、趙之工,方圓不以規(guī)矩,雄杰偉麗,見者皆知愛之。而孫氏縱橫放肆,出于法度之外,循法者不逮其精,有從心不逾矩之妙。”[22]另有米芾《畫史》稱孫知微畫星辰為“逸格”[23],無疑也是用的黃氏“四格”論畫的例子。

明人論書,項穆列“品格”之目,分而為五,即正宗、大家、名家、正源、旁流。其命名源于明初高棅《唐詩品匯》之正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、余響、旁流而有所取舍。品格五分,借鑒的是晚唐張彥遠《歷代名畫記》自然、神、妙、精、謹而細的“五等”說,如謂“正宗”之“品格”:“會古通今,不激不厲,規(guī)矩諳練,骨態(tài)清和,眾體兼能,天然逸出,巍然端雅,弈矣奇解。此謂大成已集,妙入時中,繼往開來,永垂模軌,一之正宗也?！盵24]與此“五等”說之“自然”之品大致相對應(yīng),是藝術(shù)“品格”論在明代書學(xué)的代表學(xué)說之一。明人論畫,“畫品”之說亦屬盛行?！爱嬈氛?古今畫家藝術(shù)上之各種品評也。楊慎、王世貞、董其昌、王穉登、顧凝遠等,皆有著作?！盵2]315其中,王穉登《吳郡丹青志》以神、妙、能、逸評吳中畫家,是“四品”論畫的典型代表。上述諸家之外,何良俊最重“品格”說,且以此為其畫論之基石。“畫之品格”[21]262及“唐人品格”“品格在宋人上”[21]263之謂,“逸而不逸”“神而不神”[21]264及“能妙之間”“置之能品”之評[21]267,略已可見,又云:

世之評畫者,立三品之目:一曰神品,二曰妙品,三曰能品;又有立逸品之目于神品之上者。余初謂逸品不當在神品上,后閱古人論畫,又有自然之目,則真若有出于神品之上者。其論以為失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之為病也而為謹細。自然為上品之上,神為上品之中,妙為上品之下,精為中品之上,謹細為中品之中。立此五等,以包六法,以貫眾妙。非夫神邁識高情超心慧者,豈可議乎知畫!嗚呼,夫必待神邁識高情超心慧然后知畫,宜乎歷數(shù)百代而難其人也![21]257

其以“品格”論畫,又特推“神韻”,稱“神韻最高”“皆有神韻”[21]263及“筆力神韻兼?zhèn)洹盵21]264,其所謂“神韻”是一種有別于“院體”“畫工”之作而體現(xiàn)神邁超逸的神、逸之品。何良俊的“神韻”說與后來清初王士禛的“神韻”說,分論畫、詩而遙相呼應(yīng)。

“品格”說或“四品”說在明代詩論、文論、花卉論、人物論中有廣泛的運用。屠隆論詩,稱“李杜品格”,并謂“品格既高,風(fēng)韻自遠”[25]。舊題歐陽修編、今人考為汪道昆編《左傳節(jié)文》,“標‘神品’、‘能品’、‘真品’、‘具品’、‘妙品’諸名”[5]384,以為鑒賞之法。至如吳彥匡《花史》“每一花為一類,各加神品、妙品、佳品、能品、具品、逸品標目”[5]1560,樊玉衝《智品》“搜輯古初至明代用智之事”,分為神品、妙品、能品、雅品、具品、譎品、盜品七門[5]1742,皆屬借用而衍化。從品畫、書、詩,到品文,再到品花,甚至論人之“用智”,“品格”說影響之廣,可見一斑。

六、“品格”論之結(jié)晶——神韻說

藝術(shù)品格論發(fā)展到清代結(jié)出的碩果,是王士禛的神韻說,這并非只是受到詩學(xué)的滋養(yǎng),更是會通畫學(xué)、書學(xué)、詩學(xué)與禪學(xué)等建立起來的藝術(shù)品格論的結(jié)晶,是書、畫理論發(fā)展起來的“四品”說再融會禪學(xué)而在詩學(xué)領(lǐng)域形成的產(chǎn)物。

張健《清代詩學(xué)研究》[26]、王小舒《神韻詩學(xué)》[4]、孫紀文《王士禛詩學(xué)研究》[27]、蔣寅《清代詩學(xué)史》第一卷[28]605-675等論著對神韻說已有扎實深入的研究,現(xiàn)在或可進一步思考的是,從文學(xué)范圍而言,神韻說究竟是一種什么性質(zhì)的詩學(xué)理論,即怎樣給神韻說定性,循此引向它的更高一層藝術(shù)范疇,以尋求理解深化的可能性,使之在已有的深厚積淀基礎(chǔ)上對更宏大、更根本的問題層面展開研究。無論從批評史淵源還是理論性質(zhì)而言,在清代產(chǎn)生的集中國古典詩學(xué)之大成的神韻說,都可以說是一種藝術(shù)品格論的詩學(xué)思想,而且是千余年來中國藝術(shù)品格論在詩學(xué)領(lǐng)域的集大成者。詩學(xué)之神韻說就是在藝術(shù)品格論基礎(chǔ)上建立起來的“神韻”詩學(xué),更確切一點說是一種“逸品”詩學(xué),其最核心的本質(zhì)即在此。

其一,品第論的舍棄,使王士禛神韻說成為可能。將神韻說歸屬于大范圍的“詩品”理論是不成問題的,但它并非“詩品”論的品第論,而是一種品格論。有必要對王士禛神韻說與王士禛詩學(xué)作一個基本的區(qū)分,不可將二者完全等同起來。首先,他的神韻說還涉及畫學(xué)、書學(xué),不只是指詩學(xué);其次,就是在詩學(xué)范圍內(nèi),當我們表述為王士禛詩論之神韻說時,意味著講的只是他全部詩學(xué)中的一部分,當然也是他最核心的部分。神韻說建立后,其詩論有些內(nèi)容并非都可納入其中而一概論之。至于早期的王士禛詩學(xué),受到鐘嶸《詩品》品第論的深刻影響,而品第論則算不上“神韻”詩學(xué),只有當他最終舍棄了這種較為機械的詩學(xué)批評方法,才標志著擺脫品第論而轉(zhuǎn)向品格論。恰是有了這次關(guān)鍵的詩學(xué)轉(zhuǎn)變,“神韻”詩學(xué)的產(chǎn)生才成為可能。學(xué)術(shù)研究有時或許不免把鐘嶸“滋味”說以來凡與“神韻”說相近的主張貫穿起來,作為這一詩學(xué)理論的淵源,從研究角度來說是必要的,但從一種理論學(xué)說產(chǎn)生的真實情狀去設(shè)想,恐怕其來龍去脈不會像學(xué)術(shù)研究想到的那么嚴密,因為研究相對于事實本身總是一種事后靜態(tài)追加;事后性、靜態(tài)性讓研究的“追加”往往要遠勝于事實本身而體現(xiàn)出一種理解和闡釋的過度化,借用顧頡剛的說法可稱之為研究的“層累”,這是值得任何學(xué)術(shù)研究注意的現(xiàn)象。從這一認識角度出發(fā),有必要充分重視王士禛《詩品辯》對于理解其詩學(xué)特別是“神韻”詩學(xué)的重要價值:

鐘嶸《詩品》,予少時深喜之,今始知其舛謬不少。嶸以三品銓敘作者,自譬諸九品論人、七略裁士。乃以劉楨與陳思并稱,以為文章之圣。夫楨之視植,豈但斥鷃之與鯤鵬耶。又置曹孟德下品,而楨與王粲反居上品……而位置顛錯,黑白淆訛,千秋定論謂之何哉!建安諸子,偉長實勝公幹,而嶸譏其以筳扣鐘,乖反彌甚。至以陶潛出于應(yīng)璩,郭璞出于潘岳、鮑照出于二張,尤陋矣,又不足深辯也。[29]2110

這段文字不僅表達了明確的審美判斷,且?guī)в袕娏业母星閮A向,顯示王士禛對《詩品》的批判不留一點情面。但觀其首句,則知王氏早年對《詩品》喜愛尤深。通過他本人的自述,不難判斷其詩學(xué)趣向的前后變化是根本性的,對鐘嶸詩歌“品第”論的否定和摒棄是徹底的。故在王士禛極為豐富的詩論中,談到鐘嶸《詩品》的地方較為少見。另有一處云:“余于古人論詩,最喜鐘嶸《詩品》、嚴羽詩話、徐禎卿《談藝錄》,而不喜皇甫汸《解頤新語》、謝榛《詩說》?！盵30]這應(yīng)該也是早期所說,“最喜”與“予少時深喜之”的“深喜”口吻如一,只是此言另有《滄浪詩話》《談藝錄》與之并稱。而少時所喜,其后有所取也有所舍,沒有成為他一貫的詩學(xué)宗尚。

其二,《二十四詩品》《滄浪詩話》是王士禛詩學(xué)神韻說的理論基石。沒有《二十四詩品》和《滄浪詩話》就不會有王士禛論詩的神韻說。前者是后者的理論基石,王士禛神韻說是以這兩種經(jīng)典之著為基礎(chǔ)建立起來的“品格”詩學(xué),是融會此前“神韻”詩學(xué)進而加以推進的集大成者。蔣寅治清代詩學(xué),于王士禛神韻說曾判斷說:“我一直認為《唐賢三昧集》標志著神韻論詩學(xué)的確立?！盵28]644《唐賢三昧集》為康熙二十七年(1688)王士禛55歲時所編,其序云:“嚴滄浪論詩云:‘盛唐諸人,惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！究毡硎フ撛娨嘣?味在酸咸之外。康熙戊辰春杪,歸自京師,居寶翰堂,日取開元、天寶諸公篇什讀之,于二家之言,別有會心。錄其尤雋永超詣?wù)?自王右丞而下四十二人,為《唐賢三昧集》?！盵31]1534他的選詩宗旨很明確,就是基于“二家之言”即嚴羽、司空圖的詩學(xué)觀。如果說標志王士禛神韻詩學(xué)之確立是《唐賢三昧集》,那么其神韻詩學(xué)的理論基石就是嚴羽、司空圖的詩學(xué)觀。嚴羽《滄浪詩話》在本質(zhì)上是一種品格論詩學(xué),其謂“詩之品有九:曰高,曰古,曰深,曰遠,曰長,曰雄渾,曰飄逸,曰悲壯,曰凄婉……其大概有二:曰優(yōu)游不迫,曰沉著痛快。詩之極致有一,曰入神。詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣”[32]7-8,論詩之旨顯而易見。被王士禛一再引用并支撐其神韻詩學(xué)的“羚羊掛角,無跡可求”“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象”[32]26等語,指的就是詩歌“品格”的最高境界——即所謂“入神”或“神韻”。王士禛的神韻詩學(xué)則是在此基礎(chǔ)上建立起來的關(guān)于藝術(shù)最高“品格”的詩學(xué)理論。至于司空圖,王士禛引用得最多的是《二十四詩品》,此書時代和作者今雖尚存爭議,但王士禛那個時代認為是司空圖之著則深信不疑,這成為其神韻詩學(xué)的理論基石之一。尤其是“含蓄”品之“不著一字,盡得風(fēng)流”,“纖秾”品之“采采流水,蓬蓬遠春”,“沖澹”品之“遇之匪深,即之愈稀”,“自然”品之“俯拾即是,不取諸鄰”,“清奇”品之“神出古異,澹不可收”[33]72、“晴雪滿林,隔溪漁舟”,“精神”品之“明漪見底,奇花初胎”[33]91,既是觸發(fā)王士禛形成神韻詩學(xué)的重要媒介,又是其神韻詩學(xué)所謂“神韻”最集中的體現(xiàn)。大約與《唐賢三昧集序》同時所作的《鬲津草堂詩集序》,將詩歌藝術(shù)品格的最高層次確定在司空圖《二十四詩品》的沖澹、自然、清奇三品:“昔司空表圣作《詩品》凡二十四,有謂‘沖?！?曰‘遇之匪深,即之愈稀’;有謂‘自然’者,曰‘俯拾即是,不取諸鄰’;有謂‘清奇’者,曰‘神出古異,澹不可收’。是三者,品之最上?！盵34]1799王士禛神韻詩學(xué)是在司空圖《二十四詩品》的基礎(chǔ)上建立起來的。

其三,“神韻”畫論是王士禛“神韻”詩學(xué)的另一個理論來源。論畫主神韻說者,前已言有明人何良俊,論詩主神韻說者則清人王士禛堪稱代表,詩、畫之“神韻”原無界分?！稁Ы?jīng)堂詩話》卷三“微喻類”匯輯王士禛以書、畫論詩及文者若干則[33]84-87,錢鍾書《中國畫與中國詩》一文中也談到程正揆、張彥遠的畫論“可以和王士禎的詩評對照”,并謂其在《蠶尾集》卷七《芝廛集序》“大講‘南宗畫’的‘理’”[35]。清代是繪畫和畫論發(fā)展的巔峰時期,鄭午昌曾統(tǒng)計清代畫家多達“約四千三百余家”[2]353,這個數(shù)目遠超清代以前歷代畫家之總和。這使得清代文人兼擅繪畫者更為普遍,同時使得詩文作家與書畫家的交往及互相借重的現(xiàn)象更為多見,而談藝者詩文與書畫的互“喻”亦屬常態(tài)。吳偉業(yè)贊論當時九大畫家董其昌、王時敏、王鑒、李流芳、楊文驄、張學(xué)曾、程嘉燧、卞文瑜、邵彌的《畫中九友歌》[36],正是在這種背景下出現(xiàn)并成為廣泛流傳的名篇。王士禛論詩與畫家交往的關(guān)系,則表現(xiàn)為一種更深刻的內(nèi)在影響,以畫喻詩成為其神韻詩學(xué)生成的重要路徑之一。據(jù)他自言,至少有兩位當時的畫家觸發(fā)了他詩、畫貫通的理論思考,其一是他的門人也是畫家的程友聲,另一位是清初最著名的畫家之一王原祁?！栋祥T人程友聲近詩卷后》《芝廛集序》分別載其原委,《香祖筆記》《居易錄》亦錄之,后又輯入《帶經(jīng)堂詩話》。綜觀二文,王士禛論詩對繪畫的取法主要落在荊浩、郭忠恕和南宗畫三個核心點上。他說“予嘗聞荊浩論山水而悟詩家三昧矣”,又對前人所論《史記》“如郭忠恕畫,天外數(shù)峰,略有筆墨,意在筆墨之外”推崇之至,以為“詩文之道,大抵皆然”[29]2318-2319,特別是王原祁與之“極論畫理”,“以為畫家自董、巨以來謂之南宗,亦如禪教之有南宗云”[34]1779,聞而深服其說,且引以論詩。三者歸結(jié)到一點,反映了畫論對其詩論的極大啟發(fā)。進一步講,無論是五代荊浩論畫所謂“遠山無皴,遠水無痕。遠林無葉,遠樹無枝。遠人無目,遠閣無基”[37],還是五代宋初郭忠恕畫山水“意在筆墨之外”,以及南宗畫如董其昌概括“要之摩詰所謂云峰石跡,迥出天機,筆意縱橫,參乎造化者”[38],都可歸于一點認識,他的以畫喻詩并不是對廣泛意義上的繪畫或畫論的取法,關(guān)注度只在畫中的一部分即所謂“逸品”[34]1780,在這里形成了他的一個特別審美區(qū),與他的詩歌審美只是推崇其特別審美區(qū)范圍內(nèi)的部分作品即詩之“逸品”如出一轍,由此達到了詩、畫的審美會通,這種會通實質(zhì)上就是在他的“神韻”審美區(qū)限內(nèi)的詩、畫會通,即神韻詩與神韻畫的會通,也是神韻詩學(xué)與神韻畫學(xué)的會通。再擴展開去,還包括神韻書法及書論,例如他所欣賞的書法家索靖“一筆飛白書”,蘇東坡論程奕之書“使人作字不知有筆”[33]84。而其以神韻論書、畫與詩,要又落到了一個“禪”字上,如論畫深受王原祁以禪喻畫的影響,論詩更是明言“嚴滄浪以禪喻詩,余深契其說”,力主“詩禪一致”之說[33]83。這樣,王士禛詩、書、畫之“神韻”,究其根本則是一種同于“禪境”的藝術(shù)之美,也是一種最高層次的藝術(shù)“品格”美。至此,藝術(shù)品格論發(fā)展到了會通詩、書、畫與禪于一體的審美思想,同時也標志著在清代完成了集大成的最后環(huán)節(jié)。

七、理論歸納與啟示

中國古代藝術(shù)論發(fā)展演進存在著一條重要的內(nèi)在邏輯線索,那就是從藝術(shù)品第論到藝術(shù)品格論。無論是畫論、書論,還是詩論,都不約而同地經(jīng)歷了這一歷史發(fā)展邏輯,而且交互影響、彼此促進,最終再與禪學(xué)融合,產(chǎn)生了藝術(shù)品格論的最高形式——神韻說。這一歷程不僅有其共同起點——東漢班固《漢書·古今人表》上上圣人、上中仁人、上下智人、中上、中中、中下、下上、下中、下下愚人的“九品”論人法[39],而且有其共同終點——清代王士禛融畫學(xué)、書學(xué)、禪學(xué)、詩學(xué)于一體的神韻說。這便可引發(fā)對許多極有意義的重大理論問題的思考和闡釋,此擇其要略言之:

第一,藝術(shù)論的生成邏輯問題。這涉及品第論與品格論的兩層關(guān)系:一層是先后關(guān)系,另一層是因果關(guān)系。從先后看,品第論在南朝已盛行,品格論則形成于唐代以后,后者由前者發(fā)展演進而來,并構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)性——品第論是品格論的早期形態(tài),品格論是品第論發(fā)展演進的必然結(jié)果;從因果看,品第論為品格論之因,品格論為品第論之果,當確立上上、上中、上下等藝術(shù)“品第”名目時,必然促使對每一“品第”之藝術(shù)風(fēng)貌、特性如何概括或表述的深入思考,由此產(chǎn)生逸、神、妙、能之藝術(shù)“品格”名目,進而促進對何為逸、神、妙、能的再探索,產(chǎn)生“拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格爾”[18]185之類精要的認識,再進一步追求逸、神、妙、能品格中的最高層次,使藝術(shù)論走向?qū)ι?、逸之境的探?就有了畫論之神韻說、書論之神韻說與詩論之神韻說——王士禛神韻說是畫論、書論、詩論神韻說或神韻畫學(xué)、神韻書學(xué)與神韻詩學(xué)的統(tǒng)一,而并非只是單一的神韻詩學(xué)。這樣,作為先后關(guān)系的從藝術(shù)品第論到藝術(shù)品格論,回答的是中國古代藝術(shù)論史何以生成的問題,即藝術(shù)論何以有“史”的問題;作為因果關(guān)系的從藝術(shù)品第論到藝術(shù)品格論,解釋的是中國古代藝術(shù)論本身何以生成的問題,即藝術(shù)何以有“論”的問題。合而言之,即構(gòu)成中國古代藝術(shù)論和藝術(shù)論史生成說的一種重要闡釋。

第二,藝術(shù)論的體系思維問題。從藝術(shù)品第論到藝術(shù)品格論,是集史學(xué)、畫學(xué)、書學(xué)、詩學(xué)、禪學(xué)于一體的歷史結(jié)晶。這里其實揭示了藝術(shù)論所存在的兩個體系:一是從藝術(shù)品第論到藝術(shù)品格論的體系,二是集史學(xué)、畫學(xué)、書學(xué)、詩學(xué)、禪學(xué)于一體的體系。前者是歷時性的,后者是共時性的。所謂體系思維即是基于這兩個體系的藝術(shù)論認識和研究路徑:我們需要把藝術(shù)論史上看似散亂無序的單一個體納入從藝術(shù)品第論到藝術(shù)品格論的宏大體系中加以考察;藝術(shù)論中的畫論、書論、詩論的某一單支皆非孤立自足發(fā)展演變,內(nèi)有三者之間的交互融合、彼此促進,外受史學(xué)、禪學(xué)的深刻影響。所以,藝術(shù)論中任何一部著作、一個論斷、一種現(xiàn)象、一番學(xué)說,無論是畫論、書論還是詩論,既在藝術(shù)論的體系中生成,亦需在藝術(shù)論體系中來理解和闡釋。這種體系思維對藝術(shù)論研究可以提供有效的方法論價值,使任何一項研究都能擺脫孤立的單一思索,導(dǎo)向于體系結(jié)構(gòu)性、關(guān)聯(lián)性的探求。舉例說,明人論畫者,文征明、何良俊、李日華等皆重人品,如李日華轉(zhuǎn)述文征明論畫名言“人品不高,用墨無法”[40],再聯(lián)系明人論詩文如屠隆“文章之極,必要諸人品”[41]、王嗣奭“作詩文須先樹品,人品高而詩文能自成家”[42]等,可見畫品與人品并不是限于畫學(xué)范疇的孤立問題,它在畫學(xué)中并不具有自足性,詩品、文品與人品亦然,只有在整個藝術(shù)論范圍內(nèi)來討論與人品的關(guān)系才獲得了自足性,則畫品與人品以及詩品、文品與人品,應(yīng)該屬于藝術(shù)論體系中宏大的共同命題。再向前溯源,何良俊論畫“一須人品高,二要師法古”實出自“昔人所言”[21]263,經(jīng)考證,其出處為宋姜夔《續(xù)書譜》“風(fēng)神者,一須人品高,二須師法古”[43],知此一畫論源出書論,書、畫互通,以時代言則宋、明亦相通。又,元好問引金代作家趙秉文語曰“以人品取字畫,其失自歐公始”[44],趙秉文雖然不贊成歐陽修以人品定書品、畫品之說,但他道出了藝術(shù)論史上這種重要批評趨向始于歐陽修。歐陽氏之說見其《世人作肥字說》,語曰:“古之人皆能書,獨其人之賢者傳遂遠。然后世不推此,但務(wù)于書……使顏公書雖不佳,后世見者必寶也。”[45]宋人論書品、畫品、詩品之高低取決于人品者還有梅堯臣、郭若虛、胡仔、劉克莊等,如郭若虛從“人品”闡釋謝赫“六法”說之“氣韻生動”,提出“人品既已高矣,氣韻不得不高。氣韻既已高矣,生動不得不至”[46]的見解。清代詩、文、書、畫以“人品”論者更為普遍,馮班、王士禛、薛雪、紀昀、李調(diào)元、焦循、劉熙載等為其代表,王士禛認為“題跋古人書畫,須論人品,品格高足為書畫增重”[33]398,紀昀稱“人品高,則詩格高”[47],劉熙載謂“詩品出于人品”[48],觀點驚人一致。上述簡略梳理,放在品格論的大體系中來思考便可看到:在包括詩、文、書、畫在內(nèi)的藝術(shù)論中對“人品”的重視不是孤立的現(xiàn)象,既不單一存在于某種藝術(shù)形式上,也不單一存在于某段歷史時期中,而是貫穿歷朝、打通眾藝的共同藝術(shù)思想,尤其是在宋代以后的藝術(shù)論史中最顯突出,而之所以如此,則除宋以后社會歷史及思潮演進的特殊因素之外,還有一個重要方面就是藝術(shù)品格論益以盛行,促使藝術(shù)品格論與人物品格論合一。藝術(shù)品格論中“人品”因素的融入,深刻影響了中國古代藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)品的生成,也深刻影響了中國古代藝術(shù)思想的生成及藝術(shù)批評的運用,這使中國古代藝術(shù)無論是作品形態(tài)還是理論形態(tài),都以人物“品格”為其靈魂而獨具風(fēng)神。抓住這一點,就使藝術(shù)生成史與藝術(shù)批評史從一個重要方面得到最本質(zhì)的把握和最深刻的闡釋,這方面還需要大力展開深入研究。

第三,藝術(shù)論的理論歸屬問題。如果說生成問題決定了體系問題,體系問題則又決定了理論歸屬問題。沒有確立理論歸屬的研究,通常只能是就事論事,難免粗淺支離。品格論的命名很大程度上解決了藝術(shù)論研究的一個重大理論歸屬問題。比如神韻說,當把它確定為藝術(shù)品格論之后,就使其理論歸屬得到了解決,由此明白它不僅僅是一種詩學(xué),同時也是一種畫學(xué)和書學(xué),歸納起來就是詩學(xué)、畫學(xué)、書學(xué)品格論中的一種。所以,王士禛的神韻說,不只是神韻詩學(xué),還包括神韻畫學(xué)、神韻書學(xué),甚至包括禪學(xué),是詩、畫、書、禪之“神韻”品格的融合。而將它納入藝術(shù)品格論,不僅回答了神韻說是一種什么性質(zhì)的藝術(shù)理論,而且對解決一些具體問題也提供了理論依據(jù)。這里舉出一個明顯帶有悖論性質(zhì)的事實:前已言嚴羽《滄浪詩話》是王士禛神韻說的理論基石之一,王士禛尤推嚴羽以“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象”“羚羊掛角,無跡可求”論詩,嚴羽與王士禛論詩都講“神”,但二人存在一個最大的分歧——嚴羽尊李、杜而王士禛則尊王維,前者謂“詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣!惟李杜得之。他人得之蓋寡也”[32]8,后者作為其神韻說詩歌范本的《唐賢三昧集》卻以“雋永超詣?wù)摺倍毻仆跤邑槭住？梢?同樣講“神”,王士禛“神韻”之“神”并非等同于嚴羽“入神”之“神”;同樣講“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象”,王士禛之“音”“色”“月”“象”,卻并非嚴羽之“音”“色”“月”“象”。這便產(chǎn)生了一個很有意思的問題:按理說,王士禛對嚴羽論詩“深契其說”[33]83且以之為“不易之論”,方法論上同樣是“借禪喻詩”[33]65,那么他們的終極審美范式就應(yīng)當是一致的,而不可能有推崇李、杜或王維的截然不同。研究神韻說是必須回答這一問題的,而答案正在本文所闡析的品格論之中,或者說,這一問題在理論上當歸于品格論來解決。嚴羽“入神”與王士禛“神韻”皆屬藝術(shù)品格論的范疇,但又處于品格論發(fā)展的不同階段上。嚴羽詩論處于品格論發(fā)展的中期,所以在其詩學(xué)內(nèi)部還明顯帶有內(nèi)在邏輯不自洽的矛盾,他一方面講“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象”和“羚羊掛角,無跡可求”,另一方面又以李、杜之詩為“至矣,盡矣,蔑以加矣”即“入神”的最高范式。前者可以概括為一種“禪境”,后者則當稱之為一種“詩境”,但用他的“禪境”并不能解釋他的“詩境”,所以他的“以禪喻詩”在詩、禪之間還存在著不相融通的矛盾。說通俗一點,用“空中之音”之類的審美標準,無法闡釋李、杜之詩何以“入神”,這可以說他的“以禪喻詩”與審美對象出現(xiàn)了錯位,詩學(xué)理論與批評實際并不相吻合。造成問題的原因在于,他的詩論宗旨,無論“羚羊掛角,無跡可求”,還是“空中之音”“相中之色”等,是一種神韻說,屬于藝術(shù)品格論;而其詩歌評判推崇李、杜“至矣,盡矣,蔑以加矣”,是通常所講的以作詩成就定高低,則并非神韻說,亦非品格論,而是一種品第論。所以,從品格論講,嚴羽詩論還不是純粹意義的品格論,而是一半屬品格論,另一半還是品第論,彼此糾纏,混于一體;從神韻說講,嚴羽詩論也不是純粹意義的神韻說,還摻雜著非“神韻”的因素,似禪非禪,入神非神。這兩個方面恰是需要品格論和神韻說發(fā)展演進予以解決的,到了清代,王士禛正好有充分條件將其詩論完善和推進,最終產(chǎn)物就是神韻說。王氏神韻說之所以能解決嚴氏詩論遺留的詩學(xué)理論缺陷,是因為從品格論和神韻說兩個方面,到他的時期都已處于發(fā)展的后期,已有成熟的理論借鑒作為基石。具體而言,王士禛神韻說是在詩學(xué)、畫學(xué)、書學(xué)和禪學(xué)都發(fā)展到清初處于各自集大成的最終層次,再將它們?nèi)跒橐惑w而形成的理論形態(tài),此已是在嚴羽之后四百年的事情。尤其是神韻說直接吸收了畫學(xué)、書學(xué)在“四品”說基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“逸品”說,由此解決了逸品—神韻—以禪喻詩的融會貫通,才使“詩境”與“禪境”達到高度的審美一致。但解決在嚴羽那里詩、禪不一問題之同時,另一個問題也由此而生,即從詩歌史的經(jīng)驗看,嚴羽推李、杜之詩為“極致”原本是不成問題的,問題在于不能用他的“以禪喻詩”去闡釋李、杜之詩何以為“極致”,到王士禛這里因推崇王維詩為最高典范,“以禪喻詩”與最高典范之間達到了統(tǒng)一,但似乎又明顯違背了詩歌史以李、杜為最高典范的審美共識。這個問題其實是藝術(shù)理論史與藝術(shù)批評史的一種矛盾現(xiàn)象,代表著理論形態(tài)與具體審美對象之間的錯位。即按神韻說的理論邏輯,其最高審美典范必然為王維,而按詩歌史的鑒賞經(jīng)驗則李、杜才是最高典范。這種矛盾的出現(xiàn),究其因同樣需要從品格論的視角來加以解答。因神韻詩學(xué)主要是在藝術(shù)品格論之“四品”說基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“逸品”詩學(xué),決定了其最高審美典范只能是王維,在王維的詩歌世界里才得以闡釋詩與畫與禪的完美統(tǒng)一。這說明詩學(xué)理論有其自身獨立且自足的內(nèi)在發(fā)展邏輯,且一旦發(fā)展為獨立的理論形態(tài),便不被其具體的詩歌審美對象所束縛;也說明任何一種詩學(xué)理論并不能闡釋所有的詩歌實踐和詩歌對象,如神韻說就不能闡釋李、杜詩之美,要闡釋李、杜詩之美只有在格調(diào)說那里才獲得可能,因而神韻說之外還要有格調(diào)說,格調(diào)說之外還需要神韻說。從詩學(xué)史來說,混同“神韻”“格調(diào)”二說于一體的宋代嚴羽詩論,到了清代才完全自成體系,不再糾纏;同樣,在嚴羽那里混同“品第”“品格”二論于一體的問題,也是到了清代才發(fā)展成為詩學(xué)中最為完善的純粹的品格論——神韻說,這是詩學(xué)史發(fā)展的趨勢所致,也是藝術(shù)品格論演進的必然結(jié)果。