感性的類屬化、對象化與歷史化

摘? 要：《美的歷程》是中國當代美學思想史上的經(jīng)典之作。對《美的歷程》的解讀，需要回到李澤厚實踐美學思想的起點，對感性緣起問題的回答。李澤厚通過對“人類如何可能”這一問題的美學內(nèi)涵進行深度剖析，提出了“理性積淀為感性”的這一論斷；并以此為理論背景，在《美的歷程》中展開了對感性實踐創(chuàng)造出的有意味的形式的巡禮；以審美趣味的歷史為考察對象，呈現(xiàn)了審美情感被塑造的歷史進程。

關鍵詞：李澤厚；感性；積淀；有意味的形式；趣味

基金項目：本文系廣東省哲學社科青年規(guī)劃項目“審美治理的共通感基礎及其對話倫理”（GD20YZX03）研究成果。

從新中國成立到20世紀末，中國當代學界曾涌現(xiàn)出了兩次“美學熱”，無論是在參與人數(shù)的廣度上，還是在話題探索的深度上，以及引起大眾關注的熱度上，都可以說是較為罕見的現(xiàn)象。這兩次圍繞著美學根本問題展開的討論與交鋒，既是馬克思主義在美學理論領域中國化的過程，也是李澤厚先生聲名鵲起，凸顯自身思想價值、確立自身學術(shù)地位的過程。在這兩次論爭中，《美的歷程》承前啟后，以非凡的氣度譜寫了感性生成的歷史，向廣大讀者展開了形式與趣味不斷生成的歷史畫卷；以鮮活而又深刻的論述，彰顯了被譽為“實踐美學派”的中國馬克思主義美學道路的理論魅力。

一、感性的類屬化：“文化—心理積淀”

李澤厚實踐美學思想的起點是感性的緣起問題，而不是其他。高建平先生曾中肯地指出：“李澤厚的美學，以用馬克思的思想修正康德的姿態(tài)出現(xiàn)，實際上卻完成著一個用康德修正當時流行的馬克思主義的任務?！盵1]這里有兩個值得注意的地方，一是“用馬克思思想修正康德”，點明了李澤厚從《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》（以下簡稱為《手稿》）中特有的“人類如何可能”的問題視域出發(fā)，實現(xiàn)了對康德的“人的認識如何可能”的視域的超越；一是“用康德修正當時流行的馬克思主義”，即按照西方哲學、美學思想本來發(fā)展的脈絡，重新闡釋馬克思的哲學觀念與美學思想。與其說李澤厚的美學思想是馬克思的康德化，毋寧說是馬克思主義思想的美學化。在李澤厚看來，從康德到席勒再到馬克思的美學傳統(tǒng)，是一條感性生成的線索：“貫串這條線索的是對感性的重視，不脫離感性的性能特征的塑形、陶鑄和改造來談感性與理性的統(tǒng)一。……馬克思從勞動、實踐、社會生產(chǎn)出發(fā)，來談人的解放和自由的人，把教育學建筑在這樣一個歷史唯物主義的基礎之上。這才在根本上指出了解決問題的方向。所以馬克思主義的美學不把意識或藝術(shù)作為出發(fā)點，而從社會實踐和‘自然的人化這個哲學問題出發(fā)?！盵2]435

與20世紀兩次“美學熱”中其他學者的出發(fā)點不同，李澤厚的實踐美學思想主要是以“人類如何可能”這一問題為立足點，通過對《手稿》的創(chuàng)造性闡釋而展開，從《論美感、美和藝術(shù)》（研究提綱）開始，經(jīng)由《批判哲學的批判》，再通過《美的歷程》，最終達到深入人心的效果。這種創(chuàng)造性的闡釋，主要呈現(xiàn)為兩個層次。

第一個層次是從人與動物的區(qū)別出發(fā)。這是由費爾巴哈—馬克思的類本質(zhì)觀念而來。類的思想，是《手稿》論述人的本質(zhì)的前提。馬克思將實踐看作是人與動物的區(qū)別。這種實踐首先是一種感性的功利的實踐，源起于制造與使用工具。人為了活下去，而不得不去改造外在于自己的自然。這種通過制造與使用工具而發(fā)生的對自然的改造，其結(jié)果就是“自然的人化”。

“自然的人化”成為美學問題，則是李澤厚思想的功勞。在實踐的語境中，在人的生成視角下，“自然的人化”便是自然與人的同時生成?！白匀坏娜嘶笔侨颂赜械膶ο蠡a(chǎn)物，人的實踐不僅使自然變得可親，同時也使人原本具有的自然的肉體也人化了，即肉體的身體化。這無疑為感性的生成提供了生理的保障，同時也隱含了一個共同美感之所以可能的理論前提與基礎。故而，在此意義上，人與動物相區(qū)分，不僅具有人類學意義，而且具有了美學理論上的意義。

第二個層次是從（文化的、社會的）人與（生物的、個體的）人的區(qū)別出發(fā)。如果說實踐使人與動物相區(qū)分，那么實踐的對象化成果，則使以實踐為類屬根基的人與理論概念上的人區(qū)分開來。人類整體的實踐對象使人類成其為人類。這一觀點，并不是先天目的論的，而是歷史目的論的。如果沒有人的社會實踐的歷史積淀，人類文明就不可能產(chǎn)生。就此，李澤厚指出：“人在為自然生存的目的而奮斗的世代的社會實踐中，創(chuàng)造了比這有限目的遠為重要的人類文明。人使用工具創(chuàng)造工具本是為了維持其服從于自然規(guī)律的族類生存，卻由于‘目的通過手段與客觀性相結(jié)合，便留存下了超越這種有限生存和目的的永遠不會磨滅的歷史成果。這種成果的外在物質(zhì)方面，就是由不同社會生產(chǎn)方式所展現(xiàn)出來的從原始人類的石頭工具到現(xiàn)代的大工業(yè)的科技文明。這即是工藝—社會的結(jié)構(gòu)方面。這種成果的內(nèi)在心理方面，就是內(nèi)化、凝聚和積淀為智力、意志和審美的形式結(jié)構(gòu)。這即是文化—心理的結(jié)構(gòu)方面。在不同時代社會中所展現(xiàn)出來的科學和藝術(shù)便是它們的物態(tài)化形態(tài)。個人的生命和人維持其生存的目的是有限的，服從于自然界的，人類歷史和社會實踐及其成果卻超越自然，萬古長存?！盵2]433自此，在這第二個層次的意義上，李澤厚才回答了“人類何以可能”的問題。

從這兩個層次思想內(nèi)涵的遞進與深化，我們可以看到李澤厚對感性緣起問題的回答，即，“理性的積淀為感性的”。這一論斷，乍看容易被誤解為是用理性主宰感性，用社會壓制個性。但如果對“感性”做一定的區(qū)分，將生物性的、個體性的感性實踐活動與融聚了人類發(fā)展的目的（理性）的感性區(qū)分開來，那么李澤厚所說的“理性的積淀為感性的”應作后一維度的理解：

不是神，不是上帝和宗教，而是實踐的人，集體的社會的億萬群眾的實踐歷史，使自然成為人的自然。……認識領域和倫理領域的超生物性質(zhì)經(jīng)常表現(xiàn)為感性中的理性，而在審美領域，則表現(xiàn)為積淀的感性。在認識領域和智力結(jié)構(gòu)中，超生物性表現(xiàn)為感性活動和社會制約內(nèi)化為理性；在倫理和意志領域，超生物性表現(xiàn)為理性的凝聚和對感性的強制，實際都表現(xiàn)超生物性對感性的優(yōu)勢。在審美中則不然，這里超生物性已完全溶解在感性中?！行灾袧B透了理性，個性之中具有了歷史，自然之中充滿了社會；在感性而不只是感性，在形式（自然）而不只是形式（自然），這就是自然的人化作為美的基礎的深刻含義，即總體、社會、理性最終落實在個體、自然和感性之上。[2]434-435

這一思想中最為精妙的當屬“積淀”這一詞。據(jù)李澤厚與馬群林的對談所言，20世紀60年代，李澤厚曾與好友趙宋光就使用“淀積”還是“積淀”一詞展開了討論，并未達成一致意見。李澤厚認為“積淀”是“先積累然后沉淀下來”，突出的是“歷史的積累性，這是一個動態(tài)的過程，主要講的是活動，不是實體，是function，即功能性的東西”，而“淀積”是在講述“‘積淀心理的成長”[3]110。

這一由李澤厚獨創(chuàng)的概念，曾在《美的歷程》的扉頁中出現(xiàn)：“時代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳留和感染著人們的思想、情感、觀念、依序，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已”[4]扉頁，昭示了《美的歷程》的理論基礎。

李澤厚是在歷史人類學本體論的視域下，從發(fā)生論的視角對感性緣起進行探究，而非從認識論的視角切入。審美感性的發(fā)生根源在于人類的實踐活動，而非單一個體的生物性行為。這個發(fā)生的過程是一個歷史積淀的過程，這一歷史積淀的成果于內(nèi)是文化—心理的結(jié)構(gòu)（先有人類文化，后有個體心理），于外是工藝—社會的結(jié)構(gòu)（先有實踐經(jīng)驗，后有人類文明）。故而，在認知領域，感性內(nèi)化為理性；在意志領域，理性規(guī)訓著感性；在審美領域，理性積淀為感性。個人的審美感性中內(nèi)蘊著實踐、社會、歷史的表達。

二、感性的對象化：“有意味的形式”

如果說感性是人類歷史理性的積淀，那么藝術(shù)就是這種積淀的對象化成果。在此意義上，藝術(shù)的形式就是這種積淀的對象化成果的外在表現(xiàn)。這就是李澤厚在《美的歷程》中所指的“有意味的形式”的重要內(nèi)涵?！睹赖臍v程》以“龍飛鳳舞”開篇，從遠古圖騰對人類文化心理的塑造，再到原始歌舞這一最原初的藝術(shù)表達形式，最后引出“有意味的形式”這一問題。

“有意味的形式”這一提法，并不是李澤厚的原創(chuàng)，而是來自于克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊。但李澤厚克服了貝爾和弗萊循環(huán)論證的邏輯漏洞，試圖用這一概念來說明形式是如何發(fā)生與發(fā)展的。貝爾認為“有意味的形式”是使藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分開來的標準：“我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性。”[5]針對這種形式觀，薩米爾·澤基指出，其中隱含著對共同美感的追求，貝爾聲稱只要一個藝術(shù)品具有“有意味的形式”，那么這個藝術(shù)品是由什么人創(chuàng)造的、是什么歷史時期的等根本無關緊要，因為對藝術(shù)的感知是超越智力與學習，與全人類某種“原始”的東西聯(lián)系在一起[6]。如果繼續(xù)追問下去，這個原始的共通的東西是什么呢？貝爾的回答還是線條、色彩和形式組合關系。這種互為因果的論點，顯然無法使人信服。李澤厚就此指出：“他這個理論由于現(xiàn)在循環(huán)論證中而不能自拔，即認為‘有意味的形式?jīng)Q定于能否引起不同于一般感受的‘審美情感，而‘審美情感又來源于‘有意味的形式。我以為，這一不失為有卓見的形式理論如果加以上述審美積淀論的界說和解釋，就可以脫出這個論證的惡性循環(huán)?！盵4]27所以，相較貝爾的形式觀，李澤厚所使用的“有意味的形式”則是用“積淀說”解釋形式之所以有意味的原因，同時也說明了人們?yōu)槭裁磿@有意味的形式產(chǎn)生特定的審美情感。

在此意義上，李澤厚在《美的歷程》中梳理出了一條藝術(shù)形式的發(fā)生之路，或者也可以說是“意味”在形式中的積淀之路。李澤厚從人類原始活動出發(fā)來探究，區(qū)分了使用工具的實踐活動與生產(chǎn)原始“裝飾品”的實踐活動。對工具的制作與使用，以及在使用工具的勞動過程中對工具的合規(guī)律性的形式感受，這是更為根源性的實踐活動，是使美產(chǎn)生“現(xiàn)實性”基礎的“真正的物化活動”。之所以使用工具的實踐活動能使“美”能成為真正的、現(xiàn)實的，還是因為這是自然和人的雙重人化。李澤厚在其后創(chuàng)作的《歷史本體論》中也講到這種使用—制造工具才是使人類得以可能的根本因素：使用—制造工具中的關鍵因素在于掌握“度”，在于“掌握分寸，恰到好處”[7]1。這種來自于生產(chǎn)實踐的“度”被李澤厚看作是維系人類存在的本體，因為沒有這種技術(shù)/技藝的度，人類的族群就沒有辦法延續(xù)。這里的“度”作為物質(zhì)實踐，其具體呈現(xiàn)“表征為各種結(jié)構(gòu)和形式的建立”，且“這種‘恰到好處的結(jié)構(gòu)和形式，從人類的知覺完形到思維規(guī)則，都既不是客觀對象的復制，也不是主觀欲望、意志的表達，而是在實踐—實用中的秩序構(gòu)成”[7]4。即，結(jié)構(gòu)與形式實際上是“度”這一本體的秩序的表達。與這種本源性的、本體性的物化活動相比，制作裝飾品等類似的造物活動，就不能與之相提并論，而只能是從屬于這種物化活動的“物態(tài)化活動”，是“對象化”，而不是“人化”。故而，當我們要考察這種對象化的活動時，當然也需要回溯到人化活動。

對李澤厚來說，原始巫術(shù)禮儀就是這種“人化”活動的成熟形態(tài)。這也是為什么《美的歷程》一開篇就要談“遠古圖騰”的原因。在原始巫術(shù)活動中，人們的所有活動都不是藝術(shù)創(chuàng)作，而是社會生活實質(zhì)的縮影。巫術(shù)活動往往呈現(xiàn)為一種混沌的統(tǒng)一體，里面的歌、舞、劇、神話、咒語等，都指向了生產(chǎn)實踐中的某些動作、某些事件，甚至是某些愿望。原始人類足之蹈之、手之舞之，在各種敲打聲、呼號念詞聲中，在身體的有節(jié)奏性的跳動中進行著一種群體性的圖騰活動。這之中既有對那一尚未完全人化的自然的敬畏，也有一種情感和思想的表達。這種情感和思想的表達并非像人類后來追求的那樣，具有分門別類、條分縷析的特點，而是以一種混沌的想象和強烈的感受表達了出來。

李澤厚用山頂洞人灑紅粉的活動來說明這一觀點。原始人之所以會在尸體旁邊灑紅粉，將穿戴染紅，絕非是因為單純以形式要素的眼光看待紅色這種色彩，而是紅色被巫術(shù)儀式賦予了象征意味，成為了某種文化符號。而這種文化符號能夠通行并發(fā)揮其作為文化符號的效力，自然離不開與這種紅色的積淀同時發(fā)生的原始人的心理內(nèi)容的積淀，即看到紅色，能產(chǎn)生與紅色有關的感覺與聯(lián)想，而不再是無動于衷。

在人類動態(tài)發(fā)展的實踐活動中，巫術(shù)禮儀和原始歌舞分別演化成為禮與樂。其中巫術(shù)禮儀分化為禮與儀，原始歌舞則發(fā)展為各門類的藝術(shù)①。在巫術(shù)禮儀部分，《美的歷程》以巫史文化為例。巫史文化的出現(xiàn)，源自于社會制度形態(tài)的改變。與氏族共同體的社會結(jié)構(gòu)不同，早期宗法制已經(jīng)有了階級上的區(qū)分，所以，原本是全民性的巫術(shù)禮儀變成了統(tǒng)治者統(tǒng)治的等級法規(guī)。專職巫師看似消失了，但在實際上又以政治宰輔的面貌重新出現(xiàn)。決定行動吉兇的占卜為“巫”“尹”“史”所把控，他們掌握了一種操縱政權(quán)的權(quán)力。他們不僅壟斷了文字，還壟斷了意識形態(tài)的生產(chǎn)權(quán)以及解釋權(quán)；他們不僅把控了對意識形態(tài)的生產(chǎn)，也把控了這種生產(chǎn)的對象化成果，即以饕餮為代表的青銅器紋飾及相關想象。與陶器的生產(chǎn)不同，青銅器的紋飾，并不出自青銅器的制作者的生活經(jīng)驗，而是由“巫”“尹”“史”這類政治性宗教性的大人物來規(guī)定。兇怪恐怖的饕餮形象，未曾在現(xiàn)實的生活中找到它的對應物，但正是這種與實際生活想脫離的想象，反而能以其動物形象產(chǎn)生威嚇的效力，以及崇高的偉力。李澤厚在《美的歷程》中將這類青銅器紋飾稱之為“獰厲的美”。

在原始歌舞部分，《美的歷程》勾勒出了一條線性的藝術(shù)流變之路，我們可以看到原本帶有人類社會生活的內(nèi)容是如何與原初的形式相脫離，使得形式獨立出來，成為了“有意味的形式”。最先開始是陶罐上對物的象形勾勒，凝聚著的是氏族的圖騰崇拜，以及對生活的想象與愿望；然后是具象內(nèi)容的剝離，幾何化的線條出現(xiàn)；此后是甲骨文對事物極具概括性的模擬（“象形”與“指事”），緊接著的是“凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量”[4]42，也就是書法藝術(shù)；進而還有對這一線的藝術(shù)中的骨法用筆等的自覺追求與潛心鉆研。線的藝術(shù)如此，舞蹈、戲劇、文學更是如此。這就是一條形式向“有意味的形式”的流變之路。

綜上，當感性生成的謎底被揭開之時，形式的源頭也就逐漸清晰了。形式是感性對象化的結(jié)果，是社會內(nèi)容在抽象形式上的積淀。分門別類化的藝術(shù)活動是原始歌舞發(fā)展的結(jié)果，其起源仍是制造—使用工具的人類實踐活動。

三、感性的歷史化：“審美趣味史”

如果說對感性的對象化梳理揭示了人類的感性實踐是如何創(chuàng)造出獨特的、有意味的形式，那么審美趣味的歷史巡禮，則揭示了作為歷史的、社會的、民族的人中的一員，之所以能與他人產(chǎn)生共通感受的緣由，同時也說明了個人具有的情感與趣味是如何被歷史地塑造出來的過程。

在此意義上，《美的歷程》不能被看作一般的藝術(shù)史，更不能被看作專門的藝術(shù)史，而是審美趣味史。李澤厚也明確表示：“《歷程》不是藝術(shù)概括，不是一般意義上的所謂藝術(shù)史論著，而是美學欣賞，是‘審美趣味史，是從外部對藝術(shù)史作些描述，但又不是對藝術(shù)史作什么研究?！盵3]208這里的“外部描述”，指的是不從某一門類的藝術(shù)特征入手，而是粗略地將文學、美術(shù)、考古等籠統(tǒng)地放在一起，從歷史、社會、思潮等講起，去探尋與藝術(shù)一起發(fā)生的“審美感情”。也就是通過揭示中國思想文化總體框架，呈現(xiàn)各時代藝術(shù)發(fā)生的緣由，從同源共生的視角，來呈現(xiàn)人的感知結(jié)構(gòu)的生成。在此意義上，《美的歷程》就與一般的藝術(shù)史區(qū)分開來，成為了一部通過勾勒中國藝術(shù)的發(fā)展脈絡，揭示中華民族之所以會呈現(xiàn)如此趣味的感知生成歷史。

首先，《美的歷程》是從儒道互補的視角切入到趣味生成的文化—心理背景。盡管從邏輯上說，作為個體的人，在文化-心理的積淀、教化之下獲得了具體的人性，即作為人類類屬的人獲得具體的情感結(jié)構(gòu)，是可以說得通的。但這種教化是如何實現(xiàn)的，仍需要具體解釋。在《美的歷程》中，我們可以看到李澤厚的這一解釋過程。儒道互補是李澤厚對持續(xù)了兩千多年中國思想的基本線索進行的歸納總結(jié)，即，以儒家作為主流，道家作為其對立與補充。李澤厚指出，孔子的學說之所以能在中國思想中以主流思想的形象出現(xiàn)，與其所堅持的“實踐理性”分不開。即，“把理論引導和貫徹在日?，F(xiàn)實世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思”，且這種路線的一個基本特征是，“懷疑論或無神論的世界觀和對現(xiàn)實生活積極進取的人生觀。它以心理學和倫理學的結(jié)合統(tǒng)一為核心和基礎?！盵4]52所以，孔子的學說建立在以“孝悌”為基礎的人倫綱常及現(xiàn)實生活之上，而催生出中國古代獨特的情感結(jié)構(gòu)。

這種情感結(jié)構(gòu)的形成，有其發(fā)展歷程。按照《美的歷程》的說法，儒家重新解釋“禮”“樂”，即是這種以實踐理性為導向的巫術(shù)禮儀與原始歌舞的心理化、倫理化的開端。早在青銅時代就已然形成的那一脫離了現(xiàn)實生活卻又表達著統(tǒng)治秩序的禮，在先秦被心理化了和倫理化了。比如將三年喪制的制定歸結(jié)為親子之愛的自發(fā)需求，禮是由內(nèi)而出的情感表達，而非由外約束的規(guī)章制度?！皹贰币餐瑯尤绱恕Ｔ局皇峭庠谛问叫缘谋磉_，但其以音樂為代表，尋求著對情感的感染和陶冶，又與現(xiàn)實社會生活和政治狀態(tài)緊相關聯(lián)，‘其善民心，其移風易俗易?！盵4]55

正是因為巫術(shù)禮儀和原始歌舞經(jīng)過心理化、倫理化的處理，中國美學的著眼點就變?yōu)榱恕肮δ堋㈥P系、韻律”，與西方對于對象、實體的關注不同。所以從西方的趣味的視角、特別是從康德意義上的趣味的視角來看待藝術(shù)，很容易得出審美獨立、“藝術(shù)自律”的結(jié)論。雖然其中也暗含著對資產(chǎn)階級生活方式的批判，但主要表現(xiàn)出一種知識論的興趣。而中國的情感結(jié)構(gòu)與審美趣味，還是在于調(diào)節(jié)外物與心靈之間的對立，從內(nèi)在生命意興的表達來呈現(xiàn)情理融合的優(yōu)美與壯美。當然，這并不是說中國就沒有一種追求審美獨立的傾向，而是這種傾向并不能在儒家那里尋找到，而要從道家對自然之道的關注上去尋求。老子對語言、實體的厭棄，以及莊子為其賦予的那個浪漫不羈、御風飛行的逍遙游的審美意象，都使得道家呈現(xiàn)出了對內(nèi)在的、精神的、實質(zhì)的美的追求，只是這種追求也不是知識論式的，而同樣是體悟式的。只有如此，道家思想才能成為儒家思想對立式的補充，才能交融形成一個既關切現(xiàn)世倫理，也追求審美超越的圓融的情感結(jié)構(gòu)的文化—心理框架。

在這一框架下，李澤厚用“賦比興原則”一節(jié)，呈現(xiàn)了古代中國的情感抒發(fā)模式。賦、比、興原來只是中國古代根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗歸納出的詩歌創(chuàng)作手法。但這種在后世看來僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作中的技巧與手段的方法歸納，其背后卻是對民族情感表達方式的規(guī)訓。“中國文學（包括詩與散文）以抒情勝，然而并非情感的任何抒寫都能成為藝術(shù)。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結(jié)合統(tǒng)一，才能構(gòu)成具有一定普遍性的藝術(shù)作品，產(chǎn)生相應的感染效果。所謂‘比‘興正是這種使情感與想象、理解相結(jié)合而得到客觀化的具體途徑?！盵4]59即，藝術(shù)要想實現(xiàn)訴諸感官愉快且又具有普遍性、與社會情感相聯(lián)系，那么就應該使情感表達與對外物（特別是自然物）的想象、理解對應起來。只有如此，外物景象才不是難以親近的物自體，而是有情感色彩的“鳥獸禽魚自來親人”；表達出的情感也不再是個人的情緒宣泄與午夜夢囈，而是帶有客觀指向物的藝術(shù)形象，如此，情感才是可以理解、可以交流、可以共鳴的，審美共通感與審美趣味才可能得以實現(xiàn)。

在這樣的視域下，《美的歷程》將不同時代的藝術(shù)都納入到了這個文化—心理的框架之下，使得不同時代的藝術(shù)發(fā)展都以一種儒道互補、情理交融的線索向讀者呈現(xiàn)出來。比如，楚漢對世界的浪漫想象以及帶有古拙氣勢的對世界的描摹，魏晉對人生命運的發(fā)現(xiàn)、思索（人之道）與對山水詩（自然之道）、氣韻生動（藝術(shù)之道）的自覺追求，盛唐對世功的壯志滿懷與李白奏出的時代強音……正是通過這一歷史巡禮，讀者們才得以看到，藝術(shù)作品是如何與歷史行徑、社會變異聯(lián)系起來，也得以看到一種與評判式對話不同的物我感應、情理交融式的審美趣味。

通過對審美趣味的溯源、梳理、呈現(xiàn)，《美的歷程》也向讀者呈現(xiàn)出感性生成線索中的歷史理性。特別是《美的歷程》在揭示藝術(shù)作為感性的對象化結(jié)果之外，重點突出的歷史本體論視角，也就是李澤厚經(jīng)常說的“歷史建理性，經(jīng)驗變先驗，心理成本體”。盡管這個說法經(jīng)常被誤解，但是《美的歷程》的確是對這一觀念的絕佳闡釋。

對于李澤厚的哲學思想體系來說，實踐是基石，積淀是動力，“人化自然”與“文化—心理”是兩翼。其美學思想以論述感性為起點，隸屬于文化—心理方面，需要打通的理論進路有二：一是類屬的感性與個體的感性之間的關系，即個體的人如何展現(xiàn)個體性，同時又能獲得共通感的問題；二是個體感性與審美感性（理性的積淀）之間的關系，即情感結(jié)構(gòu)于個體性的人而言意味著什么、又如何能夠獲得的問題。

就第一個問題而言，這是一對先驗與經(jīng)驗的關系，而不能僅僅看作一對群體與個體的關系。我們在李澤厚的著作中可以清晰地看到大寫的人（大我）的存在。李澤厚的哲學被稱為“主體性”的哲學，是從“人（類）如何可能？”來談實踐生產(chǎn)的問題，在解決了人作為類屬的存在根基之后，進而又從實踐生產(chǎn)談“人如何活”，去解決作為個體的人的存在問題。在個體的人如何獲得大寫的人所具有的“文化—心理”結(jié)構(gòu)的問題上，歷史就發(fā)揮了作用。這里的歷史不能被僅僅看作時間的延續(xù)，而應該是一種伽達默爾解釋學意義上的“世界經(jīng)驗”，這個“世界”就是對于人而存在的世界，而不是對其他生物而存在的世界；也不是對象與主體、理性與感性、此岸與彼岸二分的世界，而是李澤厚在情本體思想中強調(diào)的那“一個世界”（人生）。對于個體來說，他以實踐的方式承繼這個“世界經(jīng)驗”，于外是“人化的自然”（自然形式）與“有意味的形式”（藝術(shù)形式）；于內(nèi)是智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)與情感結(jié)構(gòu)。但這也并不是說，這些“世界經(jīng)驗”如同先天認知形式一樣已然先于經(jīng)驗存在，而是作為人類世界之整體給予到個體性的存在，作為其實踐之背景。在這一背景下，個體性的存在具有偶然性，民族、國家與個體的命運如此，藝術(shù)創(chuàng)造也如此。所以我們可以看到李澤厚在《關于主體性的補充說明》中強調(diào)：“不是必然、總體去主宰、控制和排斥偶然個體，而是偶然個體去主動尋找、建立、確定必然、總體?！盵8]由此，個體性與類屬性之間的關系也就一目了然，個體存在與共通感問題也順理成章地得到了解決。

第二個問題是第一個問題在審美感性領域的深化。李澤厚曾經(jīng)在《歷史本體論》中指出，文化—心理結(jié)構(gòu)也具有三個層次，分別是人類的、文化的和個體的。《美的歷程》所列舉的大部分藝術(shù)史料都屬于第二個層次。我們可以看到其中的許多章節(jié)，比如“琳瑯滿目的世界”“走向世俗”“中唐文藝”“市民文藝”等，都是從文化層次對文化—心理結(jié)構(gòu)進行的描述。同時我們也能夠看到，《美的歷程》中對屈原、阮籍、李白、蘇軾等這些隸屬于“文化—心理結(jié)構(gòu)第三個層次”的文學巨匠的描繪。對于李澤厚來說，這是個人創(chuàng)造性、甚至天才性的表達。當然這種表達中既有對歷史行徑、社會變異、哲學思潮的反映，也有對嶄新的藝術(shù)形式層的感知世界的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。當然，不是所有的個體都能同樣地創(chuàng)新與創(chuàng)造，甚至不是所有的個體都能有一樣的感受與體悟。因為不同的個體在生理和教養(yǎng)上存在較大不同，所以“即使同一社會文化所形成的個體心理的‘積淀和‘情理結(jié)構(gòu)仍大有差異，它表現(xiàn)在認識和道德上，更表現(xiàn)在審美情感和宗教體驗上，即不僅表現(xiàn)為‘人性能力的不同，也表現(xiàn)為‘人性情感的差異。普遍性的文化心理形式，只能實現(xiàn)在各個不同的個體的選擇性的過程、通道、結(jié)構(gòu)中”[9]。正是因為個體具有這種差異，才有個體的創(chuàng)造力和生命力，以及自由性，才不是理性對感性的壓制，才有個體感性向文化—心理結(jié)構(gòu)生成的空間與可能，即，人向美/文化/人類生成的空間及可能。

李澤厚的《美的歷程》向讀者們呈現(xiàn)了一條中國古代藝術(shù)的發(fā)展脈絡，以其高論宏裁激動了讀者的心靈，影響了整整一代人的情感結(jié)構(gòu)。從其精妙絕倫的概覽當中，我們可以看到以草蛇灰線般存在的感性生成線索，也能看到那個隱藏著的還未能完全展開、言明的哲思體系。這些都使得這本在如今看來似乎已變成常識集錦的史論，還有一讀再讀的價值。

注釋：

①從此意義上來說，美（感性）與藝術(shù)不同，感性先于藝術(shù)存在。藝術(shù)起源于巫術(shù)，但感性的原始形態(tài)——原始歌舞與巫術(shù)禮儀是同源同宗，是一體兩面的，如同李澤厚指出的那樣，“翩躚起舞只是巫術(shù)禮儀的活動狀態(tài)，原始歌舞正乃龍鳳圖騰的演習形式”。（李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：15.）

參考文獻：

[1]高建平.中國美學三十年[J].四川師范大學學報（社會科學版），2007（5）：69-77.

[2]李澤厚.批判哲學的批判[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[3]馬群林.人生小紀：與李澤厚的虛擬對話[M].南京：南京大學出版社，2022.

[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[5]貝爾.藝術(shù)[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2004：3.

[6]澤基.孟凡君，盧幸妮，譯.克萊夫·貝爾的“有意味的形式”和神經(jīng)生物美學[J].馬克思主義美學研究，2021（2）：24-28.

[7]李澤厚.歷史本體論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.

[8]李澤厚.李澤厚哲學美學文選[M].長沙：湖南人民出版社，1985：165.

[9]李澤厚.從美感兩重性到情本體：李澤厚美學文錄[M].濟南：山東文藝出版社，2019：195.

作者簡介：吳寒柳，東莞理工學院文學與傳媒學院特聘副教授，主要研究方向為美學原理。