兒童創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的四點(diǎn)啟示

摘? 要：兒童創(chuàng)作是有關(guān)一切兒童有意識(shí)對(duì)世界進(jìn)行探索性與創(chuàng)造性的勞動(dòng)。本文將兒童創(chuàng)作作為研究當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要渠道，觀察并分析兒童創(chuàng)作的特征，試圖得到一些對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的啟示。通過觀察與分析兒童特有的“當(dāng)代性”“自由性”“敏感性”“觀念性”，發(fā)現(xiàn)兒童具有更“純粹”的當(dāng)代性。兒童對(duì)當(dāng)下信息具有很強(qiáng)的體驗(yàn)感和及時(shí)性；他們對(duì)創(chuàng)作材料的認(rèn)知沒有新舊貴賤的概念，擁有更加生動(dòng)自由的藝術(shù)語言；兒童天生有著調(diào)動(dòng)五感的能力，很少有由主觀延伸出來的意義或者思想，其表達(dá)更加感性；兒童具有可以在理論面前保持天真的狀態(tài)，觀念性表達(dá)更有力量。本文寄希望于可以將兒童創(chuàng)作作為一個(gè)重要的當(dāng)代藝術(shù)研究切入點(diǎn)，將其帶入人們的視野。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；兒童創(chuàng)作；藝術(shù)語言

當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，尚未具有“統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)”的定義，但我們有這樣的基本共識(shí)：當(dāng)代藝術(shù)發(fā)源于“二戰(zhàn)”之后的西方國家，帶有明顯的西方后現(xiàn)代的文化特征，它不斷挑戰(zhàn)既定藝術(shù)邊界以及當(dāng)代事物的定義，可以說當(dāng)代藝術(shù)的定義是一種觀念、材料、主題和形式的動(dòng)態(tài)組合。當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入中國以后，經(jīng)歷了曲折而意義非凡的40年。它需要同時(shí)面對(duì)以及處理其與現(xiàn)代藝術(shù)、本土藝術(shù)、國際當(dāng)代藝術(shù)等多方面的關(guān)系，這一生長(zhǎng)環(huán)境遠(yuǎn)比西方的當(dāng)代藝術(shù)要復(fù)雜得多。本文認(rèn)為，研究中國當(dāng)代藝術(shù)，其創(chuàng)作的本質(zhì)來源是一切相關(guān)問題的基礎(chǔ)。在藝術(shù)史上，最有力量的創(chuàng)作往往都來自于簡(jiǎn)單的、基本的東西。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，這些基礎(chǔ)的東西從哪兒獲得？參考以往的經(jīng)驗(yàn)，兒童創(chuàng)作可能是一個(gè)重要渠道。

兒童創(chuàng)作是有關(guān)一切兒童有意識(shí)對(duì)世界進(jìn)行探索性與創(chuàng)造性的勞動(dòng)。它真誠而質(zhì)樸，既可以變幻莫測(cè)，也可以簡(jiǎn)單得一目了然。兒童創(chuàng)作（主要是兒童繪畫）曾經(jīng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有著深刻而久遠(yuǎn)的影響 ，不少現(xiàn)代藝術(shù)家都在不同程度上受到啟發(fā)，甚至將兒童創(chuàng)作作為自己的終身學(xué)習(xí)對(duì)象，如杜布菲、波德萊爾、夏加爾、保羅·克利、米羅、康定斯基、畢加索、巴斯奎特、沃茲沃斯等藝術(shù)家，都在不同程度上受到兒童繪畫的影響。兒童創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也會(huì)造成巨大的影響，但除此之外，兒童創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)似乎還有更深一層的關(guān)系。不同于以往的研究，本文不是從藝術(shù)作品、藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)或藝術(shù)史出發(fā)的，而是從當(dāng)下鮮活質(zhì)樸的生命、兒童創(chuàng)作的特征出發(fā)，通過探索兒童創(chuàng)作特有的當(dāng)代性、敏感性、觀念性以及對(duì)待創(chuàng)作材料的態(tài)度，來思考和理解當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。

一、兒童的當(dāng)代性

“當(dāng)代性”是一個(gè)與當(dāng)下時(shí)代背景和語境密切相關(guān)，具有動(dòng)態(tài)和發(fā)展的相對(duì)概念。“首先，（當(dāng)代性）可以理解為一種‘時(shí)代感，也就是在藝術(shù)作品中所反映出來的時(shí)代精神；其次，可以理解為‘前衛(wèi)性，也就是藝術(shù)作品中所反映出來的探索觀念；第三，是兩者的結(jié)合，即當(dāng)代性是一種體現(xiàn)了時(shí)代精神的前衛(wèi)性。”[1]

首先，在張敢的描述中，“當(dāng)代性”是一個(gè)時(shí)間的概念，要具有今天這個(gè)時(shí)代的顯現(xiàn)特征。成人帶著過去時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)生活在當(dāng)下，而兒童則是當(dāng)下時(shí)代的“新”生。兒童新如白紙，涂上的盡是這個(gè)時(shí)代的色彩，他們是時(shí)代的“產(chǎn)物”，是當(dāng)下時(shí)代的“代言”。借助《兒童的世紀(jì)》這本書，通過人類學(xué)視角，能更容易地看到兒童在幾個(gè)時(shí)代背景下的巨大差異：在傳統(tǒng)的手工業(yè)時(shí)代，兒童早早脫離家庭進(jìn)入社會(huì)角色，成長(zhǎng)過程以學(xué)徒制為主。“兒童期縮減為兒童最為脆弱的時(shí)期，即使這些小孩尚不足以自我料理的時(shí)候。一旦在體力上勉強(qiáng)可以自立時(shí)，兒童就混入成年人的隊(duì)伍，他們與成年人一樣的工作，一樣的生活?！盵2]這個(gè)時(shí)期的兒童就是一個(gè)“小大人”，他們要像成人一樣通過勞動(dòng)換取財(cái)富。17世紀(jì)，隨著工業(yè)社會(huì)和新教的出現(xiàn)，學(xué)校或教會(huì)的管教開始取代傳統(tǒng)的學(xué)徒制，家庭才逐漸變成家長(zhǎng)和孩子感情交流的地方；18世紀(jì)的工業(yè)時(shí)代，社會(huì)關(guān)注培養(yǎng)有知識(shí)和社會(huì)道德規(guī)范的人；19、20世紀(jì)，家長(zhǎng)重視孩子學(xué)業(yè)已成社會(huì)共識(shí)，由此開始，家庭才賦予孩子重要的地位。21世紀(jì)，社會(huì)對(duì)兒童的期待不再是“神性”，也不僅限于獲取財(cái)富、知識(shí)，而更重視豐富“人格”、完善“人性”[3]?！耙詫＜宜季S和復(fù)雜交往能力為核心的‘21世紀(jì)素養(yǎng)。這類復(fù)雜工作以創(chuàng)造、發(fā)明、交往為核心，職業(yè)世界的從業(yè)者也就由工業(yè)時(shí)代的“常規(guī)工作生產(chǎn)者”轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔r(shí)代的‘心靈工作者。”[4]可以說，今天的兒童與當(dāng)下社會(huì)的關(guān)系比以往都要更加緊密。歷史上沒有任何一代兒童具有今天兒童的特征，當(dāng)今兒童的言行與社會(huì)實(shí)時(shí)生活緊密相連。相比之前幾十年，主流價(jià)值對(duì)兒童的影響力有明顯的縮退，同時(shí)多元的、網(wǎng)絡(luò)的、社會(huì)的影響在增強(qiáng)。雖然勞動(dòng)能力大不如以前的兒童，但當(dāng)今兒童具有自我意識(shí)強(qiáng)、追求個(gè)性的特征。兒童和社會(huì)的緊密關(guān)系就是當(dāng)今一種較為新穎的“時(shí)代感”。當(dāng)今兒童的生活環(huán)境造就了其獨(dú)特的思維模式，“當(dāng)代兒童的思維模式已經(jīng)正在從傳統(tǒng)的理性（邏輯）思維模式占主導(dǎo)地位轉(zhuǎn)化為感性、理性思維模式‘分庭抗禮及‘跳躍性思維模式”[5]。

其次，“前衛(wèi)性”可理解為“先于當(dāng)時(shí)”，是指技術(shù)和思想的前衛(wèi)[6]。當(dāng)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“前衛(wèi)性”在今天大眾的理解中，除了創(chuàng)新前沿，還有和傳統(tǒng)價(jià)值相對(duì)立的意義。不同于傳統(tǒng)的模式、顛覆傳統(tǒng)的觀念、借助于科技創(chuàng)新的形式，都被稱之為“前衛(wèi)”。實(shí)際上，當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代一樣力圖打破對(duì)現(xiàn)有概念設(shè)定的藝術(shù)邊界。不同的是，當(dāng)代藝術(shù)更宏大，并且具有很強(qiáng)的包容性。它特別強(qiáng)調(diào)觀念上的“前衛(wèi)性”或創(chuàng)新，但并沒有反傳統(tǒng)的實(shí)際目的。相反的，有很多藝術(shù)家從傳統(tǒng)中獲得靈感，并對(duì)一切新興和傳統(tǒng)的事物持有開放的立場(chǎng)。傳統(tǒng)已經(jīng)成為越來越多藝術(shù)家的一種表達(dá)方式或藝術(shù)語言。在兒童的認(rèn)知里，過去存在至今的東西和今天新生的東西是同一時(shí)間出現(xiàn)的，他們沒有“過時(shí)”與“新興”的概念，成人認(rèn)為的“新興事物”有可能僅是兒童認(rèn)知里的“日?！?，例如今天的數(shù)碼科技。兒童的“前衛(wèi)性”體現(xiàn)在他們對(duì)當(dāng)下已存事物頻繁產(chǎn)生的新觀念或新“玩法”，這本身就更接近當(dāng)代藝術(shù)里對(duì)當(dāng)下存在事物（即創(chuàng)作材料）的定位。兒童創(chuàng)作出來的東西經(jīng)常能夠令人耳目一新。在他們這里，前衛(wèi)并不等同于標(biāo)新立異、鶴立雞群，它是在原有基礎(chǔ)上帶有探索欲的積極嘗試，通過當(dāng)下客觀條件而產(chǎn)生新變。前衛(wèi)形成于產(chǎn)生新東西的時(shí)刻。

基于我們時(shí)代的變遷、社會(huì)的需求，當(dāng)今的兒童和之前的兒童大不相同。他們更加多元，更加富有創(chuàng)造性；在時(shí)間上，他們具有先天的優(yōu)勢(shì)；在觀念上，他們可以在任何理論面前持有天真的姿態(tài)；他們帶有一種簡(jiǎn)單而純正的當(dāng)代性。作為藝術(shù)工作者，如何放下成見，觀察和思考當(dāng)下的事物；如何不以獵奇或標(biāo)新立異為標(biāo)準(zhǔn)，僅僅為了觀念表達(dá)的準(zhǔn)確性才去改變當(dāng)下事物的存在條件。我們完全可以將兒童特有的“當(dāng)代性”做參考對(duì)象。這些都是今天當(dāng)代藝術(shù)所缺少的寶貴特質(zhì)。

二、對(duì)材料一視同仁的態(tài)度

在藝術(shù)史上，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作材料是選材最廣泛最自由的，它完全打破了創(chuàng)作材料的領(lǐng)域限制。無論是傳統(tǒng)的架上藝術(shù)、雕塑，還是現(xiàn)代的裝置、攝影、數(shù)碼影像，還是行為，可以圍繞藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念，選擇任何方式與材料來表現(xiàn)。從理論上講，所有物質(zhì)都可以作為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作材料，形成闡述作品的獨(dú)特形式，這是當(dāng)代藝術(shù)最迷人的地方之一。同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作過程中，材料選擇自由的同時(shí)，也產(chǎn)生了新的問題。例如，有些藝術(shù)家更偏向使用“新”的材料以表示作品的新穎，掩蓋觀念創(chuàng)新的缺失。美國觀念藝術(shù)家索爾·勒維特曾提示：“新的材料是當(dāng)代藝術(shù)最大的苦難之一，一些藝術(shù)家把新的材料和新的想法搞混了，沒有比看到沉迷于華而不實(shí)的花招里的藝術(shù)更糟糕的了。大多數(shù)被這些材料所吸引的藝術(shù)家都是缺乏嚴(yán)格思維的，也導(dǎo)致很難把這些材料用好?！币恍┬碌牟牧洗_實(shí)會(huì)使觀者在看到第一眼時(shí)，感覺到新奇，但材料上的新并不能代替思想上的創(chuàng)新。索爾·勒維特對(duì)于材料的警告，值得今天使用新型材料的藝術(shù)家們深思。

兒童對(duì)待材料的態(tài)度值得引起藝術(shù)家的注意。首先，在兒童創(chuàng)作者的觀念里，是沒有新材料和舊材料之分的。比如，傳統(tǒng)的筆墨和今天的數(shù)碼科技是同一時(shí)間出現(xiàn)在他們認(rèn)知里的，他們能夠感受到材料的不同特征，但不會(huì)認(rèn)為數(shù)碼科技比傳統(tǒng)筆墨更先進(jìn)。因此，他們不會(huì)以我們認(rèn)知里材料的“新穎度”來進(jìn)行選擇。

其次，根據(jù)文本再創(chuàng)作的藝術(shù)家，大多是先擬定表達(dá)“主題”，再尋找可以支撐作品“論點(diǎn)”的材料。而在多數(shù)（特別是低齡）兒童創(chuàng)造中，兒童往往是先被材料本身所吸引，由興趣牽引親自體驗(yàn)，而后萌生出想要表達(dá)的對(duì)象。如此，他們更容易根據(jù)手中材料的特點(diǎn)，找出材料新的意義。材料在兒童的眼里是一視同仁的，也不存在高低貴賤的區(qū)別。例如，筆者兩歲的女兒會(huì)指著自己剛拉出來的便便興奮地說：“媽媽，你看！這是我拉的太陽！”她的便便是圓的、橙色的、帶有溫度的，這使她聯(lián)想到太陽。我們經(jīng)?？梢钥吹胶⒆訒?huì)很用心地用尿伴著泥巴去畫一幅畫，摳出鼻屎做小人偶的眼睛，一個(gè)小水坑或一個(gè)小土坑都可以吸引他們的注意力。他們不會(huì)認(rèn)為這些材料低廉，而能發(fā)揮想象力，運(yùn)用這些材料創(chuàng)造出具有藝術(shù)創(chuàng)新性的作品。

對(duì)于兒童來說，材料本身不存在“有用”和“沒用”“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”“新興材料”和“過時(shí)材料”的界限。他們選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)，往往只是來自于自己的樂趣。兒童被“材料”本身的特性所吸引，經(jīng)常發(fā)掘出新的“玩法”，賦予材料新的意義。他們隨時(shí)可能對(duì)任何出現(xiàn)在生活中的材料產(chǎn)生興趣，并且使用更加隨機(jī)，態(tài)度更加自由，材料的意義更加廣泛而不受限制。面對(duì)同樣的材料，成人經(jīng)常會(huì)被已經(jīng)存在的認(rèn)知影響或束縛，很難拋棄以往對(duì)材料的經(jīng)驗(yàn)性理解。兒童對(duì)材料的理解則是空白的，通過創(chuàng)造更容易重新賦予材料的意義。所以，兒童創(chuàng)作往往顯得自由、樸實(shí)而又真誠。兒童往往在創(chuàng)作中融入了生命最初的沖動(dòng)和出自本性的情感需求，他們最擅長(zhǎng)的是用本能去感受、發(fā)現(xiàn)材料。

三、原始的敏感性

兒童對(duì)事物信息的輸入和輸出都是感性的，這是他們與成人最大的不同之一。能夠體驗(yàn)當(dāng)下并捕捉即時(shí)信息，是藝術(shù)家一種重要的工作能力，而兒童就具有這樣的能力。面對(duì)同一事件，成人可能會(huì)因?yàn)橐恍┛陀^原因?qū)е滤季S發(fā)散、分神、回憶過去或想象未來，難以立即投入。而大多數(shù)的兒童都在當(dāng)下就去享受，發(fā)現(xiàn)興趣點(diǎn)，讓自己的身心立即與外界連接，因?yàn)樗麄兒苌偈艿健斑^去”的打擾，所以不會(huì)猶豫、懷疑或比較，完全是靠直覺去即時(shí)感知。阿南朵在《對(duì)生命說是》中講到：“如果你留意，你會(huì)發(fā)現(xiàn)頭腦總是活在過去或未來，我們這顆不聽命令的腦袋，總愛留戀一些已經(jīng)發(fā)生或者可能發(fā)生的事情。我們的注意力不是落在過去，便是落在未來?！眱和淖⒁饬偸窃诋?dāng)下，并且可以快速地集中精力，比成人更快地進(jìn)入狀態(tài)。例如，一個(gè)到鄉(xiāng)下的城里孩子，也會(huì)很快對(duì)身邊的事物產(chǎn)生興趣，鐵鍬可以變成他的蹺蹺板，推車可以變成他的駕駛艙。兒童能不斷發(fā)現(xiàn)新的事物并讓其產(chǎn)生新的意義。從生物角度上講，兒童1歲時(shí)大腦的神經(jīng)元連接數(shù)目，是成人的兩倍。年齡越小，就有更多連接的可能。而成人經(jīng)常用到的神經(jīng)元會(huì)被不斷強(qiáng)化，并且連接到更多固定的神經(jīng)元，不經(jīng)常用的神經(jīng)元，則會(huì)變?nèi)?，直到消失。相比成人，兒童?duì)當(dāng)下信息的吸收和處理都更加迅速敏感。

兒童表達(dá)的是他們最直觀的感受，而不是對(duì)事物延伸出來的意義或思想。他們沒有成人化的規(guī)范和嚴(yán)密的邏輯，兒童時(shí)常以自己為中心，創(chuàng)作僅僅是基于自己對(duì)這個(gè)對(duì)象真實(shí)感受的表達(dá)。正是因?yàn)閮和母叨让舾?，他們很難對(duì)事物進(jìn)行概括，其作品經(jīng)常表現(xiàn)出事物最強(qiáng)烈的部分特征。例如，兩歲女兒的創(chuàng)作《爸爸的胡子》（如圖1）。筆者第一次看到時(shí)，并不明白她想要表達(dá)什么。但聽女兒解釋道：“這是爸爸的胡子”，就立刻明白了：她在和爸爸擁抱時(shí)感覺到爸爸胡子“扎”的特質(zhì)，于是挑選了手邊所有帶有棱角或尖銳的東西，來表達(dá)爸爸胡子“扎”的感覺。她對(duì)胡子“扎”的特征尤其敏感，以至于蓋過了她對(duì)其它特征或感受的表達(dá)。

蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》里講到：“我們現(xiàn)在需要的絕不是進(jìn)一步將藝術(shù)同化成思想，或者（更糟）將藝術(shù)同化為文化……我們的文化是一種基于過剩的、過度生產(chǎn)的文化，其結(jié)果是，我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失。”本文認(rèn)為桑塔格所說的“敏銳感”并不是真的在“喪失”，而是被“同化”了，敏銳感還是存在的。我們受到大量文化信息的影響之后，再看到同一事物，經(jīng)常會(huì)被自己的經(jīng)驗(yàn)所影響，得出相似的感受或一樣的結(jié)論。所謂“喪失”的應(yīng)該是我們較為原始的那部分敏感性。兒童原始的敏感性就表現(xiàn)在，面對(duì)同一件作品，他們能夠感受出各種不同的東西，并且能夠不受外界經(jīng)驗(yàn)的影響，確認(rèn)自己的這種感受。所以，對(duì)藝術(shù)家來說，“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會(huì)更多地去看，更多地聽，更多地感覺?！?/p>

兒童對(duì)一件事物有了某種體驗(yàn)，通常會(huì)立即參與，或是立即將自己的感受表現(xiàn)出來，再行創(chuàng)造?？梢哉f，兒童不能完全通過內(nèi)心活動(dòng)來消耗對(duì)某種事物的體驗(yàn)，而是需要通過某種媒介來使自己的感受具象化。這就使得兒童的創(chuàng)造是一種由自身的敏感性而發(fā)的直觀表達(dá)。由事物或創(chuàng)作延伸出來的“意義”對(duì)于兒童來講，是暫時(shí)不完全存在的，或是還沒有能力將語言領(lǐng)域的那一套邏輯搬到自己的創(chuàng)作中來。他們有的只有對(duì)事物的直觀表達(dá)，這正是成人世界所缺少的東西。如桑塔格說的那樣：“現(xiàn)今所有藝術(shù)評(píng)論的目標(biāo)，是應(yīng)該使藝術(shù)作品——以及，以此類推，我們自身的體驗(yàn)——對(duì)我們來說更真實(shí)，而不是更不真實(shí)。批評(píng)的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么。”也許，藝術(shù)家試著放棄一些由作品延伸出來的“意味”著的部分，像兒童那樣直觀的去看、去聽、集中精力去感受，盡可能屏蔽由經(jīng)驗(yàn)帶來的影響，是恢復(fù)或訓(xùn)練敏感性的第一步。

美國著名學(xué)者簡(jiǎn)·布洛克說：“藝術(shù)不同于科學(xué)、哲學(xué)、技術(shù)，甚至宗教，它似乎并不存在一個(gè)世代沿襲的龐大的積累過程，而是像維納斯的誕生那樣，在人類的初始即已成形，這或許是因?yàn)樗囆g(shù)是最基本的人類需求的表現(xiàn)，是因?yàn)槟切┬枨蟛⒉蝗抢碇堑?、概念的或觀念的，藝術(shù)沖動(dòng)的有些最高的表現(xiàn)方式來自社會(huì)最原始的那部分?！盵7]藝術(shù)在本質(zhì)上，具有自身的“原始性”，伴隨著生命生產(chǎn)而來。它是隨著社會(huì)演變的，但不全都是發(fā)展。從這個(gè)角度上來講，兒童創(chuàng)作更接近藝術(shù)的本質(zhì)，是榮格所認(rèn)為的“（真正的藝術(shù)家是）用原始意象說話的人”。

四、兒童的觀念性

觀念原本是指“在感覺和知覺基礎(chǔ)上形成的客觀事物的外部特征在人腦中重新的形象”。觀念性這一概念是當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)物，是由“觀念藝術(shù)”一詞引起的，被當(dāng)作“藝術(shù)家以某種思想、意圖進(jìn)入創(chuàng)作的一種當(dāng)今的藝術(shù)思考與創(chuàng)作方式”[8]。而觀念性藝術(shù)被總結(jié)為有強(qiáng)調(diào)思想性與當(dāng)下性、反對(duì)對(duì)象化、反對(duì)審美中心主義、摒棄風(fēng)格、反對(duì)收藏等特點(diǎn)?；蚴窍駞且銖?qiáng)所說：當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性就是觀念性。它的呈現(xiàn)方式經(jīng)常是通過破壞或者改變一些舊的觀念，或約定成俗的意識(shí)，再建立一些新的價(jià)值觀念。如此，觀察兒童，他們正是在一個(gè)嶄新的基礎(chǔ)上，快速構(gòu)建自己的觀念世界。甚至兒童說的話都經(jīng)常具有一定的觀念性。例如，在一次雨后，帶兩歲的女兒路過一個(gè)小水坑，她被水坑里飄著的云的倒影所吸引。她說：“媽媽，快來看呀！水在做夢(mèng)呢！”這一句話立即引起筆者發(fā)自內(nèi)心的一連串的愉悅，這種愉快的體驗(yàn)感只有在欣賞優(yōu)秀藝術(shù)品的時(shí)候才會(huì)被調(diào)動(dòng)出來。女兒知道有“會(huì)做夢(mèng)”這一客觀事件，在看到水中倒影的時(shí)候，一時(shí)不知所以，給了自己“水在做夢(mèng)”這一答案。兒童的話經(jīng)常都富有很強(qiáng)的主觀性和想象力，并且，他們的表達(dá)有純真、直接和無技巧的特征。這種天然的稚拙趣味的表達(dá)更容易將觀者征服。耐人尋味的是，有想象力的孩子，似乎并不知道想象是什么東西。而失去了想象力的大人，才會(huì)能深切的理解到什么是“想象”。成人所謂的想象，對(duì)于孩子而言就是事實(shí)，他們通常都會(huì)信得非常深切。

一方面，兒童感知一件事物從生物本能的角度上就與成人有根本性的區(qū)別。羅爾·布約克沃爾德在《本能的繆斯——激活潛在的藝術(shù)靈性》中指出：兒童有一種天然整合的藝術(shù)感覺，他們可以將對(duì)象、自我、自我的五覺感知、運(yùn)動(dòng)、思維、心理活動(dòng)作為一個(gè)不可分割的整體。他認(rèn)為，傳統(tǒng)非洲人對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的就是將音樂、舞蹈、人類和世界作為一個(gè)整體的知覺，而兒童就是通過這種“整體知覺”來體驗(yàn)事物的。在成長(zhǎng)的過程中，兒童逐漸被馴化學(xué)會(huì)使用一種感覺來代替這種“整體直覺”。并且，兒童他們可以自由地將自己與生活中遇到的客觀事物進(jìn)行“角色互換”，能夠全身心融入到這個(gè)環(huán)境當(dāng)中，來感知環(huán)境的“感受”（即皮亞杰的“泛靈性”）。而在這種“感同身受”條件下形成的觀念性就更容易使人動(dòng)容，引人入勝。

另一方面，兒童觀念表達(dá)與成人也大有不同。觀念的闡釋，是藝術(shù)家表達(dá)觀念的途徑，也是觀眾理解作品的重要環(huán)節(jié)。所以如何“闡釋”一直是藝術(shù)家的重要議題。在蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋》一書中，直言要“反對(duì)闡釋”，但她的本意應(yīng)該只是反對(duì)那種成人最擅長(zhǎng)的，通過把“世界納入既定的意義系統(tǒng)，從而一方面導(dǎo)致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導(dǎo)致真實(shí)世界日益貧瘠的闡釋行為”。如果反對(duì)所有闡釋，不僅會(huì)賦予藝術(shù)家不受闡釋約束的權(quán)利，置自身于批評(píng)之外，并且再次形成與觀眾溝通的一種障礙，違背了當(dāng)代藝術(shù)“公共性”的意愿。我們對(duì)所謂“好作品”的體驗(yàn)是非常感性的，觀眾對(duì)藝術(shù)作品的感覺不會(huì)止步于表面，還會(huì)引起某種思想上的延伸或者感同身受。這里，值得我們深思的是，為什么成人對(duì)于觀念的闡釋那么“小心翼翼”“反復(fù)斟酌”，以至于可以用數(shù)不清的著作來研究“是否需要闡釋”“如何闡釋”以及“闡釋的技巧”等。反觀一些兒童觀念性的“闡釋”，在沒有刻意展示意義和思想的狀態(tài)下，經(jīng)常能引起人們的關(guān)注，甚至是一些藝術(shù)家的追崇。我們是否可以認(rèn)為，兒童對(duì)作品的“闡釋”方式更高級(jí)？他們擅長(zhǎng)基于自己真實(shí)的情緒感受進(jìn)行最直觀的表達(dá)，他們具有一種可以在任何理論面前都保持天真的狀態(tài)。這就會(huì)使得他們的觀念更加純粹，更有力量。

很久以來，人們習(xí)慣于用仰視而不是平視的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)，當(dāng)頗有異域色彩的當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在大眾視野時(shí)，更使人敬而遠(yuǎn)之。隨著當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展而出現(xiàn)的種種質(zhì)疑，進(jìn)一步推動(dòng)了我們對(duì)“什么是當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)”的理性思考。我們逐漸發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)離我們并沒那么遠(yuǎn)。

兒童創(chuàng)作是以兒童與生俱來的天性作為基礎(chǔ)的，雖然這些天然的東西對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說并非全都是合理的，但我們需要看到兒童創(chuàng)作和當(dāng)代藝術(shù)之間存在的關(guān)聯(lián)——更準(zhǔn)確地說，我們應(yīng)如何理解它們之間的關(guān)系，并從中獲得啟發(fā)和提示。（例如，今天的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作尤其強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受，有“日?；薄坝螒蚧钡内厔?shì)，而兒童創(chuàng)作中就具有這些特征，我們就需要更進(jìn)一步的觀察他們是如何體現(xiàn)、如何表達(dá)的。研究?jī)和瘎?chuàng)作，有著從“天然”“基礎(chǔ)”“人類集體潛意識(shí)”等角度做研究的情感色彩。在還沒有形成固定社會(huì)規(guī)則的兒童世界里，他們不會(huì)從“藝術(shù)”還是“非藝術(shù)”，或“有用”還是“無用”的角度出發(fā)去思考創(chuàng)作，對(duì)創(chuàng)作本身也沒有特有的概念和邏輯，大多時(shí)候，他們認(rèn)為做創(chuàng)作就是一件“有意思”或者“好玩”的事情。

本文認(rèn)為，這個(gè)“有意思”應(yīng)該就是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中最有價(jià)值的東西，而他們本身所具有的“當(dāng)代性”“自由性”“敏感性”“觀念性”，將會(huì)成為我們研究當(dāng)代藝術(shù)的必由之路，帶來理解創(chuàng)作的重要啟示。

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作者簡(jiǎn)介：趙瓊，中央美術(shù)學(xué)院博士后，獲得布魯塞爾自由大學(xué)和布魯塞爾皇家美術(shù)皇家美院聯(lián)合培養(yǎng)博士學(xué)位。研究方向：當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作及研究。