從《榆樹下的欲望》看奧尼爾心理悲劇外衣下的古希臘悲劇內(nèi)核

【摘要】尤金·奧尼爾的劇作《榆樹下的欲望》被認(rèn)為是美國悲劇創(chuàng)作史的巔峰之作。劇中對(duì)復(fù)雜人性、欲望糾葛的描寫吸引了劇評(píng)家的注意，認(rèn)為此劇是在弗洛伊德學(xué)派的影響下探索人心理深處的精神分析佳作。其中的亂倫、殺嬰等情節(jié)更是招致了道德墮落、過于強(qiáng)調(diào)人的獸性等批評(píng)。本文通過對(duì)《榆樹下的欲望》與古希臘悲劇結(jié)構(gòu)的對(duì)比分析，發(fā)現(xiàn)奧尼爾的寫作目的并非是描寫分析人的心理，而是以自然科學(xué)背景下的心理學(xué)為手段重構(gòu)古希臘悲劇的命運(yùn)觀。對(duì)《榆》劇中的主人公來說，命運(yùn)的內(nèi)涵不再是神諭或詛咒，而更新為了人自身的心理困境，這讓崇高的古希臘悲劇主題——人與命運(yùn)的斗爭在現(xiàn)代的書寫成為可能。

【關(guān)鍵詞】《榆樹下的欲望》；尤金·奧尼爾；古希臘悲??；悲劇觀；人生觀

【中圖分類號(hào)】I712 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）31-0022-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.007

一、引言

尤金·奧尼爾是美國現(xiàn)代戲劇的奠基人物，作為四次獲得普利策戲劇獎(jiǎng)并榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的戲劇大家，奧尼爾終其一生都在深耕悲劇，在悲劇中尋找人生的意義。但這常常為他招致誤會(huì)，認(rèn)為他是個(gè)消極的悲觀主義者。其代表作《榆樹下的欲望》因?yàn)閬y倫、殺嬰等情節(jié)，被批判為墮落的、原始的粗俗之作[1]。但實(shí)際上，奧尼爾的寫作意圖并不止于描寫人本性的丑惡，而是以丑惡更加凸顯向崇高的升華，達(dá)到亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的悲劇對(duì)觀眾情感的凈化（Catharsis）。奧尼爾曾說：“古希臘的悲劇理想是最崇高的戲劇理想。”[2]在《榆》一劇中，奧尼爾糅合了幾部古希臘悲劇的故事結(jié)構(gòu)，只是他筆下的主人公命運(yùn)不再由眾神主導(dǎo)，而是受到心理因素的推動(dòng)。但變的只是形式，而非內(nèi)核，在淫欲、物欲、戀母情結(jié)等復(fù)雜心理的外衣下，奧尼爾想要表現(xiàn)的仍然是古希臘悲劇式的主題，即主人公與命運(yùn)斗爭，雖然注定失敗，但卻在滅亡中得到希望與價(jià)值的戲劇理想。本文將揭開《榆樹下的欲望》心理悲劇的表象，探究其蘊(yùn)含著的崇高古希臘悲劇理想。

二、奧尼爾的宿命觀——從神的詛咒到畸形的心理

許多評(píng)論家往往從弗洛伊德學(xué)說的角度對(duì)《榆》進(jìn)行研究，認(rèn)為奧尼爾在創(chuàng)作時(shí)受到弗洛伊德、榮格等心理學(xué)家的影響。但奧尼爾曾給一位從心理學(xué)角度分析他劇作的學(xué)者寫過一封回信，信中否認(rèn)了自己曾有意識(shí)地應(yīng)用心理分析的元素，并稱：“對(duì)我的戲劇創(chuàng)作影響最大的還是我對(duì)各個(gè)時(shí)期的戲劇，特別是希臘戲劇的了解，而不是任何心理學(xué)的著作?！盵2]事實(shí)上，《榆》劇的故事情節(jié)也滲透著古希臘戲劇原型的影響，如索?？死账顾鞯摹抖淼移炙雇酢芬约皻W里庇得斯所作的《希波呂托斯》和《美狄亞》。奧尼爾在創(chuàng)作時(shí)將宗教信仰濃厚的古希臘悲劇移植到了自然科學(xué)發(fā)展下上帝已死的現(xiàn)代環(huán)境中。與其說奧尼爾的創(chuàng)作受到心理學(xué)的影響，倒不如說他借此重構(gòu)了古希臘的命運(yùn)觀，選擇將主導(dǎo)命運(yùn)的神秘力量從古希臘悲劇中的超自然因素轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代科學(xué)下的心理驅(qū)動(dòng)力。奧尼爾最終想要探究的不是人物的復(fù)雜心理，而依舊是人對(duì)抗命運(yùn)的古希臘式悲劇。

評(píng)論家們往往注意到《榆》劇中的神話原型[3][4]，但卻忽略了奧尼爾對(duì)于同題材古希臘悲劇故事結(jié)構(gòu)的借鑒。俄狄浦斯、希波呂托斯、美狄亞的故事不僅是神話，也是古希臘戲劇家們創(chuàng)作的題材。索?？死账沟闹瘎　抖淼移炙雇酢分校魅斯淼移炙贡M管有意識(shí)地與自己既定的命運(yùn)搏斗，但卻在試圖逃離預(yù)言的過程中一步步讓預(yù)言最終成為現(xiàn)實(shí)，他沒能逃開神諭所言弒父娶母的命運(yùn)。在原劇中，俄狄浦斯是受神的詛咒而不倫，而弗洛伊德所提出的“俄狄浦斯情結(jié)”是指男性依戀母親憎恨父親的本能愿望，這根植于人的潛意識(shí)中，難以抗拒。在《榆》劇中，伊本就是這樣一個(gè)受戀母情結(jié)驅(qū)動(dòng)的“現(xiàn)代俄狄浦斯”，他與繼母愛碧的結(jié)合不再是受神諭的左右，但內(nèi)在的心理驅(qū)動(dòng)力卻也是一樣地不可反抗，生活在那片冷血強(qiáng)硬的父親奴役一切的石頭圍墻之中，“戀母情結(jié)”也是伊本難以掙脫的命運(yùn)。伊本在環(huán)境氛圍的影響下，雖然憎恨父親，卻不自覺與父親變得相像。他對(duì)父親凱勃特一直懷恨在心，因?yàn)楦赣H將農(nóng)場的所有權(quán)看得高于一切，親人只不過是他用來服務(wù)于農(nóng)場的奴隸，伊本的母親就是這樣被父親奴役至死的。盡管伊本憎惡父親，甚至不想承認(rèn)自己是他的孩子，認(rèn)為自己身上的每一滴血都是母親的，但他最終還是成為他父親的影子：他一面憎恨父親貪婪的物欲和占有欲，一面也對(duì)農(nóng)場產(chǎn)生了執(zhí)念，執(zhí)著于奪取農(nóng)場的所有權(quán)以作為報(bào)復(fù)父親的手段。伊本的兩個(gè)哥哥西蒙和皮特都在壓抑的環(huán)境下產(chǎn)生了反叛，要逃往黃金遍地的加州，而伊本籌謀的復(fù)仇計(jì)劃卻依然局限于這方小小的農(nóng)場，他致力于搶奪父親的權(quán)力，將自己變?yōu)橄乱粋€(gè)凱勃特。西蒙和皮特指出了伊本和凱勃特這對(duì)父子間的相像，并屢次點(diǎn)出了他們之間作為相似同類的競爭，在離開時(shí)對(duì)凱勃特說，他（伊本）最終會(huì)打敗你的。伊本一方面因?yàn)閷?duì)母親的眷戀憎恨父親，想要為母報(bào)仇，一方面又不自覺模仿凱勃特的價(jià)值觀和行為方式，他和父親的相似、對(duì)父親的憎惡、反抗和復(fù)仇的愿望與他的戀母情結(jié)是一體兩面，相輔相成的。在父親壓倒一切的絕對(duì)權(quán)威下，伊本難以逃脫俄狄浦斯情結(jié)的控制。伊本是反抗過他對(duì)愛碧的欲望的，但最終在他母親曾經(jīng)的房間里，在愛碧“我可以充當(dāng)你的母親”的引誘下，在母親似有若無的鬼魅存在對(duì)他發(fā)出的復(fù)仇鼓勵(lì)下，伊本最終屈服于他一直壓抑的欲望，和愛碧結(jié)合。

在《希波呂托斯》中，后母菲德拉因?yàn)閻凵駥?duì)希波呂托斯施下的詛咒愛上了她的這位繼子，又因求愛不得向丈夫忒休斯誣告繼子勾引自己，這樣的故事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在了愛碧前期對(duì)伊本的引誘中?！断！分?，菲德拉受到神力的左右愛上了繼子，而在《榆》中，愛碧對(duì)伊本的愛意產(chǎn)生于肉欲，也產(chǎn)生于對(duì)農(nóng)場的物欲。她對(duì)年輕的伊本起了色心便大膽勾引，遭到拒絕后惱羞成怒，想要報(bào)復(fù)伊本，向凱勃特提議生一個(gè)孩子取代伊本成為農(nóng)場的繼承人。在伊本母親曾經(jīng)的房間里，她以淫欲和母愛相結(jié)合的姿態(tài)對(duì)伊本說：“我可以像母親那樣愛你”，與伊本茍合。

愛碧這一角色常常被解讀為奧尼爾厭女癥的體現(xiàn)，認(rèn)為她代表著具有毀滅性的邪惡母性力量。陳紅琳認(rèn)為，劇中場景描寫中籠罩壓迫著房子的榆樹是愛碧形象的投射，她們都同樣的渴望控制和占有，野心勃勃[5]。誠然愛碧一開始是以一個(gè)充滿淫欲和物欲的形象出現(xiàn)，但最終卻也是她先在那畸形封閉的石頭圍墻中放棄了欲望的執(zhí)念，在丑惡的畸形中追尋和伊本之間的純潔愛意。《美狄亞》中，女主人公為了報(bào)復(fù)變心的丈夫殺死了自己的兩個(gè)孩子，而在《榆》中，愛碧殺嬰?yún)s是為了向伊本證明自己當(dāng)初為了得到農(nóng)場的計(jì)謀已經(jīng)變?yōu)閷?duì)伊本真誠的愛意，她企圖用最后一個(gè)錯(cuò)誤來糾正、終結(jié)這荒謬的新英格蘭農(nóng)場中的一切錯(cuò)誤。在對(duì)農(nóng)場所有權(quán)的爭奪中，強(qiáng)烈的物欲使人獸化，破壞了人性的價(jià)值[6]，占有欲望構(gòu)成了本劇基本的核心沖突[7]，愛碧是首先從這場物欲的纏斗中抽身的人。劇終，愛碧與伊本一同認(rèn)罪，他們之間也從欲望的糾纏升華為崇高的愛意，雖難逃懲罰，但卻逃脫了冷硬無愛的新英格蘭農(nóng)場，在與既定命運(yùn)的斗爭中以失敗取得了勝利。

奧尼爾在談到《悲悼三部曲》時(shí)曾說，他的主要?jiǎng)?chuàng)作目標(biāo)是“純粹使用現(xiàn)代心理學(xué)來大致再現(xiàn)古希臘悲劇的命運(yùn)感。”[2]評(píng)論家常常將《悲悼》與《榆》放在一起探討弗洛伊德學(xué)派對(duì)奧尼爾創(chuàng)作的影響，但從《榆》劇中，可以對(duì)奧尼爾后來的創(chuàng)作理念窺見一斑，即奧尼爾不是弗洛伊德學(xué)說的信奉者，心理分析只是用來表現(xiàn)他悲劇觀及人生觀的工具手段。奧尼爾自稱為一個(gè)神秘主義者，他始終認(rèn)為有一種不知該如何稱呼的力量在左右著人的生活，而人與這股力量展開的自我毀滅式斗爭是人生的意義和價(jià)值所在，也是唯一值得創(chuàng)作的母題。古希臘悲劇中神的詛咒，《榆》劇中交織的丑惡心理：俄狄浦斯情結(jié)，人性的肉欲、物欲、貪欲都是奧尼爾所言那神秘力量在不同時(shí)代的體現(xiàn)，是對(duì)于這股神秘力量的不同解讀，奧尼爾的目的不是想要對(duì)人物的畸形心理進(jìn)行剖析，而是借此為手段書寫人在與命運(yùn)注定失敗的斗爭中獲得的榮光與勝利。

三、奧尼爾的悲劇理想——雖敗猶榮的命運(yùn)之戰(zhàn)

在兩棵大榆樹之下，石頭圍墻之中是一片壓抑扭曲的空間。將家庭維系在一起的只有權(quán)力關(guān)系的統(tǒng)治，人與人之間沒有理解與愛，只有欲望交織之下的隔閡與孤獨(dú)。在這個(gè)只能孕育丑陋的空間，奧尼爾展現(xiàn)了他充滿詩意、寓喜于悲的悲劇精神，以繼母與繼子的不倫之戀為契機(jī)，完成了人在自我毀滅中得到精神救贖，在失敗中對(duì)命運(yùn)宣布勝利的戲劇理想。

（一）凱勃特、石頭與上帝

凱勃特處于家庭權(quán)力關(guān)系的中心，他以一個(gè)無情的、強(qiáng)硬的、獨(dú)裁的父權(quán)式形象出現(xiàn)在劇中。他的兩任妻子，三個(gè)孩子都只是他驅(qū)使的奴隸，他對(duì)農(nóng)場的占有欲，甚至對(duì)母牛的親近都遠(yuǎn)勝于他對(duì)于親人的感情。大兒子西蒙曾說：“有什么力量驅(qū)使著他奴役我們，他在虐待所有人的同時(shí)也在虐待著自己?！彬?qū)使凱勃特在貧瘠堅(jiān)硬的農(nóng)場勞作的是他心目中的上帝形象。他心目中的上帝推崇象征力量的苦難，而非代表軟弱的舒適生活，所以他從肥沃的加州土地返回新英格蘭，身體力行地踐行艱難的生活方式。上帝是冷硬的石頭，是這片石頭上艱難開墾的農(nóng)場，是凱勃特自我標(biāo)榜的對(duì)象。因此，在分析凱勃特的形象塑造時(shí)，引入概念隱喻的視角將會(huì)揭示奧尼爾在凱勃特、農(nóng)場、石頭、上帝之間建立的緊密關(guān)聯(lián)。Lakoff&Johnson合力編撰的專著《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors we live by）將隱喻視為是人們以具體概念理解抽象概念的思維方式。人們用于思維與行為的日常概念系統(tǒng)基本上是隱喻的，通過人們的經(jīng)驗(yàn)，隱喻將始源域（source domain）的結(jié)構(gòu)、關(guān)系和特征投射到目標(biāo)域（target domain），隱喻的實(shí)質(zhì)就是借由一類事物去理解并體驗(yàn)另一類事物。凱勃特的人物形象就依靠大量的隱喻性語言得以樹立[8]。

西蒙在即將逃往加州淘金的前夕，對(duì)著腳下的泥土，這片石頭之上開墾出的農(nóng)場發(fā)泄出了壓抑在心中已久的憤懣，說自己三十年來一直在以骨血和汗水滋養(yǎng)著這塊土地。農(nóng)場在西蒙的生活中扮演著吸血者、壓迫者的角色，正如凱勃特一樣。而凱勃特、石頭與上帝之間的隱喻性語言更是比比皆是。如在得知愛碧產(chǎn)下的新生兒是伊本的孩子并不是自己的時(shí)，他仍在維持著石頭般沒有裂縫的面具。

Cabot——（with a concentrated effort that stiffens his body into a rigid line and hardens his face into a stone mask—— through his teeth to himself） I got tbe—— like a stone—— a rock ojedgment.

“石頭”便是凱勃特希望自己樹立的形象，堅(jiān)硬、孤立、審判一切。在凱勃特看來，“石頭”是上帝的象征，上帝存在于石頭中，上帝在石頭上建立自己的圣殿，上帝像石頭一樣冷硬無情。通過（石頭代上帝）（STONE FOR GOD）這一轉(zhuǎn)喻，奧尼爾將上帝的存在、凱勃特扭曲的信仰都轉(zhuǎn)化成堅(jiān)硬又在這片農(nóng)場上無處不在的石頭。石頭是壘起凱勃特家房子、構(gòu)成凱勃特家農(nóng)場的基本單位，通過石頭，奧尼爾串聯(lián)起農(nóng)場、凱勃特與上帝：農(nóng)場對(duì)凱勃特來說意味著上帝的存在，他通過開墾這片貧瘠的石頭農(nóng)場追尋自己信仰的上帝，更自我標(biāo)榜為上帝?？梢哉f，正是凱勃特所信奉的扭曲、無愛的宗教造成了人的毀滅[9]。

其實(shí)凱勃特與驅(qū)使自己的冷硬上帝形象也產(chǎn)生過裂縫，在他娶回愛碧后，曾多次剖白自己感到的孤獨(dú)，多次表露出向軟弱的妥協(xié)。他在愛碧母性力量的影響下變得柔軟，但卻沒有得到愛碧的回應(yīng)，只能重新面對(duì)和母牛為伴的孤獨(dú)[10]。在愛碧因?yàn)閽炷钜帘径牟辉谘蓵r(shí)，他向她訴說了一大段獨(dú)白，圍繞著自己的孤獨(dú)，圍繞著自己的不被人理解。凱勃特追尋著他所信奉的上帝代表的強(qiáng)硬的生活態(tài)度，越來越以上帝的形象樹立自己，卻也因此感到越來越孤獨(dú)，在古稀之年第三次娶妻將愛碧接到家中后，他似乎也在那股驅(qū)使他的力量之下感到力不從心，自己都感嘆自己變老了，在變得軟弱。他想要得到理解，得到從孤獨(dú)中的解脫，將愛碧和那個(gè)新生兒當(dāng)作新生活的紐帶，但卻得知伊本才是愛碧孩子的真正父親。凱勃特意識(shí)到從今往后只會(huì)越來越孤獨(dú)，于是他打算徹底背棄那個(gè)石頭一般冷硬、孤獨(dú)的上帝，打算燒掉農(nóng)場，釋放家畜，也將自己釋放出信仰的牢籠，放自己自由，想要拿著積蓄到之前唾棄的加利福尼亞去過容易的生活，卻得知錢已經(jīng)被逃走的大兒子和二兒子帶走了。他的抗?fàn)幾罱K失敗，被難以抵抗的外界與環(huán)境力量所裹挾，不得不還是被迫回到了他所信仰的上帝那邊。凱勃特只能在潰敗中自我安慰，告訴自己，上帝是堅(jiān)強(qiáng)而孤獨(dú)的，這一切都是上帝為了使他脫離軟弱的指示。最后，他得以獨(dú)自占有農(nóng)場，看似滿足了最初的，也是驅(qū)使他一生的最原始的那股欲望，卻只能哀嘆自己的孤獨(dú)，在命運(yùn)的嘲弄中勉強(qiáng)維持尊嚴(yán)但實(shí)際一敗涂地。

（二）愛對(duì)欲望的超越

邵錦娣認(rèn)為《榆》劇彰顯了奧尼爾悲觀的宿命論[11]，從凱勃特對(duì)命運(yùn)的屈服來看，似乎確實(shí)如此，但愛碧與伊本卻以他們的認(rèn)罪最終逃脫了這片吞噬人性的農(nóng)場。冷血的凱勃特主導(dǎo)的家庭中沒有多少溫情，家庭成員的關(guān)系更多地由權(quán)力的爭奪構(gòu)成。愛碧與伊本一開始也陷于互相憎恨的隔閡中，伊本認(rèn)為愛碧是與他搶奪農(nóng)場的對(duì)手，愛碧因?yàn)橐帘镜木芙^惱羞成怒產(chǎn)生了要生一個(gè)孩子取代伊本作為農(nóng)場繼承人的想法。但最終，他們之間產(chǎn)生了真誠的愛意，超越了之前輕浮的物欲和肉欲。亞里士多德在《詩學(xué)》對(duì)悲劇的論述中，將索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢纷鳛闃颖?，認(rèn)為好的悲劇要包含發(fā)現(xiàn)（recognition）和突轉(zhuǎn)（reversal of the situation），并且二者同時(shí)發(fā)生會(huì)引發(fā)最好的戲劇效果[12]。《榆》中的高潮就由發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)組成，伊本發(fā)現(xiàn)愛碧最初是另有企圖的，與愛碧決裂，而愛碧此時(shí)卻早已放下了對(duì)農(nóng)場的欲望，真的愛上了伊本。在這一過程中，淫欲、物欲發(fā)展到極致的產(chǎn)物便是愛碧誕下的嬰兒，這一嬰兒是“欲望的化身”[13]。于是，愛碧從引誘的菲德拉變身為決絕的美狄亞，殺掉自己的孩子這個(gè)罪惡的象征，終結(jié)人物之間丑陋欲望的糾葛，以純潔的愛意超越了這片卑劣粗陋的新英格蘭農(nóng)場。伊本也終于放下猜疑，放棄對(duì)得到農(nóng)場、向父親報(bào)仇的偏執(zhí)愿望，與愛碧共同認(rèn)罪，二人攜手走向命運(yùn)帶來的毀滅，卻在毀滅中擺脫了命運(yùn)的控制，以失敗取得了勝利。伊本和愛碧一起贖罪之時(shí)，也在愛中結(jié)合[14]。由此，在粗俗卑鄙的新英格蘭農(nóng)場，于污穢墮落的亂倫、殺嬰之舉中，奧尼爾卻詩意地表現(xiàn)了人物與命運(yùn)抗?fàn)幍某绺?，這最大限度地激起了讀者的憐憫（pity）和驚懼（fear），達(dá)到了亞里士多德所說的對(duì)人們心靈的凈化（Catharsis），完成了奧尼爾對(duì)古希臘悲劇理想的追求。同時(shí)，伊本和愛碧對(duì)命運(yùn)的宣戰(zhàn)，靠他們對(duì)原欲的超越吹響了號(hào)角，奧尼爾借此也表達(dá)了他對(duì)物欲橫流而精神生活陷入危機(jī)的現(xiàn)代社會(huì)的批判和反思。

四、結(jié)語

奧尼爾曾公開回應(yīng)過劇評(píng)家對(duì)他過于陰郁的指責(zé)，在他看來，有兩種樂觀：一種是膚淺的；一種是更高層次，卻常常被混淆為悲觀主義的樂觀。在榆樹下的欲望糾纏中，凱勃特最終得到了農(nóng)場，但卻無力掙脫命運(yùn)的嘲弄。伊本和愛碧受到了懲罰，但實(shí)際上逃離了榆樹下的詛咒，實(shí)現(xiàn)了自我的精神救贖。固守著唾手可得之物，因?yàn)樗鶕碛械氖挛镎凑醋韵?，并不是奧尼爾眼中的幸福，只有像古希臘悲劇中的英雄那樣，投身于致力戰(zhàn)勝不可戰(zhàn)勝的命運(yùn)，才是悲劇的意義。《榆樹下的欲望》講述的一切，其帶給人們的啟示并不局限于劇中設(shè)定的時(shí)間地點(diǎn)，而是具有普遍的永恒的象征意義，是“寓言式的人類悲劇”[15]，奧尼爾把生活看成戲劇，他的悲劇觀也折射出他的人生觀：只有投身于無望的斗爭才能獲得希望，只有在失敗中才能獲得成功，只有在悲劇中才能收獲真、美和崇高。正如奧尼爾自己所說：“悲劇是人生的意義。”[2]

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作者簡介：

尤李琳，女，漢族，山西長治人，華東理工大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：英語語言文學(xué)。