學(xué)科定位·學(xué)術(shù)溯源·話語(yǔ)重釋：2022藝術(shù)學(xué)理論研究概要

李修建　孫曉霞　王一楠　黃雨倫

【摘 要】 2022年度，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在基礎(chǔ)理論與學(xué)科建設(shè)、藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評(píng)三個(gè)領(lǐng)域均有深度推進(jìn)，成果集中體現(xiàn)在厘清學(xué)科定位、探索學(xué)科外延、追溯思想源流、突出媒介話語(yǔ)等幾個(gè)方面。在兩個(gè)“講話”及黨的二十大精神指引下，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展堅(jiān)持立足本土、守正創(chuàng)新，總體上重視“三大體系”建設(shè)與新命題的開掘，將學(xué)理探討與個(gè)案研究結(jié)合，理論建設(shè)與藝術(shù)實(shí)踐統(tǒng)一，平臺(tái)建設(shè)與學(xué)科調(diào)整并進(jìn)。

【關(guān)鍵詞】 學(xué)科發(fā)展研究報(bào)告；藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)史；藝術(shù)批評(píng)；學(xué)科建設(shè)

2022年度，藝術(shù)學(xué)理論界在兩個(gè)“講話”以及黨的二十大精神指引下，立足中國(guó)式現(xiàn)代化的藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展需求，突出連續(xù)性、時(shí)代性、開放性、戰(zhàn)略性，在新時(shí)代藝術(shù)理論傳承和創(chuàng)新性發(fā)展、藝術(shù)學(xué)新知識(shí)體系的建構(gòu)、藝術(shù)領(lǐng)域新命題的開掘和新理論的總結(jié)等方面取得了諸多優(yōu)秀成果。

一、賡續(xù)“講話”精神，開啟藝術(shù)學(xué)研究新征程

2022年，是毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱“延安講話”）發(fā)表80周年、習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》發(fā)表8周年，中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)也在這一年勝利召開。藝術(shù)學(xué)理論界認(rèn)真學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)兩個(gè)“講話”精神，在多個(gè)議題上形成重要成果，為建設(shè)新型藝術(shù)學(xué)學(xué)科做好思想準(zhǔn)備。

中國(guó)藝術(shù)研究院發(fā)表集體署名文章《賡續(xù)“講話”文脈 開啟文藝新征程》強(qiáng)調(diào)，中國(guó)共產(chǎn)黨是具有高度文化自覺的政黨，中國(guó)共產(chǎn)黨的百年奮斗凝結(jié)著中國(guó)文化奮進(jìn)的歷史?！把影仓v話”開辟了中華文藝新紀(jì)元，開拓了人民文藝新疆域。習(xí)近平同志關(guān)于文藝工作的重要論述，開辟了中國(guó)特色社會(huì)主義文藝?yán)碚撔戮辰?，開啟了偉大復(fù)興的文藝新征程，創(chuàng)造了人類文明新形態(tài)[1]。祝東力梳理了中國(guó)共產(chǎn)黨與文藝之關(guān)系后指出，中國(guó)共產(chǎn)黨自成立以來(lái)就與文藝有著密切的關(guān)系，這種關(guān)系既是歷史的又是邏輯的，而在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)年代，中國(guó)文藝創(chuàng)作之所以出現(xiàn)“高峰”，一個(gè)重要原因就在于中國(guó)共產(chǎn)黨能夠有效地利用文藝激發(fā)和釋放出被壓迫階級(jí)長(zhǎng)期積蓄的心理能量，從而使文藝極大地發(fā)揮出動(dòng)員民眾的作用[2]。

圍繞馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合這一重大歷史命題，尹德輝指出，馬克思的藝術(shù)思想是西方藝術(shù)理論發(fā)展的歷史成果，具有邏輯必然性，即最終確立藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性；在馬克思的藝術(shù)思想和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想之間存在邏輯的統(tǒng)一性，以“樂政相通”為基礎(chǔ)的“與民同樂”思想，是一種樸素的馬克思主義藝術(shù)觀[3]。

毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是馬克思主義基本原理與中國(guó)革命文藝實(shí)踐相結(jié)合的經(jīng)典范例，也是馬克思主義理論中國(guó)化的里程碑式文獻(xiàn)。為此，《藝術(shù)評(píng)論》推出“紀(jì)念毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表80周年”專刊，從紀(jì)念、訪談、理論、創(chuàng)作四個(gè)方面展示當(dāng)代文藝工作者在兩個(gè)“講話”精神指引下開展藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)研究的成績(jī)與經(jīng)驗(yàn)，深入揭示和闡發(fā)了兩個(gè)“講話”精神的理論貢獻(xiàn)、實(shí)踐品格、歷史意義、時(shí)代價(jià)值等。

許多學(xué)者的討論涉及“延安講話”中政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一的問題。仲呈祥、何楚涵從“人民性”“普及與提高的辯證關(guān)系”“文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線”等角度闡釋了“延安講話”對(duì)當(dāng)代文藝生產(chǎn)與批評(píng)的價(jià)值。從“延安講話”所提出的文藝批評(píng)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，到新時(shí)代強(qiáng)調(diào)“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一，中國(guó)化的馬克思主義文藝批評(píng)完成了一個(gè)科學(xué)辯證的發(fā)展歷程[4]。董學(xué)文指出，自“延安講話”發(fā)表至新時(shí)代，文藝批評(píng)的褒貶甄別功能一直極受重視。然而近年來(lái)，文藝批評(píng)褒貶功能持續(xù)弱化，旗幟鮮明、專業(yè)權(quán)威的文藝批評(píng)十分缺乏。他提出，應(yīng)弄清理論上的是非曲直，用科學(xué)的觀點(diǎn)抨擊文藝上的歪風(fēng)邪氣，積極開展文藝批評(píng)工作[5]。金永兵認(rèn)為，“延安講話”中最主要的關(guān)切之一就是文藝大眾化問題。文藝大眾化作為一種普及價(jià)值、凝聚共識(shí)、動(dòng)員實(shí)踐的現(xiàn)代性社會(huì)實(shí)踐，必須同時(shí)面向文藝和政治兩個(gè)維度?，F(xiàn)今的文藝工作者應(yīng)使自己站在廣大人民群眾的立場(chǎng)上，以文藝特有的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)濟(jì)、政治和文化邏輯，而不是以巧合的方式來(lái)想象性地解決作品中所反映的現(xiàn)實(shí)問題[6]。這一系列論文既能在語(yǔ)境中發(fā)掘、認(rèn)識(shí)和肯定“延安講話”的歷史內(nèi)涵和真理價(jià)值，又能激活“延安講話”中所蘊(yùn)含的寶貴思想資源，啟示我們當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐?！把影仓v話”與新時(shí)代馬克思主義藝術(shù)理論的聯(lián)系也是一個(gè)研究重點(diǎn)，有助于把握中國(guó)百年藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展之脈絡(luò)性和思想之一貫性。張永清指出，兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的提出體現(xiàn)了毛澤東同志鮮明的問題意識(shí)，即從文藝現(xiàn)實(shí)出發(fā)，對(duì)實(shí)際存在的問題進(jìn)行針對(duì)性分析；而有關(guān)兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)間辯證關(guān)系的闡述，則體現(xiàn)了黨一以貫之的堅(jiān)持以人民為中心的文藝批評(píng)導(dǎo)向[1]。

以“學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開幕式上的重要講話精神筆談”為專題，夏潮、王一川、傅謹(jǐn)、劉宗超、金浩等人討論了新時(shí)代藝術(shù)批評(píng)應(yīng)具備的“守正創(chuàng)新”品質(zhì)，認(rèn)為文藝工作者在“面對(duì)文藝界的亂象、丑態(tài)或歪風(fēng)邪氣時(shí)要敢于發(fā)聲、發(fā)言或斥責(zé)”，在深入體驗(yàn)當(dāng)下時(shí)代內(nèi)涵的同時(shí)，要提高自身文化、學(xué)術(shù)修養(yǎng)，堅(jiān)持以人民為中心的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并在批評(píng)中做到“集思想性、時(shí)代感與民族化為一體”，使藝術(shù)批評(píng)成為中國(guó)文化事業(yè)朝著正確方向邁進(jìn)的“助推器”[2]。此外，金永兵闡述了民族文藝評(píng)論對(duì)民族共同體意識(shí)的塑造作用[3]。段吉方回顧了百年來(lái)中國(guó)特色藝術(shù)評(píng)論的發(fā)展歷程與時(shí)代語(yǔ)境[4]。

同時(shí)，“人民性”依然是理論界關(guān)注的焦點(diǎn)。顧平認(rèn)為，“以人民為中心”的文藝觀強(qiáng)調(diào)人民在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的主體地位，藝術(shù)表達(dá)也應(yīng)如此，應(yīng)凸顯藝術(shù)作品對(duì)人民性的表達(dá)[5]。何建良指出，新時(shí)代的人民性意味著在藝術(shù)價(jià)值判斷問題上把“人民滿意不滿意”提升為“檢驗(yàn)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)”，在藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐上，要始終明確藝術(shù)是“為了誰(shuí)”[6]。邢祥虎回顧了“人民性”的內(nèi)涵自延安時(shí)期至新時(shí)代的發(fā)展歷程，指出新時(shí)代藝術(shù)批評(píng)的“人民性”主要在于構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在于是否有利于共同體的美學(xué)表達(dá)[7]。

二、基礎(chǔ)理論與學(xué)科建設(shè)熱點(diǎn)

（一）學(xué)科調(diào)整促進(jìn)藝術(shù)學(xué) “三大體系” 建設(shè)

在國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、教育部印發(fā)的《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）》中，藝術(shù)學(xué)學(xué)科迎來(lái)了重大調(diào)整，藝術(shù)學(xué)下的一級(jí)學(xué)科由5個(gè)調(diào)整為7個(gè)，其中，原一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”更名為“藝術(shù)學(xué)”（1301），學(xué)科范圍涉及音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術(shù)與書法、設(shè)計(jì)等歷史、理論和評(píng)論研究，授予學(xué)術(shù)學(xué)位；其余6個(gè)一級(jí)學(xué)科為專業(yè)學(xué)位，包括音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術(shù)與書法、設(shè)計(jì)。這意味著曾長(zhǎng)期游移于“自上而下”和“自下而上”兩大路徑的理論秩序日趨穩(wěn)定，走向一種上下兼通的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建模式，更好地呼應(yīng)我國(guó)“新文科”建設(shè)以及適應(yīng)實(shí)踐應(yīng)用型人才培養(yǎng)的社會(huì)需求。

此前，針對(duì)該目錄的征求意見稿，藝術(shù)學(xué)界曾展開多番討論[8]。而在2022年版學(xué)科目錄正式公布后，夏燕靖第一時(shí)間發(fā)表長(zhǎng)文進(jìn)行全新的解讀。文章認(rèn)為，新發(fā)布的學(xué)科目錄突出在尊重人才培養(yǎng)規(guī)律和學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)的基礎(chǔ)上，遵照“穩(wěn)中求進(jìn)”的總基調(diào)，對(duì)“藝術(shù)學(xué)”學(xué)術(shù)型專業(yè)歸類做出的調(diào)整，這體現(xiàn)出三重意義：一是新版目錄“藝術(shù)學(xué)”乃是百年一脈相承的學(xué)統(tǒng)延續(xù)；二是新版目錄“藝術(shù)學(xué)”需要著力厘定一般藝術(shù)學(xué)與特殊藝術(shù)學(xué)的研究層級(jí)；三是新版目錄“藝術(shù)學(xué)”既是一種回歸，更是推進(jìn)新文科建設(shè)的學(xué)科重塑。對(duì)藝術(shù)學(xué)（理論類學(xué)科）的重新吸納與整合，是推進(jìn)“新文科”建設(shè)的重要舉措。依此，藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)將走上新的臺(tái)階，開辟更大的研究領(lǐng)域，提升新的學(xué)術(shù)高度[1]。

“三大體系”建設(shè)是我國(guó)當(dāng)前藝術(shù)基礎(chǔ)理論發(fā)展的重中之重。學(xué)界以敏銳的問題意識(shí)，立足中國(guó)自身的藝術(shù)實(shí)踐，回應(yīng)時(shí)代命題，在藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科構(gòu)架、學(xué)術(shù)體系及話語(yǔ)體系建構(gòu)等方面不斷探索，特別是在話語(yǔ)體系方面有所創(chuàng)新，助力中國(guó)藝術(shù)學(xué)三大體系建設(shè)的有序推進(jìn)。彭吉象指出，應(yīng)該從繼承性與民族性、原創(chuàng)性與時(shí)代性、系統(tǒng)性與專業(yè)性等幾個(gè)方面入手，來(lái)構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”[2]。汪余禮提出將自審與感通作為我國(guó)當(dāng)前建構(gòu)藝術(shù)學(xué)話語(yǔ)的兩個(gè)基點(diǎn)[3]；李若飛分析梳理了中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論從話語(yǔ)形成到新時(shí)代話語(yǔ)建構(gòu)先后經(jīng)歷的四個(gè)發(fā)展階段，并強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)體系建設(shè)是當(dāng)今藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的核心命題和任務(wù)之一[4]。

（二）本體研究充實(shí)藝術(shù)學(xué)理論版塊

與往年相比，關(guān)于藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究的成果雖在數(shù)量上有所下降，但所探討的問題更加具體、精細(xì)，更側(cè)重以整體包容而非排他的狹窄視野來(lái)充實(shí)藝術(shù)學(xué)理論空間。針對(duì)理論中長(zhǎng)期存在的含混問題，學(xué)界在藝術(shù)學(xué)的思想源流、類型劃分、學(xué)科外延、本體性質(zhì)、媒介形式等方面不斷深入，為藝術(shù)理論轉(zhuǎn)型發(fā)展帶來(lái)重要的學(xué)理依據(jù)，主要集中于如下幾個(gè)熱點(diǎn)：

其一，梳理藝術(shù)學(xué)學(xué)科本體的知識(shí)譜系。王廷信認(rèn)為，現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科任務(wù)之一是回過(guò)頭來(lái)研究藝術(shù)學(xué)早期提倡者的真實(shí)動(dòng)機(jī)和嘗試，例如康拉德·費(fèi)德勒更多地強(qiáng)調(diào)從整體上，而不是單一地從美的角度來(lái)理解藝術(shù)、理解世界，把藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品當(dāng)作人類的特殊精神財(cái)富來(lái)認(rèn)識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)作品是理解藝術(shù)的核心途徑，認(rèn)識(shí)其研究路徑和理論動(dòng)機(jī)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)的歷史脈絡(luò)無(wú)疑十分重要[5]。李心峰立足“吸收外來(lái)”的學(xué)科發(fā)展路徑，重新發(fā)掘日本藝術(shù)學(xué)相關(guān)理論史，詳細(xì)介紹了渡邊護(hù)的《藝術(shù)學(xué)》這部著作[6]。同樣是針對(duì)費(fèi)德勒的學(xué)術(shù)成就，李詩(shī)男梳理了費(fèi)德勒的藝術(shù)科學(xué)理論與康德認(rèn)識(shí)論框架之關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)其思想的重要影響在于為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科的獨(dú)立奠定了理論基礎(chǔ)[7]。

除了上述在既有藝術(shù)學(xué)知識(shí)譜系內(nèi)繼續(xù)深耕外，對(duì)學(xué)術(shù)史上重要思想的繼續(xù)深入研究也使得藝術(shù)學(xué)的歷史基底逐漸豐實(shí)起來(lái)。18世紀(jì)法國(guó)思想者夏爾·巴托的《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》是藝術(shù)學(xué)史上最為重要的文本之一，它的問世是藝術(shù)體系走向獨(dú)立的重要標(biāo)志。2022年，商務(wù)印書館正式推出了由高冀翻譯的中譯本，為研究現(xiàn)代藝術(shù)體系建構(gòu)歷史提供了重要的中文文獻(xiàn)。此外，先剛發(fā)文解析為何謝林要把音樂歸為造型藝術(shù)，將音樂作為諸藝術(shù)的基礎(chǔ)，并指出謝林的這種思路不僅對(duì)叔本華和尼采的音樂哲學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也為今日理解藝術(shù)學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)帶來(lái)一定啟示[1]。萬(wàn)書元通過(guò)考證發(fā)現(xiàn)，德國(guó)藝術(shù)學(xué)（Kunstwissenschaft）從概念提出，到學(xué)科內(nèi)涵與學(xué)科體系建構(gòu)，再到研究實(shí)踐的系統(tǒng)性示范，是由溫克爾曼、赫爾德和謝林通過(guò)學(xué)術(shù)接力而完成的，三人合力完成了一般藝術(shù)學(xué)的理論系統(tǒng)化建構(gòu)，鞏固了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)[2]。

藝術(shù)的分類涉及復(fù)雜的學(xué)科歸屬問題，陳新儒從德國(guó)藝術(shù)科學(xué)和德國(guó)古典美學(xué)兩個(gè)角度考察了門德爾松、萊辛、赫爾德三人的藝術(shù)分類思想，并強(qiáng)調(diào)了其意義和價(jià)值[3]。朱妮婭、潘建偉考察了托馬斯·門羅（Thomas Munro）的藝術(shù)類型學(xué)成就，發(fā)現(xiàn)門羅不僅疏通了藝術(shù)分類問題與藝術(shù)定義之間的區(qū)別與聯(lián)系，而且厘清了藝術(shù)形式的類型（藝術(shù)門類）和藝術(shù)風(fēng)格的類型，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)類型學(xué)結(jié)構(gòu)[4]。

其二，厘定藝術(shù)與文學(xué)、美學(xué)等的邏輯關(guān)系和歷史關(guān)系。如果說(shuō)在1997版學(xué)科目錄中，藝術(shù)學(xué)作為一個(gè)一級(jí)學(xué)科隸屬于文學(xué)，是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的文學(xué)屬性，那么當(dāng)下所探討的文學(xué)的藝術(shù)性無(wú)疑是一次基于藝術(shù)學(xué)學(xué)科視角的再反思。李心峰在學(xué)術(shù)史的梳理中發(fā)現(xiàn)，不論中國(guó)還是西方的現(xiàn)代藝術(shù)體系，文學(xué)都是藝術(shù)不可分割的一個(gè)有機(jī)組成部分。這就對(duì)舊的文學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)體系的關(guān)系提出了挑戰(zhàn)：文學(xué)應(yīng)擺放在現(xiàn)代藝術(shù)體系的哪個(gè)層次上？李心峰認(rèn)為應(yīng)該把文學(xué)（語(yǔ)言藝術(shù)）看作藝術(shù)世界的中觀層次上的藝術(shù)家族；并把詩(shī)歌藝術(shù)、散文藝術(shù)和小說(shuō)藝術(shù)確認(rèn)為藝術(shù)的基本門類，與其他基本藝術(shù)門類相并列[5]。而周啟超認(rèn)為，文學(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)，是以其符號(hào)性、審美性、交際性為基本特征的；確認(rèn)文學(xué)研究這門學(xué)問是“文學(xué)學(xué)”，而不是“文藝學(xué)”，這對(duì)清理文學(xué)研究與藝術(shù)研究之間的關(guān)系，清理“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”之間的關(guān)系有重要意義[6]。

藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之關(guān)系史也得到梳理。尹德輝指出，西方藝術(shù)學(xué)源起于柏拉圖為西方美學(xué)和藝術(shù)理論奠定的思想基礎(chǔ)，但柏拉圖也留下了人與神區(qū)隔的“藝術(shù)”和“美”的關(guān)系悖論。文藝復(fù)興之后，在自下而上的以“人”為起點(diǎn)的近代哲學(xué)建構(gòu)中，巴托提出了“美的技藝”；康德在《判斷力批判》中解決了“感性、情感”和“美”的關(guān)系問題，闡明了“美的技藝”（藝術(shù)）和“美”的關(guān)系，解決了柏拉圖的藝術(shù)悖論，也為藝術(shù)及其理論發(fā)展掃清了障礙。遺憾的是，此后的西方藝術(shù)理論并沒有全面推進(jìn)康德的思想貢獻(xiàn)，只是將“藝術(shù)”概念作為一個(gè)狹義所指，偏離了自柏拉圖至康德以來(lái)的西方藝術(shù)思想的基本邏輯[7]。

其三，拓展當(dāng)代藝術(shù)的理論界域。趙奎英指出，當(dāng)代藝術(shù)極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的美學(xué)概念、范疇和理論，并引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)的界定問題、存在問題、生成問題和參與問題，這也是藝術(shù)理論和美學(xué)的四大基本問題：藝術(shù)的本質(zhì)、本體、創(chuàng)作和功能[8]。朱立元通過(guò)分析海德格爾、伽達(dá)默爾兩人對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的發(fā)揮與創(chuàng)造來(lái)證實(shí)，方法論闡釋學(xué)尋找作者原意的主張并沒有完全過(guò)時(shí)，其在特定條件下能與本體論闡釋學(xué)形成互補(bǔ)[1]。常培杰考察了介入藝術(shù)的三種形態(tài)，闡明介入藝術(shù)的發(fā)生與政治領(lǐng)域的密切關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)其具有鮮明的馬克思主義色彩[2]；李科林研究海德格爾的藝術(shù)主體論，證實(shí)海德格爾“在藝術(shù)理論和存在論之間構(gòu)造了互文性論證”[3]；肖偉勝發(fā)掘體制批判者的深意，指出他們是在各自的交往互動(dòng)型觀念主義作品中，將對(duì)傳統(tǒng)媒介慣例的批評(píng)發(fā)展成對(duì)藝術(shù)體制的探究[4]；從“當(dāng)我們談?wù)撘患唧w的藝術(shù)作品時(shí)，談?wù)摰氖鞘裁?？”這一問題出發(fā)，陳常燊對(duì)藝術(shù)作品指稱的本體論問題進(jìn)行了探討[5]；金影村則探討了當(dāng)代藝術(shù)中時(shí)間意識(shí)的媒介化轉(zhuǎn)變[6]。

其四，開展藝術(shù)的跨媒介研究。由南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主辦的“藝術(shù)的跨媒介研究”高端論壇圍繞“藝術(shù)跨媒介研究的基本問題與方法”“藝術(shù)跨媒介研究的核心概念與范疇”“藝術(shù)史的跨媒介敘事”“藝術(shù)理論與批評(píng)的跨媒介重構(gòu)”“藝術(shù)跨媒介研究的跨學(xué)科視角”等議題，從本體論、歷史梳理、核心范疇和具體內(nèi)容等角度對(duì)藝術(shù)跨媒介研究進(jìn)行體系化的理論建構(gòu)，成為藝術(shù)媒介研究理論推進(jìn)過(guò)程中的重要里程碑。何成洲認(rèn)為，知識(shí)的分類是人類文明進(jìn)化歷史過(guò)程中的關(guān)鍵議題，而放眼世界，跨學(xué)科交叉已成為一種知識(shí)創(chuàng)新的共識(shí)。數(shù)字化時(shí)代，跨媒介研究正在成為人文藝術(shù)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域[7]。理論深入方面，施暢認(rèn)為，跨媒介敘事的前提并非“互文性”，而是“共世性”，即基于諸種媒介的若干故事發(fā)生在同一個(gè)故事世界之內(nèi)。故事世界成立的必要條件在于歷史、地理、人物等維度的“可擴(kuò)展性”，其擴(kuò)展方式包括填補(bǔ)歷史之縫隙、探索未知之疆域以及補(bǔ)充人物之經(jīng)歷等[8]；龔游翔認(rèn)為諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）的藝術(shù)理論思想呈現(xiàn)出一種以跨媒介性為學(xué)科方法論的研究特征，其以“中層理論”為特點(diǎn)的學(xué)術(shù)研究在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)中獨(dú)樹一幟[9]。這些成果基于間性研究和藝術(shù)跨媒介性的整合研究，不斷擴(kuò)展藝術(shù)學(xué)理論前沿，完善藝術(shù)學(xué)學(xué)科版圖。

（三）跨學(xué)科研究拓寬藝術(shù)理論視域

隨著“新文科”建設(shè)的不斷推進(jìn)、交叉學(xué)科的應(yīng)用化發(fā)展等浪潮不斷涌起，藝術(shù)的跨學(xué)科研究也積極關(guān)聯(lián)相關(guān)知識(shí)，以理論觀照現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)圖景，觸及中國(guó)式現(xiàn)代化背景下藝術(shù)實(shí)踐的諸多方向。諸種成果令人耳目一新，突出表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面：

其一，藝術(shù)管理在多方面有實(shí)質(zhì)性深入。在我國(guó)提出推動(dòng)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的宏大背景下，國(guó)際人文交流中的藝術(shù)問題無(wú)疑是藝術(shù)學(xué)研究所應(yīng)回答的重要命題。杜衛(wèi)指出，藝術(shù)具有超越性，可突破群體、語(yǔ)言、文化和歷史等隔閡，達(dá)到人與人更普遍的交流、理解和聯(lián)合的目的。在新時(shí)代國(guó)際藝術(shù)交流中應(yīng)轉(zhuǎn)變“求異”思維，確立“求同存異”的國(guó)際交流策略，使中國(guó)藝術(shù)更多地走進(jìn)世界各國(guó)人民的生活，增強(qiáng)他們對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)人民的親近感[1]。近年來(lái)，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)迎來(lái)加速發(fā)展的黃金期，文化產(chǎn)業(yè)成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的新動(dòng)能和新引擎，與文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)的藝術(shù)理論研究也不斷豐富。高迎剛、叢曉煜對(duì)藝術(shù)管理學(xué)公益性、非營(yíng)利、公共性三個(gè)關(guān)鍵詞含義進(jìn)行了辨析[2]；周錦、夏仿禹梳理了數(shù)字經(jīng)濟(jì)下傳統(tǒng)藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展的四個(gè)階段：標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)品鏈、特色化的文化產(chǎn)品鏈、推廣性文化產(chǎn)品鏈和融合性文化產(chǎn)品鏈[3]；路煒峰、蔣永青探究互聯(lián)網(wǎng)區(qū)塊鏈技術(shù)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的潛能，發(fā)現(xiàn)區(qū)塊鏈NFT智能合約所建構(gòu)的“藝術(shù)家—藝術(shù)品—藝術(shù)市場(chǎng)”生態(tài)循環(huán)及其“社區(qū)自治系統(tǒng)”的生態(tài)運(yùn)營(yíng)，為藝術(shù)原創(chuàng)性的保護(hù)與挖掘提供了可持續(xù)性的優(yōu)化機(jī)制，開啟了當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性時(shí)代[4]。

其二，比較藝術(shù)學(xué)加快學(xué)科發(fā)展進(jìn)程。第二屆比較藝術(shù)學(xué)年會(huì)以“新時(shí)代中國(guó)比較藝術(shù)學(xué)建設(shè)”為主題，探討比較藝術(shù)學(xué)在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的科學(xué)定位，以及具有中國(guó)特色的比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系的建立等重要問題，會(huì)議吸引了200余萬(wàn)線上與會(huì)者，這表明社會(huì)各界對(duì)比較藝術(shù)學(xué)持有高度熱情。會(huì)長(zhǎng)彭吉象認(rèn)為，作為一門新興學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)當(dāng)前最關(guān)鍵和緊迫的任務(wù)是要加快完成自身的學(xué)科體系建設(shè)、學(xué)術(shù)體系建設(shè)和話語(yǔ)體系建設(shè)，充分體現(xiàn)出中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派[5]。劉小龍剖析了比較藝術(shù)學(xué)在宏觀和微觀上的不同研究維度，并強(qiáng)調(diào)應(yīng)將比較藝術(shù)學(xué)研究方法充分運(yùn)用于實(shí)踐[6]。

其三，藝術(shù)社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)文獻(xiàn)不斷豐富。其中，周計(jì)武主編的《20世紀(jì)西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)精粹》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2022年版）集中收錄了20世紀(jì)西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典文獻(xiàn)，為藝術(shù)學(xué)研究提供了及時(shí)而必要的理論基礎(chǔ)。同時(shí)，盧文超剖析了西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域探討藝術(shù)體制作用的四個(gè)范例：哈里森·懷特（Harrison White）對(duì)法國(guó)印象派崛起的研究，戴安娜·克蘭（Diana Crane）對(duì)美國(guó)先鋒派轉(zhuǎn)型的研究，保羅·迪馬喬（Paul DiMaggio）對(duì)美國(guó)雅俗趣味生成的研究，施恩·鮑曼（Shyon Baumann）對(duì)好萊塢電影地位變遷的研究，探討他們的理論意義[7]；周計(jì)武、李星追溯藝術(shù)社會(huì)學(xué)的歷史譜系與問題視域，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)理論逐漸完成了從“內(nèi)結(jié)構(gòu)”到“外結(jié)構(gòu)”、從藝術(shù)哲學(xué)到文化社會(huì)學(xué)的范式轉(zhuǎn)向，最終形成了超越人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)界別的、跨學(xué)科整合的研究態(tài)勢(shì)[8]。

其四，人工智能藝術(shù)的理論研究繼續(xù)推進(jìn)。元宇宙、ChatGPT等的出現(xiàn)加速了人工智能哲學(xué)奇點(diǎn)的到來(lái)，科技與藝術(shù)融合發(fā)展成為必然，人工智能藝術(shù)方面的基礎(chǔ)理論也受到廣泛關(guān)注。耿弘明就AI時(shí)代“疊加式”和“原創(chuàng)式”兩種藝術(shù)概念產(chǎn)生方式的利弊進(jìn)行分析，呼吁計(jì)算機(jī)與藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)通過(guò)互動(dòng)創(chuàng)造有持久生命力的理論體系[1]。朱恬驊認(rèn)為計(jì)算機(jī)已成為當(dāng)代藝術(shù)的一種重要媒介，應(yīng)對(duì)以圖像闡釋對(duì)抗技術(shù)分析的局面進(jìn)行反思，同時(shí)應(yīng)將計(jì)算機(jī)改造成為藝術(shù)媒介，使計(jì)算機(jī)技術(shù)更有效地服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)[2]。

（四）學(xué)術(shù)平臺(tái)激發(fā)藝術(shù)學(xué)理論潛能

平臺(tái)建設(shè)是藝術(shù)學(xué)發(fā)展的重要推動(dòng)力，2022年度，陸續(xù)有若干新型學(xué)術(shù)組織、機(jī)構(gòu)建成，各類學(xué)術(shù)會(huì)議層出不窮，體現(xiàn)出藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)活力。

中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)第十八屆年會(huì)以“新文科背景下藝術(shù)理論的研究路徑”為主題在山西大學(xué)召開，學(xué)者們圍繞“新文科”背景下藝術(shù)理論多種研究路徑與可能進(jìn)行對(duì)話，展現(xiàn)出學(xué)科走向更為開放、包容、柔性、融通的建設(shè)策略。

同時(shí)，各類專業(yè)研究機(jī)構(gòu)不斷豐富完善，相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)密集迸發(fā)，如中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)成立了藝術(shù)理論專業(yè)委員會(huì)，中華美學(xué)學(xué)會(huì)成立了藝術(shù)哲學(xué)專業(yè)委員會(huì)，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立了藝術(shù)與社會(huì)研究專業(yè)委員會(huì)；中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所舉辦“藝術(shù)學(xué)理論前沿論壇”，先后就藝、體、象等中國(guó)藝術(shù)學(xué)話語(yǔ)和美學(xué)命題研究等論題展開研討，《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部主辦的“當(dāng)代藝術(shù)學(xué)與美學(xué)論壇”特別設(shè)立了“藝術(shù)與科技”“中國(guó)古代藝術(shù)概念及思想源流”等專題；東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院與《文藝研究》雜志社、中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心聯(lián)合舉辦“藝術(shù)與物：第三屆藝術(shù)理論前沿論壇”等。

在學(xué)科目錄調(diào)整、“新文科”建設(shè)等全社會(huì)層面進(jìn)行知識(shí)結(jié)構(gòu)重組的浪潮中，多方學(xué)術(shù)資源與知識(shí)力量向基礎(chǔ)理論聚攏，學(xué)術(shù)活動(dòng)生氣淋漓，展現(xiàn)出藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究方面的巨大潛能。

三、藝術(shù)史研究熱點(diǎn)

（一）探尋藝術(shù)史學(xué)科定位

新版學(xué)科目錄的調(diào)整，必然會(huì)為藝術(shù)學(xué)的教育實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究帶來(lái)重大變化。不過(guò)，就藝術(shù)史研究而言，其學(xué)科定位等問題并不會(huì)因?yàn)檫@一調(diào)整而塵埃落定，而是會(huì)持續(xù)引發(fā)學(xué)界關(guān)注。如何擇取門類藝術(shù)史的既有對(duì)象，借鑒并超越門類藝術(shù)史的書寫經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生具有普遍意義的規(guī)律總結(jié)，仍是藝術(shù)史書寫的重點(diǎn)與難點(diǎn)，多項(xiàng)研究成果在藝術(shù)史的學(xué)理與邊界維度進(jìn)行理論建設(shè)。

藝術(shù)史書寫之傳統(tǒng)有其異于具體門類藝術(shù)史（特別是西方學(xué)科建制中最具代表性且常與藝術(shù)史混淆的美術(shù)史）之處，王一川提出應(yīng)相應(yīng)地建立一門“藝術(shù)史學(xué)”，因?yàn)椤八囆g(shù)史的史學(xué)基礎(chǔ)，主要是指藝術(shù)史書寫所依托的基本觀念、意識(shí)或理論背景及其形成的傳統(tǒng)，如藝術(shù)史家意識(shí)、美學(xué)意識(shí)、歷史學(xué)意識(shí)、科學(xué)意識(shí)等”[3]?！八囆g(shù)史學(xué)”將目光投向具有主動(dòng)性的書寫傳統(tǒng)，主要關(guān)注這一歷史行為中的精神價(jià)值維度。但一般藝術(shù)史能否脫離具體門類的史實(shí)研究，如何避免與思想史研究難分彼此，該文并未給出定論。劉劍、黃桂娥認(rèn)為，一般藝術(shù)史書寫的核心形態(tài)仍然以藝術(shù)家和藝術(shù)作品為主要對(duì)象進(jìn)行價(jià)值選擇和價(jià)值構(gòu)建，“不管是什么形態(tài)的藝術(shù)史，都取代不了以藝術(shù)作品為書寫中心的藝術(shù)史”[4]，藝術(shù)史可以分衍為藝術(shù)思想史、藝術(shù)觀念史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)美學(xué)史、藝術(shù)批評(píng)史、藝術(shù)史學(xué)史等多維形態(tài)歷史書寫，由是保有其張力。

2022年度出版了多本藝術(shù)史著作，有的以作品為中心，有的關(guān)注藝術(shù)作品及其所處的歷史和社會(huì)背景，這是藝術(shù)史研究的兩種常規(guī)進(jìn)路。有的學(xué)者則另辟蹊徑，如高薪富有啟發(fā)性地指出，藝術(shù)史研究應(yīng)走向一條充分重視藝術(shù)作品的物質(zhì)—技術(shù)屬性及其所帶來(lái)的情感效果，并不斷重返現(xiàn)象的路徑，通過(guò)將藝術(shù)作品置于其原初的具體空間和現(xiàn)場(chǎng)，借助史料所營(yíng)造的情境，從而將藝術(shù)作品的形式和意義與一個(gè)時(shí)期和地區(qū)的特定歷史條件辯證地關(guān)聯(lián)起來(lái)[1]，這指明了藝術(shù)史寫作的另一種方向。

還有學(xué)者從藝術(shù)史之功用的角度認(rèn)知藝術(shù)史學(xué)科的位置。高小康的研究強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)史對(duì)文化記憶的承載與凸顯，在經(jīng)典藝術(shù)史的書寫之外，對(duì)民間藝術(shù)價(jià)值的書寫承載了代代傳承的集體記憶與情感認(rèn)同，這兩種認(rèn)識(shí)視角所帶來(lái)的是對(duì)歷史及其文化遺產(chǎn)的多重發(fā)現(xiàn)，只有彌合兩種文化記憶之間的缺口才能構(gòu)成新的藝術(shù)史[2]。劉毅認(rèn)為，藝術(shù)史將在美育層面發(fā)揮重要的知識(shí)學(xué)功能，美育的教學(xué)方法和實(shí)施路徑有賴藝術(shù)史這種既非純理論又非純實(shí)踐的知識(shí)性內(nèi)容為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，“藝術(shù)史學(xué)一方面形成了以風(fēng)格、形式、視覺、觀看、語(yǔ)言等為核心的概念矩陣及問題域，另一方面又構(gòu)成了以形式分析與圖像研究為主導(dǎo)的方法論系統(tǒng)，為呈現(xiàn)曖昧不清的藝術(shù)與美感提供了較為完善的知識(shí)體系與話語(yǔ)系統(tǒng)”[3]。王德勝則指出，藝術(shù)史所實(shí)現(xiàn)的，應(yīng)該是如何為人提供藝術(shù)存在的客觀性，以及如何在克服歷史的不確定性中闡明藝術(shù)發(fā)展的必然性圖景；藝術(shù)史能夠超越對(duì)一般知識(shí)構(gòu)造的追求，在個(gè)體的心靈層面和發(fā)展規(guī)劃層面與美育的“成人”目標(biāo)實(shí)現(xiàn)對(duì)接，即“通過(guò)藝術(shù)并借助闡釋性地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值由歷史存在向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換可能性，激活人在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的生命感動(dòng)與存在自覺，指引人們循著藝術(shù)歷史的光照，進(jìn)入自我生命的深度體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)豐滿提升之途”[4]。

（二）重估重要術(shù)語(yǔ)、范疇及命題

藝術(shù)史研究不僅是對(duì)史實(shí)的考察辨別、對(duì)史料的匯輯編纂，更是對(duì)歷史書寫的回望和傳統(tǒng)形成的觀念探索。在建設(shè)中國(guó)藝術(shù)學(xué)“三大體系”的契機(jī)下，借助多學(xué)科合力重估中國(guó)獨(dú)具價(jià)值的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，深耕中國(guó)思想傳統(tǒng)，成為藝術(shù)史研究的突出潮流，體現(xiàn)了學(xué)界深刻的方法論自覺。哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)等眾多學(xué)科的研究思路，成為重述、重評(píng)藝術(shù)史的重要方法來(lái)源，藝術(shù)史研究因此呈現(xiàn)出豐富的樣態(tài)。

在開拓研究方法與學(xué)科視野的基礎(chǔ)上，學(xué)界對(duì)厘清藝術(shù)史學(xué)科中的基礎(chǔ)性術(shù)語(yǔ)、范疇及命題的緊迫性和重要性的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步深化，出現(xiàn)了兼具史料價(jià)值、理論拓展和學(xué)科建設(shè)自覺的論文與著作。徐建委對(duì)中國(guó)歷史上的“藝術(shù)”概念進(jìn)行了正本清源，對(duì)今人易混淆的《周禮》之“六藝”概念與秦漢常用之“六藝”概念進(jìn)行了辨析，強(qiáng)調(diào)“六藝”與技藝、方術(shù)的關(guān)聯(lián)，梳理了“藝”之概念如何超越技藝層面獲得現(xiàn)代學(xué)科指向的過(guò)程[5]。姚愛斌對(duì)顧愷之《論畫》與謝赫《畫品》等六朝畫論原典進(jìn)行文本細(xì)讀，深入分析了顧、謝畫論中蘊(yùn)含的主要矛盾關(guān)系和基本概念關(guān)系，展示了六朝藝論范式的演變過(guò)程，強(qiáng)調(diào)了包括書法、詩(shī)文、繪畫在內(nèi)的中國(guó)藝術(shù)的重寫意觀念的必然性和重要性[1]。肖鷹試圖糾正由王國(guó)維開啟的近代文藝界對(duì)“境界”論的過(guò)度推崇，提出“風(fēng)骨”“氣象”和“神韻”當(dāng)為更根本、更具傳統(tǒng)意蘊(yùn)的三個(gè)詩(shī)學(xué)范疇；并指出，由這三個(gè)范疇串聯(lián)起的文脈貫通六朝至清代，展現(xiàn)了重視生命精神與情思的人本意識(shí)，其意義不僅在于完善了中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的體系化建構(gòu)，也深化了對(duì)中國(guó)藝術(shù)史和美學(xué)史的本體認(rèn)識(shí)[2]。高暢從“氣韻生動(dòng)”的傳播入手，指出中國(guó)古代繪畫蘊(yùn)含的生命精神如何影響到20世紀(jì)初西方學(xué)者對(duì)繪畫批評(píng)的認(rèn)識(shí)[3]。蔣含韻回顧了藝術(shù)史書寫的現(xiàn)代歷程，反思了藝術(shù)史在科學(xué)潮流中所完成的由經(jīng)入史的知識(shí)型轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)藝術(shù)史不僅僅被動(dòng)地呈現(xiàn)為一種科學(xué)之法的整體性，其術(shù)語(yǔ)指稱也在經(jīng)歷了科學(xué)知識(shí)的重新闡釋后，生產(chǎn)出一套全新的語(yǔ)義系統(tǒng)”[4]。

借用美術(shù)史材料進(jìn)行一般藝術(shù)史命題的梳理也是有益的嘗試。朱良志指出，唐宋以來(lái)文人藝術(shù)的發(fā)展常常是超越時(shí)間的，以“瞬間永恒”為標(biāo)志的時(shí)空超越的純粹體驗(yàn)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人及其藝術(shù)創(chuàng)作的主體性和創(chuàng)造性[5]。他還關(guān)注到宋元以來(lái)的中國(guó)古代藝術(shù)家對(duì)歷史的三重理解，指出“不作時(shí)史”的中國(guó)藝術(shù)帶有突出的反思性特征，意在傳遞藝術(shù)中本應(yīng)有的歷史感、人生感和宇宙感[6]。李溪的《清物十志：文人之物的意義世界》一書通過(guò)對(duì)“幾”“琴”“劍”“硯”“石”等傳統(tǒng)文人生活中必不可少的物品的解析，闡明了古代文人對(duì)待“物”及其所代表的文化傳統(tǒng)的態(tài)度，并重構(gòu)了這些物品在傳統(tǒng)文人生活與世界里的豐富內(nèi)涵與意義[7]。董麗慧分析了本雅明、萊因哈特、丹托三位西方學(xué)者由觀看中國(guó)文人畫引發(fā)的對(duì)思想與形象關(guān)系的思考，梳理出三條貫穿20世紀(jì)西方藝術(shù)理論的思考路徑，并為認(rèn)識(shí)中國(guó)文人畫所蘊(yùn)含的生命關(guān)懷提供了有益的外部視角[8]。王一楠立足20世紀(jì)海外學(xué)者以西方藝術(shù)史視角考量中國(guó)藝術(shù)的背景，重估被該群體誤解的重要命題：“自然”與“真實(shí)”。該文指出山水畫重在從心靈境界中探尋絕對(duì)真實(shí)，僅將自然的真實(shí)視作表象，宋代以后凸顯的藝術(shù)史傳統(tǒng)既要求畫家留心過(guò)去的名家所創(chuàng)造的程式與風(fēng)格，又要求其表達(dá)出主體的獨(dú)特意志，以期實(shí)現(xiàn)同歷史與宇宙間的對(duì)話，這一特質(zhì)凸顯了山水畫與新儒家的密切關(guān)聯(lián)[9]。

這些令人矚目的新作試圖遠(yuǎn)離明證性和知識(shí)性的藝術(shù)史書寫，重返藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作及藝術(shù)作品被接受時(shí)的原境，并通過(guò)強(qiáng)調(diào)個(gè)體本真性的生存體驗(yàn)，追求形式、物質(zhì)、意象背后的真理性內(nèi)涵。

（三）完善視覺經(jīng)驗(yàn)的書寫邏輯

近年來(lái)，對(duì)藝術(shù)本體論特別是其審美價(jià)值及獨(dú)特超越性的興趣，逐漸讓渡于對(duì)其中所暗藏的權(quán)力關(guān)系與意識(shí)形態(tài)特征的聚焦，而研究者對(duì)藝術(shù)作品的形式、風(fēng)格分析，也在這一學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)換過(guò)程中讓位于對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)（涉及觀看、接受、展示、收藏、流通等各環(huán)節(jié)）的關(guān)注。在繪畫、雕塑等傳統(tǒng)造型藝術(shù)研究以及電影、電視等影像藝術(shù)研究中，“圖像”一詞的使用頻率高居不下，甚至有超過(guò)“藝術(shù)”一詞的趨勢(shì)。諸多優(yōu)秀的研究成果推進(jìn)了圖像文化的發(fā)展，多領(lǐng)域、多維度加深了對(duì)人類視覺經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知。在藝術(shù)史研究對(duì)視覺的凸顯中，似乎隱含這樣一種意圖導(dǎo)向，即歷史能夠經(jīng)由可視性抵達(dá)可感性，視覺成為當(dāng)下深刻理解歷史的重要方法。

唐宏峰認(rèn)為，“簡(jiǎn)單的文化批評(píng)和粗陋的藝術(shù)社會(huì)學(xué)犧牲了一種視覺經(jīng)驗(yàn)的震驚，僅僅挖掘背后的社會(huì)文化內(nèi)涵，既不是好的研究也不是一種嚴(yán)肅的理解”。她指出視覺研究既包含形式、審美、感性經(jīng)驗(yàn)層面，也包含社會(huì)、政治、歷史、體制層面，并且?guī)?lái)了對(duì)藝術(shù)作品的擴(kuò)展[1]。其專著《透明：中國(guó)視覺現(xiàn)代性（1872—1911）》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2022年版）便踐行了這一理念，該書在全球現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型視野中審視近代中國(guó)豐富多樣的視覺文化，在材料和方法論創(chuàng)新方面具有指導(dǎo)意義。李公明也提出，重視對(duì)視覺性與觀看的研究，并非要重新回到傳統(tǒng)藝術(shù)史的單一研究模式之中，而是要深入挖掘潛藏在視覺性與觀看之中的藝術(shù)本體問題，借助跨學(xué)科、多視角的方法將是重建藝術(shù)史與視覺性和觀看研究關(guān)系的重要途徑[2]。李洋提出，圖像逐漸由藝術(shù)史研究中對(duì)繪畫、攝影等視覺藝術(shù)的自由指代，成為一個(gè)獨(dú)立而特殊的藝術(shù)史對(duì)象或領(lǐng)域，但圖像史與藝術(shù)史的分離趨勢(shì)，將使“藝術(shù)終結(jié)后”的藝術(shù)史書寫地位變得尷尬[3]。

回顧視覺在人類感知經(jīng)驗(yàn)和人文學(xué)科中地位抬升之歷史的研究已不多見，取而代之的是以視覺分析方法開展不同時(shí)期具體個(gè)案的討論。繳蕊關(guān)注到當(dāng)代法國(guó)藝術(shù)史家喬治·迪迪—于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）與羅蘭·巴特（Roland Barthes）的圖像體制分歧，她通過(guò)愛森斯坦的電影創(chuàng)作揭示其藝術(shù)觀念如何為人民主體賦權(quán)、動(dòng)態(tài)影像如何使人民參與到與歷史的有機(jī)互動(dòng)中，彰顯了視覺藝術(shù)的力量[4]。視覺分析方法也為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)主題的研究帶來(lái)了新視野。王懷義的《〈紅樓夢(mèng)〉文本圖像淵源考論》是以圖像文本為研究對(duì)象的個(gè)案研究，該書認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》吸收了繪畫的藝術(shù)手法和程式化的事件、意象、場(chǎng)景，并使之成為隱藏于文本內(nèi)部的基礎(chǔ)性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。通過(guò)系統(tǒng)分析作者的畫家身份及其他繪畫作品與《紅樓夢(mèng)》文本的聯(lián)系，該書深化了對(duì)這一經(jīng)典文學(xué)作品內(nèi)含的視覺化結(jié)構(gòu)的新認(rèn)識(shí)[5]。喻靜、周瑾等的《祭如在：祖宗像的文化蘊(yùn)涵—基于意義構(gòu)成、儀式功用、圖像呈現(xiàn)的探察》是學(xué)科合力的有益實(shí)踐，該文借助人類學(xué)、倫理學(xué)、圖像學(xué)、民俗學(xué)的方法，關(guān)注祖先信仰的意義構(gòu)成、儀式功用與圖像呈現(xiàn)，從精神到制度再到器物三個(gè)層面逐級(jí)探察了祖宗像及其所代表的中國(guó)祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)在民族文化共同體中的倫理意味與文化蘊(yùn)涵，指出其具有指向族類譜系延伸、社群秩序擴(kuò)展和人格境界提升的根源性、整合性、超越性特征[6]。

（四）突出藝術(shù)的跨文化與跨媒介屬性

自藝術(shù)史學(xué)科誕生以來(lái)，以歐美歷史為中心的、按照時(shí)代和風(fēng)格順序排列的美術(shù)（造型藝術(shù)）史幾乎成為傳統(tǒng)藝術(shù)史的代名詞。但藝術(shù)史本具有時(shí)間書寫（歷時(shí)性）和空間書寫（地域性）兩重基本屬性，在去西方中心化的當(dāng)代思潮中，強(qiáng)調(diào)多元、平等的“全球藝術(shù)史”應(yīng)運(yùn)而生?！皩⒘闵⒌乃囆g(shù)與空間關(guān)系梳理出清晰的脈絡(luò)和知識(shí)體系是藝術(shù)史研究不可或缺的內(nèi)容，因?yàn)樗囆g(shù)史的書寫不僅要接受者知道‘藝術(shù)是什么，還要明確‘藝術(shù)在哪里‘為什么在那里‘在那里會(huì)怎樣。”[1]與此同時(shí)，藝術(shù)史不再被視作固定的、一成不變之物，而是充滿了流動(dòng)性與轉(zhuǎn)換的動(dòng)能，在激浪藝術(shù)家迪克·黑根斯（Dick Higgins）發(fā)表創(chuàng)作宣言之后，藝術(shù)的跨媒介屬性隨著后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起而愈加醒目。該年度圍繞藝術(shù)史的跨文化與跨媒介屬性，涌現(xiàn)出諸多具有理論深度和現(xiàn)實(shí)指向的佳作。

李牧認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)史表述是以文化和空間為中心的，這一新敘述是通過(guò)重塑全球性和地方性的關(guān)系而實(shí)現(xiàn)跨文化和跨媒介的重寫[2]。周憲揭示了文學(xué)、音樂和繪畫在各種現(xiàn)代主義藝術(shù)主張形成發(fā)展進(jìn)程中的互動(dòng)關(guān)系，并回到學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中為藝術(shù)史的跨媒介屬性尋求理論依據(jù)，總結(jié)出三種具有實(shí)踐指導(dǎo)意義的跨媒介藝術(shù)史的書寫范式[3]。夏燕靖也關(guān)注到當(dāng)下藝術(shù)史研究種種邊緣交互的問題，從宏觀角度提出要以跨文化、跨史學(xué)的視域認(rèn)識(shí)藝術(shù)史學(xué)研究基本結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，權(quán)衡藝術(shù)、文化、知識(shí)關(guān)系的對(duì)比與演變進(jìn)程[4]。雅?！ぐ査辜{（Ja? Elsner）的《全球轉(zhuǎn)向下的藝術(shù)史—從歐洲中心主義到比較主義》是本年度藝術(shù)史領(lǐng)域的重要論著，埃爾斯納深刻省察了藝術(shù)史書寫在走出西方經(jīng)典話語(yǔ)體系后的困境，并在對(duì)藝術(shù)史學(xué)科緣起的追溯中進(jìn)行了多元比較模式的書寫新嘗試[5]。

跨文化與跨媒介潮流為深化中國(guó)藝術(shù)史的寫作、整體性把握歷史記憶提供了絕妙的契機(jī)，而中國(guó)對(duì)外文化交流史為構(gòu)建這一新范式提供了豐厚的資源。中國(guó)自漢代以來(lái)便與世界多個(gè)國(guó)家和地區(qū)存在經(jīng)濟(jì)、政治和文化交流，中國(guó)藝術(shù)與工藝也通過(guò)絲綢之路遠(yuǎn)播海外，對(duì)人類文明進(jìn)程起到了重要的推動(dòng)作用。藝術(shù)的跨文化與跨媒介研究有助于認(rèn)知并錘煉具有本土特色的語(yǔ)義體系，并有助于我們確認(rèn)中國(guó)藝術(shù)及其理念在人類文明中的位置和表征。

值得注意的是，對(duì)藝術(shù)史跨媒介書寫的熱忱，勢(shì)必帶來(lái)對(duì)新興藝術(shù)媒介的關(guān)注，這也是藝術(shù)史研究的新熱點(diǎn)。劉毅、劉潤(rùn)坤、王陌瀟、趙立諾、許煜等人從元宇宙、NFT藝術(shù)等角度對(duì)數(shù)字藝術(shù)進(jìn)行了本體反思和價(jià)值重審[6]。數(shù)字資本的急速擴(kuò)張帶來(lái)了層出不窮的新媒介，這改變甚至顛覆了藝術(shù)品的觀看與收藏方式，必將為藝術(shù)史的書寫帶來(lái)更多新變量。

四、藝術(shù)批評(píng)研究熱點(diǎn)

（一）學(xué)理探討與個(gè)案研究相結(jié)合

在對(duì)藝術(shù)批評(píng)的學(xué)理探討方面，沈語(yǔ)冰以一篇長(zhǎng)文詳盡地探討了藝術(shù)批評(píng)的原則、理論與方法，并結(jié)合具體的藝術(shù)批評(píng)案例，分析了形式分析、圖像志與圖像學(xué)、精神分析、藝術(shù)社會(huì)史、結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義等理論和方法的貢獻(xiàn)與局限[1]。沈語(yǔ)冰的另一篇文章則以夏皮羅論塞尚這一藝術(shù)批評(píng)的經(jīng)典個(gè)案為切入點(diǎn)，指出夏皮羅如何通過(guò)借鑒精神分析方法，探索塞尚靜物畫中深藏的情感驅(qū)動(dòng)力以及無(wú)意識(shí)的情感投射，從而推翻了形式主義批評(píng)話語(yǔ)的教條[2]。這兩篇文章在藝術(shù)學(xué)理論的三個(gè)重要分支（藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)理論、藝術(shù)史）的相互關(guān)系中清晰地把握了藝術(shù)批評(píng)的原則和方法，將學(xué)理探討與個(gè)案研究相結(jié)合，深入又直觀地為讀者提供了一條進(jìn)入藝術(shù)批評(píng)寫作的路徑。

在藝術(shù)批評(píng)史的研究方面，郁火星選取關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以歷時(shí)性視角梳理了藝術(shù)批評(píng)在西方從古典至現(xiàn)代的發(fā)展歷程，并詳細(xì)地闡述了各時(shí)期的藝術(shù)批評(píng)與當(dāng)時(shí)之思想背景和美學(xué)理論之間的關(guān)聯(lián)[3]。黃文叡的《反叛與繼承：西方現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評(píng)》一書專注于20世紀(jì)以來(lái)帶有前衛(wèi)和先鋒色彩的現(xiàn)代藝術(shù)。作者圍繞現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“現(xiàn)代”的認(rèn)知和論述、“裸體”引發(fā)的藝術(shù)與色情之爭(zhēng)、“大眾文化”帶來(lái)的藝術(shù)悖論等關(guān)鍵問題，深入探討現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)背后的時(shí)代背景、發(fā)展歷程與美學(xué)價(jià)值，具備一定的理論高度和學(xué)術(shù)價(jià)值[4]。王志亮考察了后現(xiàn)代主義時(shí)期批評(píng)家的歷史觀和“諷喻”理論[5]。

2022年度還涌現(xiàn)出一批對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家的個(gè)案研究。其中，李晶著重于對(duì)藝術(shù)批評(píng)之精神的闡述，旨在通過(guò)理解中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)形成期的成功經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代批評(píng)健康發(fā)展。李晶指出，對(duì)于傅雷來(lái)說(shuō)，中西藝術(shù)都是對(duì)“人間性”的表達(dá)，是對(duì)人類命運(yùn)的保存、記錄和展望。傅雷的藝術(shù)批評(píng)表現(xiàn)出異中求同的批評(píng)取向和恢復(fù)中國(guó)文化主體性的批評(píng)訴求[6]。李晶認(rèn)為李長(zhǎng)之在西方術(shù)語(yǔ)下，熔鑄了中國(guó)傳統(tǒng)的“詩(shī)言志”藝術(shù)觀和“以意逆志”的批評(píng)方式，突出強(qiáng)調(diào)情感元素，提煉文藝內(nèi)涵的“人格”精神，其批評(píng)接續(xù)傳統(tǒng)，又超越傳統(tǒng)，通過(guò)實(shí)踐“感情的批評(píng)主義”，復(fù)歸重建感性的維度，構(gòu)建藝術(shù)化的理想人格[7]。陸興忍、凌繼堯指出，熊秉明的藝術(shù)批評(píng)具備豐富的審美創(chuàng)造力，其批評(píng)往往融匯詩(shī)、哲、書、畫、塑而創(chuàng)造性地揭示藝術(shù)現(xiàn)象，集藝術(shù)家的直感、哲人的洞見與象喻化的優(yōu)美文句于一體[8]。

文藝評(píng)論類獎(jiǎng)項(xiàng)作為構(gòu)建文藝生態(tài)的重要一環(huán)，評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制的價(jià)值取向?qū)τ谕七M(jìn)文藝批評(píng)的正向繁榮具有重要作用。張利群、劉柯岑通過(guò)分析“啄木鳥杯”的評(píng)委組成、作品評(píng)選過(guò)程和獲獎(jiǎng)結(jié)果，認(rèn)為該獎(jiǎng)項(xiàng)具有大力支持與培養(yǎng)青年評(píng)論家、重視文藝評(píng)論作品的學(xué)理性價(jià)值、強(qiáng)調(diào)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)話語(yǔ)的特點(diǎn)[1]。該文有效地填補(bǔ)了藝術(shù)批評(píng)機(jī)制研究領(lǐng)域的空白。

（二）數(shù)字時(shí)代藝術(shù)批評(píng)的守正創(chuàng)新

算法、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、云計(jì)算極大地改變著人們的生活，也改變著人們的藝術(shù)體驗(yàn)。同時(shí)，在一個(gè)“人人都是批評(píng)家”的時(shí)代，既有的批評(píng)格局被打破，批評(píng)的表達(dá)形態(tài)也因新媒介的介入而更新。傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)似乎愈發(fā)缺乏效力，但理性、嚴(yán)肅批評(píng)的缺席又帶來(lái)種種弊病。針對(duì)這一時(shí)代現(xiàn)狀，學(xué)界多次以筆談的形式積極展開思索與爭(zhēng)鳴。

在“微”時(shí)代文藝批評(píng)筆談中，蔣述卓敏銳地看到微眾批評(píng)的活動(dòng)形態(tài)、活動(dòng)動(dòng)機(jī)都與傳統(tǒng)以紙媒為主的批評(píng)有極大的差異。他倡議，面對(duì)這些差異，批評(píng)的參與者應(yīng)實(shí)現(xiàn)文藝批評(píng)的“自我調(diào)控”，處理好個(gè)人意見與公共空間，專業(yè)批評(píng)與非專業(yè)批評(píng)，商業(yè)性與藝術(shù)性，純粹娛樂、純粹趣味與審美之間的關(guān)系。彭鋒就藝術(shù)批評(píng)的共識(shí)問題展開討論。他在藝術(shù)批評(píng)中區(qū)分出描述、解釋和評(píng)價(jià)三個(gè)基本組成部分，認(rèn)為描述最易達(dá)成共識(shí)，針對(duì)意義的解釋則由于藝術(shù)作品本身的多義性而包容歧見，評(píng)價(jià)共識(shí)則難以獲得。藝術(shù)批評(píng)應(yīng)遵循一種“適度共識(shí)”原則來(lái)衡量批評(píng)的有效程度。張寶貴通過(guò)借鑒馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論指出，藝術(shù)批評(píng)在數(shù)字化或現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)中處于消費(fèi)環(huán)節(jié)，是藝術(shù)生產(chǎn)具體范疇在現(xiàn)實(shí)中的體現(xiàn)。這種情形不但沖擊著藝術(shù)生產(chǎn)的本位意識(shí)，改變了批評(píng)家的地位，還注定了每一次批評(píng)，都是一種營(yíng)銷行為。唐宏峰從當(dāng)下各類關(guān)于藝術(shù)作品的短視頻講解、吐槽影評(píng)中看到，數(shù)字媒介滋生了一種嶄新的批評(píng)形式，在傳統(tǒng)的線性書寫之外，一種非線性（或多線性）的綜合媒介批評(píng)文本正占據(jù)大眾視線。藝術(shù)批評(píng)的視聽化使得傳統(tǒng)批評(píng)中的“藝格敷詞”已無(wú)用武之地，數(shù)字時(shí)代的截取、拼貼、重組取代了從無(wú)到有的創(chuàng)造，寫作變成了媒介操作，對(duì)批評(píng)文本的時(shí)間性的順序閱讀也變?yōu)榭臻g性的通覽把握[2]。這一組筆談并未急于否定數(shù)字時(shí)代的種種“亂象”，而是致力于通過(guò)更新固有的批評(píng)理念，應(yīng)對(duì)目前文藝批評(píng)的挑戰(zhàn)，對(duì)批評(píng)界極富啟發(fā)意義。

在關(guān)于“新時(shí)代文藝發(fā)展與文藝評(píng)論”的筆談中，董學(xué)文闡發(fā)了作為馬克思主義文藝?yán)碚摫旧硖匦约斑壿嫷摹拔乃嚺u(píng)要的就是批評(píng)”命題；黃也平通過(guò)詰問、反思當(dāng)下主流批評(píng)放任市場(chǎng)批評(píng)野蠻生長(zhǎng)之過(guò)失，呼喚理性、嚴(yán)肅的主流批評(píng)在新時(shí)代的歷史擔(dān)當(dāng)和文化責(zé)任；趙炎秋提出必須加強(qiáng)和重振文藝評(píng)論中的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義維度；單小曦認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)所遭遇的困境，從根本上說(shuō)是印刷文化背景下的批評(píng)范式和批評(píng)生態(tài)與數(shù)字人文批評(píng)的不兼容，因此應(yīng)打破傳統(tǒng)人文主義思維方式，走向數(shù)字人文，適應(yīng)新媒介時(shí)代，并進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)“智能科學(xué)化”基礎(chǔ)上的人文性批評(píng)[3]。這一組筆談通過(guò)闡發(fā)經(jīng)典理論、重申批評(píng)責(zé)任、重振經(jīng)典作品、直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，對(duì)數(shù)字時(shí)代的批評(píng)發(fā)揮了“糾偏”之用。

在“批評(píng)的歷史意識(shí)筆談”中，閻晶明、吳義勤、施戰(zhàn)軍、程光煒就當(dāng)前文藝評(píng)論發(fā)展的方向、存在的問題各抒己見[1]。這組筆談一反通常所說(shuō)的“批評(píng)”之否定性意味，強(qiáng)調(diào)其去蕪存菁的肯定性功能，指出批評(píng)的第一要義在于欣賞和向讀者推薦好的作品。所謂“剜爛蘋果”需要批評(píng)者擁有理性的態(tài)度，尊重審美差異性，尊重藝術(shù)創(chuàng)作本身，旨在從別人不屑的爛蘋果中剜掉壞的、留下好的，最大限度地保留作品的價(jià)值，值得“人人都是批評(píng)家”的數(shù)字時(shí)代中仍致力于嚴(yán)肅藝術(shù)批評(píng)的學(xué)者深思。

除上述集中論述的筆談之外，鄭雪禮、楊光宗、錢燁夫、徐劍等人分別從元宇宙視角、粉絲文化的新感受力角度解讀了“微”時(shí)代文藝批評(píng)的其他面向，值得推介[2]。何榴在人類文化的深層變遷中理解社交時(shí)代的文藝批評(píng)，認(rèn)為社交媒體的便捷互動(dòng)生成了海量的媒體數(shù)據(jù)，后者又聚合為一個(gè)個(gè)不斷拓展的數(shù)據(jù)庫(kù)，建構(gòu)了一種新的數(shù)字化的文化心理與生存方式，導(dǎo)致文化心理感知被重新分配。社交時(shí)代的文藝批評(píng)將逐漸從細(xì)讀轉(zhuǎn)向表層意義的快速解讀，面對(duì)海量數(shù)據(jù)，應(yīng)從一種由數(shù)據(jù)庫(kù)建構(gòu)的知識(shí)譜系中科學(xué)地把握社交時(shí)代的文藝[3]。

藝術(shù)批評(píng)總是當(dāng)下的批評(píng)，卻要從過(guò)去借鑒思想資源。綜合來(lái)看，藝術(shù)批評(píng)呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代問題意識(shí)和攜帶這種問題意識(shí)去歷史中找尋思想資源的取向，呈現(xiàn)出一種思想和實(shí)踐相結(jié)合的活躍狀態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

2022年度，圍繞兩個(gè)“講話”，藝術(shù)學(xué)理論界立足本土、守正創(chuàng)新，在學(xué)科建設(shè)及史、論、評(píng)三個(gè)領(lǐng)域不斷精進(jìn)，就建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義藝術(shù)學(xué)，明確藝術(shù)史的學(xué)科定位、話語(yǔ)體系特征，推動(dòng)馬克思主義與中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)理論相結(jié)合，發(fā)展中國(guó)本土藝術(shù)批評(píng)理論等論題，形成了一批重要成果；在凝練“人民文藝”之精髓，界定中國(guó)式現(xiàn)代化的藝術(shù)學(xué)理論特性等方面新見迭出。同時(shí)，人工智能時(shí)代的數(shù)字藝術(shù)等跨媒介藝術(shù)生產(chǎn)深刻影響著人們的生活，成為頗具當(dāng)下性的文化藝術(shù)現(xiàn)象，是學(xué)界關(guān)注的另一個(gè)熱點(diǎn)，學(xué)者們從理論的角度對(duì)其進(jìn)行了深入思考和批判性分析。

相比往年，2022年藝術(shù)學(xué)理論的相關(guān)成果有增無(wú)減，特別在學(xué)理機(jī)制建設(shè)方面，相關(guān)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)平臺(tái)日益豐盈，學(xué)術(shù)活動(dòng)持續(xù)增多，從多角度、多層面開掘了藝術(shù)學(xué)理論的知識(shí)空間和維度，彰顯了本學(xué)科的理論潛力和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。不過(guò)，藝術(shù)學(xué)學(xué)科目錄的重大調(diào)整，也表明這個(gè)學(xué)科仍處于開放性的探索階段，藝術(shù)學(xué)理論作為高度綜合性和理論性的研究，如何處理與各藝術(shù)門類之間的關(guān)系，如何處理理論思考與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，如何處理與美學(xué)、文藝學(xué)等相關(guān)學(xué)科之間的關(guān)系，都是值得進(jìn)一步思考的問題。

責(zé)任編輯：秦興華