法國浪漫主義文學(xué)與中國當(dāng)代女性小說創(chuàng)作*

趙樹勤,楊杰蛟

(1.廣州華商學(xué)院 文學(xué)院,廣東 廣州 511399;2.湖南師范大學(xué) 文學(xué)院,湖南 長沙 410081)

長期以來,學(xué)界在探討中國當(dāng)代女作家的創(chuàng)作與域外文學(xué)的關(guān)聯(lián)時,或是從女性文化批評的視角切入以闡明當(dāng)代女作家普遍存在的性別意識的自覺中所包含的世界性因素,或是重視發(fā)現(xiàn)20世紀以來西方現(xiàn)代主義文學(xué)在哲學(xué)觀念、藝術(shù)技巧等方面對當(dāng)代女作家所具有的“實用性”價值,而西方傳統(tǒng)文學(xué)資源的滋養(yǎng)作用卻在無意中被遮蔽起來,19世紀法國浪漫主義文學(xué)即是一例。在這一時期的歐美各國浪漫主義文學(xué)作品中,中國當(dāng)代女作家接受影響最為明顯的正是雨果、喬治·桑、大仲馬等法國作家的創(chuàng)作,這種廣泛閱讀后的主動選擇是與法國浪漫主義文學(xué)所具有的獨特思想傾向與藝術(shù)價值分不開的。本文通過梳理中國當(dāng)代女作家在創(chuàng)作中對法國浪漫主義文學(xué)的吸收、借鑒以及轉(zhuǎn)化,不僅有助于我們更好地把握中國當(dāng)代女性小說創(chuàng)作的整體面貌,更能為全球化背景下如何實現(xiàn)與域外文化的雙向?qū)υ捥峁┯幸娴膮⒄铡?/p>

一、共鳴與接受:法國浪漫主義文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)的凸顯

浪漫主義作為一種文學(xué)思潮在歐洲的出現(xiàn)與法國大革命的成功有著密切的關(guān)聯(lián),個人的重要性和獨特性開始被人們真正重視起來。隨著法國大革命對自由、平等、博愛的宣傳與標(biāo)榜,“人對于獨立自由有了比啟蒙主義時期更高的要求。這種要求實際上反映了近代資本主義社會中日益發(fā)展的個性主義趨勢?！盵1]5由此,文學(xué)世界里人的地位得到了全面的提升,過往固有的對于文化體系的認識開始出現(xiàn)變化。誠然,文化與文明體系的建構(gòu)在根源上來自人的主觀精神創(chuàng)造,也正因為此,它的存在本身即是對于人的生命觀與價值觀的肯定,然而,隨著文化與文明體系的日趨成熟,它也必然呈現(xiàn)出鮮明的理性化特征,這就與人的自然天性和感性體驗發(fā)生了不可避免的沖突。浪漫主義文學(xué)的出現(xiàn)說到底是作家用文字再現(xiàn)了這樣一個觀念急劇更新的時代背景下人們熱情又敏感的內(nèi)心,一切外在觀念并非牢不可破的,人的自由精神與創(chuàng)造欲望才具有主宰世界的作用。

盡管如此,歐洲各國浪漫主義文學(xué)的發(fā)展仍然存在一定的區(qū)別。華茲華斯眼里的大自然有花叢、嫩枝、清風(fēng)、鳥雀,這些都是共存于世的伙伴,但人卻在日復(fù)一日的瑣碎生活中傷害著自己的同類(《寫于早春的詩句》),雪萊的詩作里無論是寧靜祥和的田園美景還是洶涌澎湃的自然偉力均成為他熱愛與擁抱的對象,在華茲華斯、柯勒律治、雪萊、濟慈等英國作家的筆下,他們均力圖用對大自然的歌頌來抵抗工業(yè)文明對人的異化,人與自然的和諧共存成為創(chuàng)作的重心。德國作家則沉湎于對人內(nèi)心意識中神秘化的主觀世界的描繪,諾瓦利斯在《夜的頌歌》中思考生存與死亡的界限,最后在對黑夜的贊美中使自己的內(nèi)心得以安寧,霍夫曼執(zhí)著于對人內(nèi)心矛盾的反思與探尋,人在物質(zhì)世界中無法實現(xiàn)自身靈魂的安放。與之相較而言我們可以發(fā)現(xiàn),法國浪漫主義作家的創(chuàng)作有著更為明顯的現(xiàn)實介入意識,重視通過刻畫人物的美好心靈世界以實現(xiàn)對于丑惡現(xiàn)實的超越,善于在頗具傳奇性的故事中對理想人格形象加以營造,主觀情感的抒發(fā)格外明顯,同時,為了突出現(xiàn)實環(huán)境與人物性格,作家還廣泛使用對照手法以營造審美上的差異性。

中國當(dāng)代女作家深受法國浪漫主義文學(xué)的影響。王安憶坦言,“我非常喜歡《巴黎圣母院》,尤其是站在塔樓上看巴黎那一段”[2]206,而《悲慘世界》則是她閱讀世界中的一座高峰[2]345。遲子建則贊賞喬治·桑、杜拉斯、尤瑟納爾等人作品中“浪漫的遐想,毀滅的恐懼,以及憂郁的寧靜”[3]198。陳染在提到早期的閱讀經(jīng)歷時說:“第一本小說是母親念給我聽的……那本小說是雨果的《九三年》”。[4]3除此之外,如鐵凝、虹影、海男、趙玫等作家也均提到過自己對法國浪漫主義文學(xué)的閱讀,正因為此,她們在自己的創(chuàng)作中積極繼承法國浪漫主義文學(xué)的有益成分并加以革新,我們將綜合采用影響研究與平行研究的手段,試圖揭示出法國浪漫主義文學(xué)與中國當(dāng)代女性小說創(chuàng)作之間的緊密關(guān)聯(lián)。

二、理想人格:激憤傾訴與溫情書寫

對于“人”的重視成為自19世紀以來法國浪漫主義文學(xué)的思想主流,藝術(shù)家們普遍致力于用主觀色彩濃郁的筆觸描繪人物的美好心靈,在苦難人生中煎熬卻從未放棄人生信條的蕓蕓眾生成了法國藝術(shù)走廊中最為典型的人物形象,對理想人格的詩意建構(gòu)很自然地被當(dāng)作基本的主題話語模式加以表現(xiàn)。這些藝術(shù)作品或以愛情故事的外殼細致勾畫出社會轉(zhuǎn)型過程中法國青年從迷惘到重新確認自身價值的掙扎(《英迪亞娜》《娜儂》),或以散文詩式的筆調(diào)敘說人的精神世界里善的光輝逐步破除社會偏見對人的傷害(《魔沼》《小法岱特》)。

在塑造這些人物時,法國浪漫主義作家一方面重視對其美好品質(zhì)的表現(xiàn),另一方面則更強調(diào)對其戰(zhàn)斗意志的描摹?！袄寺退囆g(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活,相應(yīng)的形式是精神的主體性,亦即主體對自己的獨立自由的認識?！盵5]276法國浪漫主義文學(xué)中人物所表現(xiàn)出的與傳統(tǒng)社會觀念、等級差別乃至歷史理性主義的對抗皆是為了反映出個體在當(dāng)下的主觀情感需求,人物的選擇既不是為了從自然中實現(xiàn)心靈的解脫,也不會從頗具神秘性的靈魂斗爭中走向頹喪,而是完全依憑自我的主觀選擇行事。喬治·桑的作品被稱作“理想小說”,這主要就反映在其對于雷爾夫、娜儂、比埃等理想人格美好品質(zhì)孜孜不倦的刻畫之中。而在雨果與大仲馬的作品里,人物與現(xiàn)實環(huán)境之間的搏殺有了更為直接的體現(xiàn),《九三年》里的郭文在復(fù)雜的思想斗爭后放走了曾經(jīng)的敵人,人道主義的精神在這時戰(zhàn)勝了歷史理性主義,《基督山伯爵》中唐泰斯先后面臨朋友與妻子的背叛,但仍在歷經(jīng)苦難后回到故鄉(xiāng)完成復(fù)仇?！白杂膳c意志相關(guān),自由產(chǎn)生于意志決斷和行為?！盵6]11人的價值的最終確認必然是通過其在一次次的主動選擇中實現(xiàn)對過往自我的揚棄,進而實現(xiàn)“我”的個人主體性的張揚。

不過,在理想人物塑造的同時法國浪漫主義作家也體現(xiàn)出一種觀念上的復(fù)雜性,這就是既注重對人物主體自由精神的褒揚又反映出對傳統(tǒng)宗教精神的回歸。 “知識分子的宗教意識具有排斥巫術(shù)和情感因素的傾向,它借助知性思考把這些因素升華為宗教救贖論,并在教義中描繪出世界的圖象,進而力求理性地探討世界的‘意義’”[7]102,這實質(zhì)上便指明了知識分子恰是以宗教信仰為途徑最終試圖用奉獻、博愛、良知等重新建立起人類的“終極關(guān)懷”。因此,當(dāng)我們看到冉·阿讓在危難之時從神父那里感受到生命的救贖,小法岱特虔誠地向上帝祈禱以期待西爾維奈的痊愈時,其所反映出的正是藝術(shù)家們憑借自身渾厚的宗教情感來回應(yīng)現(xiàn)世的痛苦與靈魂的掙扎。

與法國浪漫主義作家相較而言,中國當(dāng)代女作家的筆下也出現(xiàn)了一大批被現(xiàn)實環(huán)境所傷害的理想人物形象。這種傷害的來源是多方面的,有的是源于世俗規(guī)約對人造成的心理壓力(《哦,香雪》《小城之戀》),有的是由于歷史風(fēng)云變幻中個人的存在不再受到重視(《綠袖子》《北極村童話》),還有的則是被他人基于利益的需要直接當(dāng)作了犧牲品(《回廊之椅》《償還》),盡管如此,這些人物仍然與冉·阿讓、格溫普蘭一樣從未放棄過對于善與美的信念。中國當(dāng)代女作家同樣致力于利用作品實現(xiàn)對人物主觀心靈世界的表現(xiàn),王安憶認為,優(yōu)秀的作家理應(yīng)“富有浪漫氣質(zhì)”[8]213,但在她們的那些作品中,女作家們更多的是在故事敘述中將外部社會給人造成的傷痛當(dāng)作潛藏的背景,在表現(xiàn)人物心靈世界的過程中使其逐漸得到消解。

而且,與法國浪漫主義作家對于宗教的認識不同,中國當(dāng)代女作家常常是將宗教在慰藉人心上的積極作用同自身作為女性天然所具有的悲憫情懷融為一體。在遲子建看來,“宗教的最終目的也就是達到真正的悲天憫人之境?！盵9]45徐小斌在談到宗教的價值時則更直接地指出,“嚴格說來應(yīng)當(dāng)是‘宗教精神’而非宗教本身?！盵10]204正因為此,盡管遲子建在《額爾古納河右岸》這樣的作品中全力塑造了尼都薩滿、妮浩薩滿這樣的宗教人物,但作者最終還是將筆墨收回到了對于愛與奉獻這類普世情懷的歌詠之上。徐小斌的創(chuàng)作與宗教的聯(lián)系更為緊密,但她并非要通過對人物生命歷程的探尋來為那些形而上的宗教觀念給出答案?！队鹕摺分杏疬x擇到金闋寺用刺青的方式實現(xiàn)解脫,《敦煌遺夢》里向無曄則以耶穌背負十字架式的精神力量帶著肖星星脫離險境而自己卻走向死亡,正是他們這些以毀傷自身肌體為代價的行為才使得原本神秘而不可把握的世界擁有了世俗人性的光輝。

正如勃蘭兌斯所言,喬治·?！敖?jīng)常屈服于女性的傾向,總是讓心靈最先發(fā)言,而且說得最響”[11]138。情緒的節(jié)制在法國浪漫主義作家這里表現(xiàn)得相對較弱,整體而言,法國浪漫主義作家在塑造理想人格之時更重視激憤之情的抒發(fā),這一藝術(shù)風(fēng)格在其進行死亡書寫時尤為明顯,作者往往著重強調(diào)死亡儀式化的特征,借人物的言語、行為與最終遭遇呼喚著美好人世的到來。《九三年》里郭文被處以極刑的同時西穆爾登果斷地飲彈自盡,《瓦朗蒂娜》里貝內(nèi)蒂克特沖破等級的阻礙贏得愛情時卻被情敵殘忍殺死,所有的這些死亡現(xiàn)場都是以悲慘而強烈的方式進入讀者的視野的。

中國當(dāng)代女作家盡管也重視塑造人物時主觀情感與思想的抒發(fā),但在表現(xiàn)程度上與法國浪漫主義作家還是有所不同的,她們注意表達的分寸感,避免因情緒或觀點的過于直露造成審美上的缺失。王安憶說:“我從來不是像張愛玲那樣地看世界的,我要比她溫情?！盵2]254遲子建則提出“我表達悲痛和感情并不想帶有十分張揚的愛憎分明的情懷, 好作家用平靜的語言敘述故事”[12]29。由此可見,這種創(chuàng)作風(fēng)格上的同一性正是中國當(dāng)代女作家在形成自身獨立文藝觀念后的自覺產(chǎn)物。例如在遲子建的《親親土豆》中,李愛杰盡全力也沒能挽回丈夫的生命,在埋葬丈夫的遺體后,她只是用一句“還跟我的腳呀?”來表達出自己失去親人的苦楚。對于中國當(dāng)代女作家而言,其筆下的人物最終實現(xiàn)自身心境的安寧常常是通過愛與善的發(fā)現(xiàn),于是,明確的溫情意識在中國當(dāng)代女作家的作品中便占據(jù)了更為重要的地位。

三、傳奇故事:神秘氛圍與田園牧歌

受笛卡爾唯理主義哲學(xué)觀念的影響,古典主義在創(chuàng)作觀念上堅持理性原則,如布瓦洛便強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作須模仿自然,故事情節(jié)應(yīng)該合乎常情常理,避免荒誕離奇,而這樣僵化的文藝思想在格外重視“自我”發(fā)現(xiàn)的法國浪漫主義作家眼中則成了發(fā)揮文學(xué)創(chuàng)作力的羈絆。“浪漫主義其真正的定義不過是文學(xué)上的自由主義而已”[13]92,在雨果看來,歷史學(xué)家們對歷史的書寫本質(zhì)上是其主觀選擇后的產(chǎn)物,也正因為此,由其所描述的歷史本身就是雜亂無章的,作家的任務(wù)就是“用富有時代色彩的想象填補他們的漏洞,把他們?nèi)纹渖y的東西收集起來”。[13]62喬治·桑則是從讀者接受的角度提出自己的見解,藝術(shù)家的創(chuàng)作“應(yīng)該是使人喜愛他關(guān)懷的對象,必要的話,我不責(zé)備藝術(shù)家稍稍美化這些對象”[14]113。通觀法國浪漫主義作家的作品,他們均特別重視對于故事傳奇性的把控,憑借想象、虛構(gòu)與夸張的藝術(shù)手法來對自然真實加以重構(gòu),由此建立一個理想化的主觀世界。

在情節(jié)安排上,法國浪漫主義作家通常是將許多富于戲劇性的事件組合在一起,所有事件盡管繁復(fù),卻是完全統(tǒng)一在主要情節(jié)周圍,因此并不顯得雜亂無章,而且,作者極為重視情節(jié)銜接上的合情合理,通過有效的安排與調(diào)度以避免空洞的想象?！缎γ嫒恕分械母駵仄仗m原本為貴族出身,可惜成為政治斗爭的犧牲品被賣給兒童販子,當(dāng)他的存在可以為統(tǒng)治階層內(nèi)部的爭權(quán)奪利服務(wù)之時,他又成了議員,而他之所以能夠重新回到政治舞臺,正是由于當(dāng)年記錄有格溫普蘭身世的漂流瓶被兒童販子丟到海中并在多年之后被宮廷得到。又如《基督山伯爵》里唐泰斯在出海途中曾受老船長之請給被囚禁中的拿破侖送信,這一行為的出現(xiàn)看似難以置信,但卻在之后成為唐泰斯被人陷害的源頭。此后,他又與素不相識的神父建立了友誼,而這一情節(jié)的設(shè)置則為他復(fù)仇成功起到至關(guān)重要的作用。

自然狀態(tài)中的非常態(tài)環(huán)境在法國浪漫主義作家的作品中并不鮮見,一方面,他們的作品仍繼承了18世紀后期興起的哥特式文學(xué)的部分審美特征,對于自然環(huán)境的刻畫著力渲染其給人帶來的神秘、恐怖的心理體驗;另一方面,他們則進一步從自然的野性、靈性、神秘性出發(fā)來發(fā)掘其迥異于社會性空間的荒野本色,重視其對于人發(fā)現(xiàn)自身、再造自身所具有的重要價值,由此,人便從對自然環(huán)境最初的心理性恐懼中解脫出來,實現(xiàn)主體精神與客觀自然的有機融合。如在喬治·桑的《莫普拉》《魔沼》《水晶旅行記》《泰坦的風(fēng)琴》《巨人巖》等作品里,她都在書寫自己對于自然界中神秘力量的感受,故事初始的氛圍完全是陰暗、奇詭的,她也正是利用了哥特式小說中的這類環(huán)境描寫手法來烘托出小說的傳奇性色彩。不過,隨著故事的推進我們可以注意到,她并沒有一味地承襲哥特式小說中血腥、黑暗的元素,主人公無一例外地擺脫了對自然的仇恨或疑懼,反而是從自然驚人的偉力中汲取了前行的勇氣。正因為此,勃蘭兌斯在點評喬治·桑的《魔沼》時才會提出,這部作品“是她向巴爾扎克宣稱她所樂意寫作的——十八世紀的牧歌”[11]185。

王安憶曾提出,“寫小說就是這樣無中生有、無事生非?！盵15]46這一表述本身即是對中國當(dāng)代女性小說中存在的傳奇性色彩的最好證明,盡管在中國當(dāng)代女作家的敘事中,那些奇詭、超驗的部分所占的比重相對要少許多,她們更多的還是通過對鄉(xiāng)村或都市中凡人俗事的描繪來傾注個人的情感表達,但這并不影響其采用傳奇性的書寫手法創(chuàng)造出充滿想象與虛構(gòu)的藝術(shù)世界。

事實上,傳奇在中國古已有之,由魏晉時期志怪小說的出現(xiàn)開始,隨著城市經(jīng)濟的日漸繁榮,“說話”藝術(shù)逐漸得到了從民間到皇家的全社會性的關(guān)注,這便為唐代以來傳奇的迅速崛起提供了基礎(chǔ),到了明清之際,文人傳奇小說則進一步發(fā)展為“史、詩、思并存的‘復(fù)調(diào)’文體”。[16]79在中西雙重文化傳統(tǒng)的影響之下,中國當(dāng)代女作家很明顯是重視小說的故事性與可讀性的。虹影曾說:“我對故事的著迷如同對待美食。我永遠想讓我的人物多遇上點驚奇、多撞上點危險,讀起來幾乎像驚險小說”[17]17,這種對于講故事的執(zhí)著直接表現(xiàn)為她們作品中普遍存在的傳奇性因素。例如,從情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上來看,中國當(dāng)代女作家注重因文生事、幻設(shè)情節(jié),故事的發(fā)生看似有明確的時空背景,但后續(xù)展開則往往并不受其拘泥,以虹影為例,她的“重寫海上花”系列即是對每段各不相同的傳奇故事的精彩演繹。

但是,在向法國浪漫主義作家傳奇性書寫特征學(xué)習(xí)的同時,中國當(dāng)代女作家格外注意到的則是其部分作品中在傳奇性外衣的包裹下透露出的牧歌情調(diào),并在自身的創(chuàng)作中將這一傾向盡可能地發(fā)揚開來。如果說法國浪漫主義作家更多的還是用傳奇故事來抵抗平庸、拒絕世俗,那么,中國當(dāng)代女作家則在營造傳奇氛圍的同時還試圖通過重構(gòu)神話與回歸自然的手段,力圖在現(xiàn)代的功利主義與理性主義之外開墾出一塊靈魂的棲居地。對于中國當(dāng)代女作家而言,重構(gòu)神話是在非理性觀念的支配下書寫傳奇并進而重新定義自身的文化過程,回歸自然則是在肯定自然神秘性的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)浪漫風(fēng)景、保留生命原始激情的必由之路。

事實上,重構(gòu)神話是中國當(dāng)代女作家的一種普遍性行為,女性作家在文學(xué)創(chuàng)作中重塑神話本身即反映出其強烈的存在焦慮。在陳染看來,“現(xiàn)代人的神話故事或神話式的小說并不是一種單純的原始向往或什么簡單的永劫回歸,它是以一種超自然的魔力,寓言式的哲理以及神奇的象征性來探索宇宙的源起、生命、意識和人性等等重大的前沿問題,它面對著的是永恒境界?！盵4]164在她的“小鎮(zhèn)神話”系列作品中,她筆下的羅古鎮(zhèn)、亂流鎮(zhèn)、老屋鎮(zhèn)等都被籠罩在神秘、蠻荒的氛圍之下,但陳染并非真正希望去探討小鎮(zhèn)特殊景象的形成緣由或個人與小鎮(zhèn)之間的糾葛,其作為現(xiàn)代神話出現(xiàn)的意義在于將社會空間化的小鎮(zhèn)視作人類文明歷史的承載體,人物更為關(guān)注的是自身在擺脫與其具有的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)之后實現(xiàn)的心靈自由。

“我恰恰是由于對大自然無比鐘情, 而生發(fā)了無數(shù)人生的感慨和遐想……我覺得自然對人的影響是非常大的。我一直認為, 大自然是這世界上真正不朽的東西。”[18]80-81遲子建始終抱持著“萬物有靈”的觀念來書寫自然,比如《逝川》中會流著眼淚進入人們視野的淚魚、《候鳥的勇敢》里慰藉張黑臉與德秀師傅內(nèi)心的東方白鸛,所有這些自然風(fēng)物的出現(xiàn)開啟了一個充滿傳奇色彩的藝術(shù)世界。這種觀念的出現(xiàn)與遲子建的成長環(huán)境密不可分,漠河北極村的特殊風(fēng)土人情使得自然環(huán)境與人類主體的渾然交融成為一種極富普遍性的現(xiàn)象,人類因其生命的有限性對永恒且神秘的自然充滿了敬畏與崇拜,而當(dāng)遲子建離開北極村步入城市之后,現(xiàn)代都市中的人情冷漠與擁擠喧囂使她感到無所適從,此時她便希冀從大自然身上汲取養(yǎng)分,從而擺脫生命困境。因此,遲子建小說中對傳奇性的自然風(fēng)情的描繪最終是歸于她期望中天人合一的田園牧歌情愫的,這類浪漫主義色彩濃厚的作品則是她為自己創(chuàng)造出的童年天堂。

四、對照手法:極致表現(xiàn)與技巧革新

法國浪漫主義作家重視對照手法在文學(xué)創(chuàng)作中的靈活運用,其中取得最大成就的當(dāng)推雨果。對于雨果而言,對照手法之所以在其創(chuàng)作過程中占據(jù)重要地位,相當(dāng)重要的原因在于其對于基督教文化的肯定。在基督教的文化體系中,世界本身可以被理解為兩個部分,即可以被把握的物質(zhì)世界與抽象的、不具有實體性的精神世界,與之相對應(yīng)的是,人也便由此被概括為兩種存在形態(tài),“一種是易于毀滅的,一種是不朽的,一種是肉體的,一種是精神的”。[13]44正是受這種靈肉對立統(tǒng)一觀念的影響,雨果堅定地認為文學(xué)同樣應(yīng)該表現(xiàn)出對立統(tǒng)一觀念,理應(yīng)反映出光明與黑暗的不同,重視美與丑各自所具有的獨特價值。

雨果極力提倡作家應(yīng)擺脫過往狹隘的藝術(shù)認知觀念,發(fā)現(xiàn)事物不同于過往的、被遮蔽的特征,“丑就在美的旁邊,畸形靠近著優(yōu)美,丑怪藏在崇高的背后,美與惡并存,光明與黑暗相共?！盵13]30世界的真實面貌原本就是美丑并存的,作家的職責(zé)應(yīng)該是向讀者表現(xiàn)出世界的真實形態(tài),而不是人為地以所謂純粹的理性認知去否定人的感覺世界,將客觀真實與秩序、條理、規(guī)則等普泛化的概念強行捆綁在一起。于是,雨果堅定地將美丑對照觀念運用到自己的文學(xué)創(chuàng)作過程中,這里主要從人物形象的塑造上對雨果及中國當(dāng)代女性小說的關(guān)聯(lián)加以分析。

雨果對于人物的塑造是豐富而立體的,這使得其使用對照手法表現(xiàn)人物時并不單單拘泥于不同人物之間的兩兩對照,同時也可反映在同一人物的外部形象與內(nèi)心品格的對照之中?！栋屠枋ツ冈骸防锏目ㄎ髂唷Ｋ姑防_、廣場上的乞丐與孩童等盡管未曾擁有顯赫的外在身份,但卻或天真爛漫、或嫉惡如仇,而克洛德、腓比斯等人縱然身處于上層社會,卻均囿于一己私利?！侗瘧K世界》里的福來主教、冉·阿讓、芳汀等人在看似悲慘的生命遭際中盡可能地為他人釋放自己的渺渺微光,與之相對,如泰納迪埃夫婦這類人物則成為惡棍的化身。雨果通過兩兩對應(yīng)的人物群像揭示出人類社會的殘酷與暴虐,讓人們看到一個悲慘世界是如何被創(chuàng)造出來的。而在同一人物外部形象與內(nèi)心品格的對照上最為成功的則是卡西莫多與格溫普蘭,卡西莫多一出場即以其四方形的鼻子、馬蹄鐵狀的嘴巴、眼睛上方碩大的肉瘤、隆起的駝背為丑怪樹立下最高標(biāo)準(zhǔn),格溫普蘭則是因兒童販子的手術(shù)而有著一張看上去永遠都在怪笑的丑臉,但正是這兩個讓人避之唯恐不及的“怪物”卻擁有著遠遠超于常人的善良與純潔。

中國當(dāng)代女作家對法國浪漫主義文學(xué)對照藝術(shù)的繼承首先也是反映在其塑造人物形象的手法上。“作者自覺不自覺地在使用極限律的時候,必然地會選擇處于兩極的人作為他的主人公”[19]263,中國當(dāng)代女作家在設(shè)置小說人物時就常常將其描寫為具有不同思想觀念或行為方式的兩類人,由此營造一種明顯的戲劇性沖突來形成對照性,例如鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》中,“我”、父母、老師與妹妹安然之間在生活觀念上的區(qū)分,王安憶的《富萍》里李天華與富萍面對生活變動時完全不同的性格特征。但與雨果在塑造人物形象時對美丑、善惡的極致表現(xiàn)不同,中國當(dāng)代女作家盡管也表現(xiàn)惡與丑,但整體的表現(xiàn)程度上則明顯被有意弱化,至于雨果作品中人物夸張的外部形象與臻于至善的內(nèi)心品格之間的對照在中國當(dāng)代女作家的筆下則更為少見,她們更多的是從現(xiàn)實文化環(huán)境的層面上對人物的不同選擇加以注解。

同時,中國當(dāng)代女作家借鑒對照手法時在運用范圍上則有了進一步的革新,如在作品內(nèi)部通過動與靜、主體與對象之間的復(fù)雜關(guān)系等來形成文本張力,在敘事視角與邏輯上借用兒童與成人之間的不同形成一種復(fù)調(diào)式的言說,通過思考個體浪漫與集體浪漫的相互關(guān)系來表達其創(chuàng)作上的個人化立場,這些新變既是由中國當(dāng)代女作家所面對的創(chuàng)作對象的豐富性所決定,也與其居于女性身份而習(xí)慣從細微處探究世界的認識方式有著緊密關(guān)聯(lián)。

海男的《女人傳》《鄉(xiāng)村傳》《身體傳》等作品擺脫了傳統(tǒng)小說的敘述范式,這些作品沒有主角人物,也沒有一以貫之的情節(jié)故事,有的只是單純的敘述和詩化的語言,而海男在這種自身獨有的跨文體寫作中創(chuàng)造性地通過動與靜、主體與對象之間的對照性來結(jié)構(gòu)文本,從而使作品內(nèi)部擁有潛在的對話性空間?！多l(xiāng)村傳》中一再出現(xiàn)的遲暮老人的照片以及作者從歷史典籍上摘錄的農(nóng)具圖或勞作圖都在印證著社會現(xiàn)代化過程中鄉(xiāng)村行進的緩慢步伐,但作者在敘述中則借助“上百只滾動在塵埃和陽光之下的土豆”“一只兔子在廣闊田野之間奔跑的速度”等處于活動狀態(tài)中的事物來向讀者低訴著鄉(xiāng)村的活力與希望?！渡眢w傳》中“身體”的存在不再是不證自明的物質(zhì)實體,它自身的意義必須通過少時的數(shù)字、色彩和成人后他或她的撫摸等等對象來逐步得到實現(xiàn)。

成人通常是以理性與合乎邏輯的思維模式來展開思考,這使得成人得以對世界有更本質(zhì)化的認知,但往往卻忽略了對世界的情緒感知,而兒童對于世界的把握則更重視自身的即時感覺和想象力的釋放,因此,從兒童視角出發(fā)能夠在與成人視角的對照中進一步豐富作家對于外部世界的書寫,而且,以兒童視角展開的文本還具有極強的烏托邦倫理敘事特征,故事主題的深重在童心的映照之下能夠得到一定程度上的消解。遲子建的《清水洗塵》中,天灶第一次堅持著用剛燒開的清水洗了澡,感覺自己與夜色中的星光融為一體,天灶的成長也正是在與成人世界觀念的對照過程中得以實現(xiàn)的。而在《花瓣飯》里,兒童視角則直接成為擺脫現(xiàn)實境遇的有效手段,父母在特殊的歷史年代里眼神難免是“愁苦”的,但仨姐弟卻在日常的斗嘴中排遣掉了家中緊張的空氣。

在中國當(dāng)代女作家的創(chuàng)作過程中,個體浪漫與集體浪漫之間的關(guān)系是無法忽視的。在丁玲、楊沫等女作家的筆下,林道靜這一類人物的出現(xiàn)是合乎時代話語要求的,當(dāng)個體自覺自愿地投入集體的懷抱后,個體的浪漫渴求便與集體的浪漫事業(yè)和凝為一。然而,進入新時期以后,作家看取個人與集體的目光出現(xiàn)了新的變化,“我們一出場就站在個人的立場,這是我們的發(fā)源地”[20]34,顯然,重視個體的獨立價值成為這一批作家自覺的選擇。例如虹影的《我們互相消失》中的尹修竹與徐小斌的《羽蛇》里的楊碧城,在宏大的歷史背景之中她們未曾如旁人一樣被虛幻的政治話語所左右,而是更珍惜作為個人和女性的自己,以浪漫的遁逃與狂歡中的集體劃清界限。

“真正的詩,完整的詩,都是處于對立面的和諧統(tǒng)一之中。”[13]45以雨果為代表的法國浪漫主義作家通過對照手法的使用來呈現(xiàn)自身的美學(xué)主張乃至現(xiàn)實關(guān)懷,中國當(dāng)代女作家在學(xué)習(xí)這一藝術(shù)技巧之后則根據(jù)創(chuàng)作的需求對其進行了靈活的運用,服務(wù)于自身對于主觀化的理想世界的構(gòu)建,使得對照手法在中國當(dāng)代女作家的作品中具有了全新的藝術(shù)價值。