淺析當(dāng)代中國山水畫“隔”與“不隔”的造境之美

趙 艷

（懷化師范高等?？茖W(xué)校,湖南懷化 418000）

王國維《人間詞話》一書中對(duì)“造境”這一藝術(shù)概念進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。他指出藝術(shù)創(chuàng)作的方法包括“造境”與“寫境”，此理想與寫實(shí)二派之所由分[1]。所謂“造境”主要是創(chuàng)作者“主觀虛構(gòu)”的境界，是作者的主觀情感與認(rèn)知與客觀物象的互相融合，并通過主觀的能動(dòng)的改造使客觀物象呈現(xiàn)出典型的理想的藝術(shù)境界[2]。中國山水畫是最能代表中國傳統(tǒng)文學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)的畫種，它有著極高的造境功能，是中國文化的高度意匠。畫者“造境”方法對(duì)中國山水畫的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，因此，也成了繪畫學(xué)的核心問題。

一、從文學(xué)意境到畫學(xué)意境

“意境”一詞，最初是作為文學(xué)詩詞理論出現(xiàn)的，盛唐詩人王昌齡曾在《詩格》一書中提出，“詩有三境”：即“物鏡、情境與意境”至此打開了文學(xué)意境說的大門，同期詩人劉禹錫在作品《董氏武陵集記》中指出了意境審美的特殊規(guī)定性，他的觀點(diǎn)“境生于象外”，體現(xiàn)了“意境”這一美學(xué)范疇的本質(zhì)特征。后又經(jīng)唐代多位詩學(xué)家的苦心研究，指出了意境的形上追求，創(chuàng)立意境理論的完整范疇。這一理論提出后，中間經(jīng)過一千余年的發(fā)展，后又經(jīng)多位文學(xué)家闡發(fā)，但最終大力標(biāo)舉“境界說”，努力挖掘境界內(nèi)涵的當(dāng)屬近代著名學(xué)者王國維，他在《人間詞話》中專門闡述了“寫境”與“造境”，兩者之區(qū)別在于是否取材于現(xiàn)實(shí)中實(shí)有之物，寫境側(cè)重于反映客觀現(xiàn)實(shí)，務(wù)必要真性情，造境即“虛構(gòu)之境”，側(cè)重于作者內(nèi)心情感的抒發(fā)，但也要遵循自然之法。至此，文學(xué)范疇中意境理論得到了充分的挖掘研究。

“意境”一詞明確出現(xiàn)在畫學(xué)之中，可追溯至清初笪重光《畫筌》的“意境創(chuàng)造”的繪畫理論，他倡導(dǎo)“真境”“神境”，真境通而神境生，在他看來，山水畫所造之神境，一方面指作品呈現(xiàn)出來的畫面感和生命力“合于天造”，另一方面是指畫者之修養(yǎng)內(nèi)涵及審美體驗(yàn)通過作品傳達(dá)，直至“思與神合”的境界[3]?！耙饩场北臼俏膶W(xué)范疇，但中國藝術(shù)追求的“超乎象外”的審美境界，使得意境不在獨(dú)屬于文學(xué)范疇，而成為統(tǒng)一表達(dá)中國所有藝術(shù)門類最高審美的專門術(shù)語，文學(xué)與畫學(xué)的“造境”也就應(yīng)運(yùn)而生。畫學(xué)“造境”是畫者的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、感情、經(jīng)歷的綜合表現(xiàn)，是藝術(shù)家對(duì)自然造化的觀察體驗(yàn)、感受領(lǐng)悟、歸納取舍后，將客觀物象轉(zhuǎn)變?yōu)樾南瘢惆l(fā)作者情感，表達(dá)內(nèi)在精神，用藝術(shù)手法營造出近于理想的藝術(shù)境界，創(chuàng)作讓人心曠神怡的作品，使觀者產(chǎn)生藝術(shù)聯(lián)想，從而起到陶冶情操、提高人的精神境界的作用。

二、“隔”與“不隔”的山水畫造境美

以靜安先生《人間詞話》中的“隔”與“不隔”之評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，我們暫且這樣理解，文學(xué)與畫學(xué)境界之表達(dá)相似，如若畫者沒有真切之感受，或有真切之感受卻不能予以真切之表達(dá)，而使得欣賞者也不能有真切之感受，那所造之境猶如“霧里看花”，便有境界之隔，境界之隔又足以影響境界之有無或高低。相反，若畫者有真切之感受，且通過作品將感受進(jìn)行真切之表達(dá)，并能帶給欣賞者同樣真切的感受，如此便是“不隔”。在靜安先生對(duì)“隔”與“不隔”的論述中不難發(fā)現(xiàn)，他是極力推崇“不隔”，而排斥“隔”，“不隔”的境界在“隔”之上，觀點(diǎn)一經(jīng)提出，也成了文人學(xué)者們紛紛探究的話題，且備受爭(zhēng)議，以美學(xué)大師宗白華的見解為例，他認(rèn)為“隔”與“不隔”的兩種美“相濟(jì)有功”，隔者，斑紋華彩，絢爛之極，是摶虛而成的實(shí)；不隔者，生氣遠(yuǎn)處，妙造自然，是畫實(shí)而成的虛，“虛實(shí)相生”才是美學(xué)意境的最高境界[4]。筆者認(rèn)為“不隔”固然是一種真切的美，而“隔”也有其朦朧婉約之美，在山水畫創(chuàng)作中“不隔”的造境美在于開門見山，直抒胸臆；“隔”之美在于委婉含蓄，朦朧婉約，因此，我們也應(yīng)該以客觀多維的眼光全面立體的去看待造境手法的“隔”與“不隔”。其最終評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，取決于欣賞者是否能通過畫者所造之境獲得直觀、真切感受與審美體驗(yàn)?？v觀前人之名作，無論“隔”與“不隔”，均是對(duì)畫者內(nèi)心真實(shí)情感熨帖巧妙的展現(xiàn)。

（一）意在筆先的“隔”之造境美

南齊謝赫在《古面品錄》中提出“取之象外”的藝術(shù)主張，宗炳也提出了畫山水畫要有“象外之意”，所以藝術(shù)家不能只停留在有限的孤立的自然物象之上，而是要突破這個(gè)有限的“象”，從有限到無限，擺脫自然物象的束縛，造境于象外，讓觀者產(chǎn)生無限遐想空間[5]。這里山水畫表現(xiàn)之“隔”，與王先生評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之“隔”，變不是同一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而是“觀物取象，得意忘象”，突破了有限的“物象”，境界超然的意向之美，這樣的作品，才能達(dá)到微妙的境地。

一代大家黃賓虹先生的山水寫意作品，體現(xiàn)了對(duì)自然之景的高度概括和提煉，潘天壽曾評(píng)價(jià)他說：“黃賓虹的山水絕妙”。尤以晚年的“黑賓虹”作品偉最妙，黑、密、厚、重，境界超然。但作為普通的欣賞者，可能不能輕易欣賞“一團(tuán)黑墨”的美，無法理解他的“境”，其實(shí)這種美猶如靜安先生所說的“霧里看花，終隔一層”，若觀者不能突破傳統(tǒng)審美束縛，是很難發(fā)現(xiàn)的，這也是作品與觀賞者之“隔”。黃賓虹說：“參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續(xù)，齊而不齊，是為內(nèi)美”這里他的“內(nèi)美”應(yīng)當(dāng)是山水畫內(nèi)在的美，也就是說不能依靠一般的視覺或者外在的表象能輕易看出的美。究其原因，或許與他敢于創(chuàng)新，善于觀察密切相關(guān)，他注意外在視覺的豐富微妙變化，受西方印象派啟發(fā)，將光與氣結(jié)合，造成氣韻生動(dòng)的無盡變化。

黃賓虹總結(jié)自己的繪畫學(xué)習(xí)方法，他主要是以“意臨”的方式去領(lǐng)悟古人的筆墨、形式、意境等，后結(jié)合自身之感受，展現(xiàn)心中之山水，這種“意在筆先”的作品，見效慢，不討世人喜歡，但卻對(duì)當(dāng)今畫壇起到了重要的推動(dòng)作用。其作品用墨厚重，層次豐富，構(gòu)圖呈大開大合之勢(shì)，用筆大疏大密，極具矛盾沖突感，正如石濤所云：“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，墨團(tuán)團(tuán)里天地寬”，看似每幅作品大同小異，其實(shí)每幅作品筆墨與意境完美融合。黃賓虹以其極具個(gè)性的筆墨造境，完成了“第二自然”的創(chuàng)造，他的作品經(jīng)得起琢磨，耐得住推敲，越品越有味道。

張大千是我國著名的畫家，同時(shí)在世界也享有盛譽(yù)，他主張“師古人，師造化，求獨(dú)創(chuàng)”，他所創(chuàng)的山水畫“潑彩”技法，獨(dú)樹一幟，將民族與現(xiàn)代美感集為一體，視覺沖擊力極強(qiáng)。改變了自宋代以后傳統(tǒng)青綠山水的繪畫模式，給傳統(tǒng)式青綠山水畫注入了新的活力，開發(fā)出一片藝術(shù)新天地，對(duì)當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展留下了濃墨重彩的一筆。

但其潑彩作品與觀者之間似有一“隔”，因?yàn)樽髌分星逦唧w的完整物象在其“潑彩畫”中很少能見到，也就是在客觀世界，較難找到作品的“原型”，他將特殊意境與主觀創(chuàng)造構(gòu)建在作品之中，體現(xiàn)中國繪畫藝術(shù)中的“意向造型手法”。他的作品造境“虛實(shí)相生”，虛虛實(shí)實(shí)，筆不周而意周。他說：“造化在我手里，不為萬物所驅(qū)使，心中有個(gè)神仙境界，就可以畫出一個(gè)神仙境界?！彼臐姴首髌房侦`秀美，朦朧婉約，猶如“神仙境界”，給人春風(fēng)拂面，美妙清涼之感。

“意在筆先”的山水造境，隱含著藝術(shù)家思考、取舍、聯(lián)想、重構(gòu)、升華等造境智慧，無論是“黑賓虹”，抑或是“潑彩張”，均是藝術(shù)家意在筆先，胸中有丘壑，然后對(duì)山水之自然景物進(jìn)行有意識(shí)的概括、夸張、強(qiáng)化、虛淡的主觀處理，表達(dá)畫者對(duì)客觀物象的獨(dú)特感受，給觀者呈現(xiàn)別具一格的美[6]。

（二）直抒胸臆的“不隔”之造境美

李可染曾說過：“意境產(chǎn)生于全面深入的認(rèn)識(shí)對(duì)象和作者強(qiáng)烈的真情實(shí)感”，說明藝術(shù)家想要?jiǎng)?chuàng)作直抒胸臆的藝術(shù)作品，需要融入真情實(shí)感，對(duì)客觀物象產(chǎn)生深刻認(rèn)識(shí)，從而創(chuàng)作震懾人心、具有真情實(shí)景，飽含藝術(shù)感染力的山水畫作品[7]。

新中國成立后，他曾創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)祖國大好河山的作品，以歌頌祖國為己任，為祖國山河立傳，投入到大自然的懷抱，作品源于自然而高于自然之景，將自然之景煥發(fā)為自然之境。作品親切自然，觀者如臨其境，感受“不隔”之美。其“紅色山水的詩情”“桂林山水的野逸”“黃山山水的壯美”，無一不體現(xiàn)出作者對(duì)祖國山河的熱愛，在他的山水創(chuàng)作中融入真摯情感，感受自然，體悟自然，將祖國的自然之景轉(zhuǎn)換成自然之境呈現(xiàn)在觀賞者面前，觀者身臨其境感受“李家山水”的“不隔”之造境美[8]，以作品《萬山紅遍》系列作品為例，采用毛澤東《沁園春 長沙》中的“萬山紅遍，層林盡染”為主題，通幅作品采用紅色基調(diào)，視覺沖擊力極強(qiáng)，表現(xiàn)了主席詩詞中壯麗雄渾的意境，給人以獨(dú)具匠心的審美體驗(yàn)，不拘一格的造境手法，獨(dú)具特色的經(jīng)營位置，又涵蓋了“萬類霜天競(jìng)自由”的豪氣，給觀者撲面而來的氣勢(shì)恢宏宏偉山河的壯麗景象，是畫家情感的抒發(fā)，亦是時(shí)代創(chuàng)新的需要。李可染作為中國當(dāng)代最具影響力與創(chuàng)造力的國畫大家，以“為祖國山河立傳”為畢生追求，用獨(dú)特的“李家山水”筆墨技法，構(gòu)建了中國風(fēng)格各異的美景，其造境來源于對(duì)祖國山河的摯愛之情，回饋給祖國人民優(yōu)秀的山水畫作品。

說到“不隔”的造境美，當(dāng)代著名山水畫家曾曉滸先生的作品值得深入探究，他曾提出“真情、真境、真筆墨”的“三真”藝術(shù)理念，將自己的一生都奉獻(xiàn)給了湖湘的奇山秀峰。他說：“只有執(zhí)進(jìn)生活的土壤，才能開出艷麗的花，只有對(duì)祖國山川愛的熾熱，才能發(fā)現(xiàn)山川的美”，他走遍湖湘的每一片土地，觀賞研究這一片熱土的每一處山石、草木、云水、風(fēng)煙的自然形態(tài)，以求真務(wù)實(shí)的藝術(shù)觀點(diǎn)，展示心中之自然，其雄渾倉潤的筆墨，完美刻畫了他對(duì)這片紅色土地的熱愛。其中“真境”是曾先生有自然真景升華而來，如高山流水、古道寒亭、西風(fēng)瘦馬、茂林修竹等，他的造境手法將構(gòu)成法則與自然真景完美融合，最后歸結(jié)為一個(gè)氣韻生動(dòng)、節(jié)奏分明、道法自然的新造之境[9]。曾曉滸的作品造境給觀者身臨其境之感受，令人欣然陶醉?！罢婢场闭瞧渥髌贰安桓簟钡淖詈迷忈?。

（三）妙在“隔”與“不隔”之間的造境美

其實(shí)，“隔”與“不隔”之間并沒有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)如此，山水亦如此[10]。當(dāng)代著名畫家吳冠中先生的水墨畫作品形式鮮明，意蘊(yùn)深厚，極具風(fēng)格特色，其繪畫作品就介于“隔”與“不隔”之間，他借鑒西方現(xiàn)代主義形式美，將中西繪畫完美的融合，其意境典雅幽靜，充滿了東方韻味。

他筆下的江南山水，幾乎都是白墻黑瓦，加之錯(cuò)落的叢樹，配以平靜的水面，曲與直、虛與實(shí)、濃與淡、點(diǎn)線面、黑白灰完美融合，塑造了江南山水的靜謐空靈，令觀者回味無窮。以水墨作品《憶江南》為例，簡(jiǎn)單的塊面、點(diǎn)與曲線、濃墨與淡墨交相輝映純粹形式化的組合，卻依然讓觀者輕易聯(lián)想到水鄉(xiāng)，看似“隔”，實(shí)則“不隔”，這抽象的幾何體風(fēng)景似乎在向觀者發(fā)出邀請(qǐng)，挑動(dòng)觀者的內(nèi)心感受，意境從觀者潛意識(shí)里迸發(fā)而出，共同構(gòu)建這極具東方韻味的山水畫卷。

吳冠中先生追求極致的形式美，以一個(gè)現(xiàn)代畫家的姿態(tài)，將作品意境一步步純凈、升華，從高度抽象的幾何化圖形中造就極致簡(jiǎn)約的美感，造就溫婉柔美的東方意境，使我們時(shí)刻保存珍貴的民族記憶與身份[11]。

三、以時(shí)代精神拓展山水畫的造境

藝術(shù)家描繪祖國大好山河，寄情山水，紙短情長，意義深遠(yuǎn)。北宋畫家王希孟《千里江山圖》是我國十大傳世名畫之一，巍峨高聳的山脈，浩瀚無邊的江河，雄偉遼闊的氣勢(shì)，展現(xiàn)祖國山河之壯麗。元代畫家黃公望《富春山居圖》可謂是中國山水畫的巔峰之作，用濃淡變化的墨色來凸顯一種虛實(shí)相生的意境，描繪出祖國秀美的江南山水。明末清初“搜盡奇峰打草稿”的著名山水畫家石濤，一生飽覽河山，看盡了奇峰云海，那些結(jié)構(gòu)復(fù)雜的山峰形象是他精神世界意向的呈現(xiàn)，心中的情感與山水完美交融，流露出強(qiáng)烈的生命精神。石濤山水理論及造境手法對(duì)近著名畫家代黃賓虹、潘天壽、高劍父、齊白石等人都有著極其重要的影響。當(dāng)代著名湘籍山水畫家王金石，以“為瀟湘山水畫像立傳”為己任，2022向黨的二十大獻(xiàn)禮作品《大美瀟湘》，以瀟湘山水為題材，結(jié)合習(xí)近平總書記“綠水青山就是金山銀山”思想，守護(hù)好湖南一江碧水，畫面呈現(xiàn)出一種“詩意棲居”的味道，貼近自然，尋找一方能夠慰藉自己的山水天地。用其敦實(shí)溫潤的筆墨變化，描繪出淡泊雅致的瀟湘山水意境，創(chuàng)作了一系列歌頌祖國大好山河的絕美畫卷，為當(dāng)代山水創(chuàng)作之典范。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，無論“隔”與“不隔”，當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作中都要飽含時(shí)代精神，敢于創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)，以“為祖國山河立傳”的熱情，以景抒情，情景交融，創(chuàng)作出緊隨時(shí)代、意境深遠(yuǎn)、影響廣泛的山水畫佳作。