《第三鋼琴奏鳴曲
——江南風(fēng)光》的演奏結(jié)構(gòu)感分析①

趙赟韻（蘇州科技大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

我國著名音樂理論家、音樂教育家錢仁康教授曾就如何看待音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容二者的關(guān)系問題上，總結(jié)道：“在藝術(shù)中，形式的因素是很重要的。沒有形式美，就不能引人入勝。形式有一定的獨(dú)立性，但這種獨(dú)立性是相對(duì)的，歸根結(jié)底，形式要服從于內(nèi)容，反過來，又對(duì)內(nèi)容起積極的能動(dòng)作用。兩者是互相依存，互相滲透，不可分割的?！盵1]可見，內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形式的關(guān)系應(yīng)是密切融合的。那么，演奏者在演奏中會(huì)以表現(xiàn)音樂形象、揭示音樂內(nèi)涵為目標(biāo)，并在對(duì)音樂本體進(jìn)行深入分析的基礎(chǔ)上，對(duì)演奏中塑造結(jié)構(gòu)感的重要方面進(jìn)行探究，文中著重分析了材料結(jié)構(gòu)、力度結(jié)構(gòu)和速度結(jié)構(gòu)等要素。

國內(nèi)關(guān)于演奏結(jié)構(gòu)感的相關(guān)學(xué)術(shù)成果在20 世紀(jì)90 年代就已經(jīng)出現(xiàn)。李曉對(duì)于演奏結(jié)構(gòu)感的看法是：“這不僅要求演奏者對(duì)樂曲進(jìn)行分析、研究，還要求在演奏中對(duì)動(dòng)態(tài)的、變幻無窮而又有著高度內(nèi)在邏輯的音樂流程進(jìn)行合理的組織與控制，這種綜合能力即是演奏的結(jié)構(gòu)感?！盵2]匡舫從材料結(jié)構(gòu)、速度結(jié)構(gòu)和力度結(jié)構(gòu)三個(gè)方面對(duì)《熱情奏鳴曲》進(jìn)行了分析。[3]國外有學(xué)者結(jié)合貝多芬鋼琴奏鳴曲op.101、舒伯特即興曲op.94 之3 和巴赫二部創(chuàng)意曲no.13 的分析強(qiáng)調(diào)了樂句、段落和曲式結(jié)構(gòu)分析的重要性，但是少有專門針對(duì)中國作品的演奏結(jié)構(gòu)感的研究內(nèi)容。[4]

本文對(duì)《第三鋼琴奏鳴曲——江南風(fēng)光》（以下簡稱《江南風(fēng)光》）進(jìn)行了曲式結(jié)構(gòu)分析，對(duì)作品的材料結(jié)構(gòu)、速度及力度結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行研究，形成了演奏結(jié)構(gòu)感的論述角度和理論探討，并從表演的維度闡述了相關(guān)的演奏要點(diǎn)。

“奏鳴曲式是以對(duì)比（表現(xiàn)為矛盾沖突或相互配合）、發(fā)展和統(tǒng)一的原則為基礎(chǔ)所形成的一種大型曲式?！盵5]典型的奏鳴曲式形成于法國大革命前后，當(dāng)時(shí)人民的進(jìn)步思想和社會(huì)斗爭沖突需要以一種音樂形式表達(dá)，奏鳴曲式正適合這種社會(huì)的內(nèi)在需求，因此得以發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)一種重要的音樂形式。巴倫博伊姆（Daniel Barenboim，1942—）如此說道：“奏鳴曲是一種與緊張、斗爭和發(fā)展相關(guān)的曲式。”[6]然而，中國作品《江南風(fēng)光》是一首多段式并列曲式的單樂章作品，它運(yùn)用西方鋼琴奏鳴曲體裁的名稱，卻注入中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的內(nèi)涵，更好地表現(xiàn)了作品的民族音樂內(nèi)容。這首作品雖然在結(jié)構(gòu)上與典型的奏鳴曲式有所不同，但筆者認(rèn)為它在三部性的結(jié)構(gòu)、主要調(diào)性的布局和高潮的安排等方面和典型的奏鳴曲式有著一定的聯(lián)系。

江文也1945 年創(chuàng)作的《江南風(fēng)光》是根據(jù)琵琶古曲《潯陽月夜》改編而成，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)江南絲竹音樂和西方作曲手法的有機(jī)結(jié)合，描繪了江南的美麗景色。作者借用了西方的奏鳴曲體裁，將民族音樂內(nèi)容融入這一形式，塑造出鮮明的民族音樂風(fēng)格，這是一種有效的嘗試。《江南風(fēng)光》是第一首由中國古曲改編成的鋼琴曲，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的深刻內(nèi)涵，具有里程碑意義。

自鋼琴傳入中國百年以來，中國作曲家就開始努力探尋將中國音樂風(fēng)格和西方作曲技法有機(jī)融合的創(chuàng)作手法，并創(chuàng)新性地借鑒了西方曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，因此分析作品的演奏結(jié)構(gòu)感能促進(jìn)對(duì)中國作品的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作和演奏風(fēng)格的探索。

一、曲式結(jié)構(gòu)

中國作曲家在作品的創(chuàng)作中，積極探尋中國風(fēng)格?！敖梃b西方作曲技法，創(chuàng)作中國風(fēng)格的音樂作品”，已然成為中國當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的路徑之一。大量具有中國風(fēng)格的作品以巧妙的民族結(jié)構(gòu)風(fēng)格，展現(xiàn)出獨(dú)特的東方風(fēng)韻。

筆者認(rèn)為《江南風(fēng)光》是中國傳統(tǒng)戲曲的曲牌聯(lián)套和西方奏鳴曲式原則相結(jié)合的結(jié)構(gòu)形式。它雖被稱為奏鳴曲，實(shí)則是多段式并列結(jié)構(gòu)的作品。曲式結(jié)構(gòu)見圖1①譜例詳見江小韻.江文也鋼琴作品集（上冊(cè)）[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005：168-182。。

圖1 .[7]

從圖1 可以看出，作品主要體現(xiàn)了并列曲式對(duì)比的結(jié)構(gòu)原則。有些學(xué)者認(rèn)為該曲已經(jīng)和奏鳴曲式?jīng)]有太大關(guān)系，筆者認(rèn)為，從清晰的主要調(diào)性和調(diào)性回歸以及三個(gè)主要段落的發(fā)展來看，這部作品和奏鳴曲式還是有一定的聯(lián)系。

引子段落（1—27）由三個(gè)部分組成，主調(diào)是e羽調(diào)。a 部分（1—6）小節(jié)中運(yùn)用重復(fù)音等織體來模仿民族樂器尺板的內(nèi)容，表現(xiàn)出了民族音樂的音色內(nèi)涵。b 部分（7—15）小節(jié)用E—D—G—B 等的核心音程構(gòu)建的旋律具有鮮明的主題性質(zhì)，并為后面的主題發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。c 部分（16—27）主要是模仿民族樂器的演奏技巧的集中展示，其中包括對(duì)琵琶“掃拂”等技巧和民族鼓樂的模仿。

段落Ⅰ（28—86）主要由三個(gè)主題組成，主題c’(28—42)由引子的主題發(fā)展而來，調(diào)性由E 羽轉(zhuǎn)到G 宮調(diào)。這里還出現(xiàn)了模仿民族樂器音響效果的琶音織體，與左手的低音旋律形成對(duì)比。旋律主題清新優(yōu)美，符合江南風(fēng)光的音樂形象特點(diǎn)。主題d(43—62)，d’基本是d 的再現(xiàn)。d 與c 主題有聯(lián)系，但又加入了活潑激情的旋律特性，使音樂形象增加了更多的對(duì)比變化。

段落Ⅰ核心音程還是圍繞著E—D—G—B 等主干音，主題從E 調(diào)—B 調(diào)構(gòu)成了五度的調(diào)性關(guān)系。從這個(gè)調(diào)性布局來看，主題的五度調(diào)性關(guān)系和西方的奏鳴曲式的主副部主題之間的調(diào)性關(guān)系有共同之處，此處形成了調(diào)性的對(duì)比。e 主題（74—86）在段落中有結(jié)束句的作用。材料運(yùn)用了引子的內(nèi)容，琶音和快速下行音階等織體的運(yùn)用更好地表現(xiàn)了民族風(fēng)格特點(diǎn)，和前面旋律性的主題不同。

段落Ⅱ（87—175）類似于奏鳴曲式的展開段落，但和段落Ⅰ主題不同，對(duì)比更加豐富，調(diào)性主調(diào)還是E 羽調(diào)。這一段落的拍號(hào)變化較大，速度更加自由。音樂形象由清新優(yōu)美的江南風(fēng)格旋律發(fā)展成更加熱烈的音樂旋律形象。87—96 小節(jié)具有樂段引子的作用，大量的模仿民族樂器的琶音和震音等織體，表現(xiàn)出了顯著的民族特色。樂段的主題g 從97 小節(jié)開始，主題來自段落Ⅰ但音樂形象更加熱情，g’是g 的變化再現(xiàn)。h 主題從140 小節(jié)開始，性格變?yōu)楦璩缘男商卣?。這種深沉歌唱的主題性格與g 主題的活潑熱情形成鮮明對(duì)比。最后的e’是段落Ⅰ中結(jié)束句的材料。

段落Ⅲ（176—215）由三個(gè)部分組成，調(diào)性是A 羽調(diào)和E 羽調(diào)的交替。主要部分i 是由左手分解和弦織體、右手的顫音織體或八度音程共同構(gòu)成，仿佛描繪出了鳥語花香、清新明媚的江南景象。主題j 速度逐漸加快，左手是琶音，右手是五連音或六連音的音型，這些豐富的鋼琴織體的運(yùn)用是對(duì)民族樂器的各種演奏技法的模仿，更好地體現(xiàn)了民族風(fēng)格。尾聲（216—239）速度越來越快，調(diào)性回歸到E 羽調(diào)，全曲進(jìn)入高潮。左手和弦和右手的十二連音織體使音樂更加充滿了流動(dòng)感和張力。這是對(duì)民族器樂的模仿，并通過多次的調(diào)性轉(zhuǎn)變，使尾聲的力度增強(qiáng)。最后，全曲在輝煌的音響中結(jié)束。

二、材料結(jié)構(gòu)

典型的西方奏鳴曲式強(qiáng)調(diào)主副部主題在呈示部和再現(xiàn)部中的對(duì)比統(tǒng)一，而《江南風(fēng)光》則弱化了這一“矛盾對(duì)立統(tǒng)一”的奏鳴曲原則，其采用的并列曲式對(duì)比的結(jié)構(gòu)原則使作品的創(chuàng)作更加以統(tǒng)一中求變化為特性。下面從演奏結(jié)構(gòu)感相關(guān)的材料結(jié)構(gòu)的組成方面，來分析《江南風(fēng)光》材料結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

首先，曲式方面：《江南風(fēng)光》名為奏鳴曲，其結(jié)構(gòu)實(shí)為由三個(gè)主要段落加尾聲組成的并列式多段體形式，是中國傳統(tǒng)音樂的改編曲，鮮明地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的“形散神不散”的風(fēng)格。其中三部性的結(jié)構(gòu)、調(diào)性回歸和高潮的尾聲與奏鳴曲式極為相似。

第二，力度方面：《江南風(fēng)光》段落內(nèi)部和段落之間都具有豐富的力度對(duì)比，并且力度高點(diǎn)被放置在樂章的尾聲部分，讓整個(gè)樂章達(dá)到一氣呵成的藝術(shù)效果。

第三，調(diào)性方面：《江南風(fēng)光》主要調(diào)性是e 羽調(diào)，對(duì)比調(diào)性是G 宮調(diào)，民族調(diào)性的變化增加了作品的色彩，也增加了民族風(fēng)格的內(nèi)涵。調(diào)性對(duì)比體現(xiàn)了并列曲式對(duì)比的結(jié)構(gòu)原則，調(diào)性回歸也體現(xiàn)出一定的奏鳴曲式的調(diào)性特點(diǎn)。

第四，速度方面：曲作者為了更好地突出中國傳統(tǒng)民間音樂文化中類似“散板”的特點(diǎn)，更換了多個(gè)不同的拍號(hào)，速度和節(jié)拍都有顯著的變化，體現(xiàn)了并列曲式的對(duì)比原則。

第五，織體方面：《江南風(fēng)光》的主題旋律主要來源于傳統(tǒng)音樂內(nèi)容，旋律以原作的旋律音調(diào)作為主要素材。為了體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵，織體上模仿民族樂器如琵琶的掃、拂、挑、搖等手法，表現(xiàn)出不同的織體類型，體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。

以上論述了作品主要的材料結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在演奏時(shí)更加需要結(jié)合這些特點(diǎn)以此準(zhǔn)確地表達(dá)作品的演奏結(jié)構(gòu)感。西方典型的奏鳴曲式在演奏中要表現(xiàn)出主部和副部主題之間的對(duì)比與統(tǒng)一，這首單樂章奏鳴曲則主要表現(xiàn)出段落之間的并列式對(duì)比原則，其中調(diào)性的回歸、三部性的展開和高潮的烘托也與奏鳴曲式有一定的聯(lián)系。

三、速度結(jié)構(gòu)

江文也《江南風(fēng)光》演奏的速度要求與西方奏鳴曲式的速度要求具有顯著的差異，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂散板的結(jié)構(gòu)思維特征。“通過以‘散—慢—中—快—散’為典型的速度變化關(guān)系來組織音樂作品結(jié)構(gòu)，這是最具中國特色的結(jié)構(gòu)思維邏輯之一，在當(dāng)代中國音樂作品的結(jié)構(gòu)組織方面具有十分普遍的意義。”[8]“中國傳統(tǒng)音樂大量使用散節(jié)拍與具有散趨勢(shì)的節(jié)拍，與中國音樂文化的整體特征——不確定性，是一致的。”[8]

如表1 所示，這首作品每一段落之間都有速度的變化，有些段落的內(nèi)部也有速度變化，這不僅符合中國傳統(tǒng)音樂散板的特質(zhì)，也加強(qiáng)了主題之間和段落之間的對(duì)比。從速度結(jié)構(gòu)來看有三個(gè)特點(diǎn)：

表1 .

第一，這部作品是改編曲，在音樂內(nèi)容上以原作的內(nèi)容為主，速度的變化是為表現(xiàn)音樂內(nèi)容服務(wù)，也體現(xiàn)了多段體之間的對(duì)比原則。早在140 多年前，原作就以琵琶古曲《夕陽簫鼓》的名字在民間流傳。在1895 年李芳園所編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》中，此曲被改名為《潯陽琵琶》；之后浦東派汪昱庭先生等人對(duì)《潯陽琵琶》進(jìn)行了加工整理，將其改名為《潯陽古曲》或《潯陽夜月》。作品以“春、江、花、月、夜”作為主要的描寫對(duì)象。鋼琴作品《第三鋼琴奏鳴曲——江南風(fēng)光》分為五個(gè)段落直接反映了“春、江、花、月、夜”的內(nèi)容。第二，全曲在速度術(shù)語的安排上具有慢—快—慢的變化趨勢(shì)，但在實(shí)際演奏尾聲高潮處12 連音時(shí)需要加快單個(gè)音符的演奏速度，這符合高潮在尾聲部分的結(jié)構(gòu)要求。第三，全曲段落之間作者通過模仿民族器樂的演奏和節(jié)拍的頻繁變化，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂散板的特點(diǎn)。

四、力度結(jié)構(gòu)

力度變化直接影響了演奏中結(jié)構(gòu)感的塑造?！督巷L(fēng)光》在力度變化上體現(xiàn)出并列曲式的對(duì)比原則，也體現(xiàn)出音樂內(nèi)容發(fā)展由偏弱段落逐漸過渡到偏強(qiáng)段落的內(nèi)在要求。

從樂譜中的力度變化可以看出以下幾個(gè)要點(diǎn)：1、全曲的力度范圍主要在あ-p 中，只有結(jié)尾處到達(dá)了あf的力度。從此特點(diǎn)可以看出：作品體現(xiàn)了段落內(nèi)部和段落間的強(qiáng)弱對(duì)比。2、作品力度變化較大的段落集中在段落III 和尾聲部分，其中尾聲部分力度較強(qiáng)，出現(xiàn)了全曲最強(qiáng)力度あf，使這一部分成了樂曲的高潮。由于每個(gè)段落都出現(xiàn)了不同的力度變化，所以通過統(tǒng)計(jì)力度記號(hào)的出現(xiàn)次數(shù)也可以來判斷每一個(gè)段落的主要力度特征。（見表2）

表2 .《第三鋼琴奏鳴曲——江南風(fēng)光》固定力度記號(hào)出現(xiàn)次數(shù)統(tǒng)計(jì)表

從表2 中可見，《江南風(fēng)光》的力度高潮出現(xiàn)在尾聲部分，段落Ⅲ的較弱的力度布局和尾聲形成了鮮明的對(duì)比，其它段落的力度布局不存在顯著的關(guān)聯(lián)性，每一段落有各自的力度走向。整體來看，除了尾聲高潮部分以外，中國傳統(tǒng)音樂清淡優(yōu)雅的氛圍決定了此曲力度處理方面弱部分多于強(qiáng)部分，這體現(xiàn)了改編于傳統(tǒng)曲目的風(fēng)格特征。

五、演奏要點(diǎn)

《江南風(fēng)光》的五個(gè)段落具有連貫性，但在演奏中又有不同的速度要求，界限分明。作品雖然名為奏鳴曲，實(shí)際結(jié)構(gòu)卻是民族音樂中較常用的多段體并列形式，旨在體現(xiàn)中國民族音樂風(fēng)格特征。關(guān)于并列曲式的研究，“既要重點(diǎn)關(guān)注各曲式部分間是如何形成對(duì)比并置的，同時(shí)還要從另一個(gè)側(cè)面探究各曲式部分間在對(duì)比并置的基礎(chǔ)上如何保持內(nèi)在聯(lián)系，從而完整統(tǒng)一地存在于同一首作品當(dāng)中”。[9]

因此，筆者認(rèn)為演奏中需要體現(xiàn)出并列式結(jié)構(gòu)的段落對(duì)比和段落內(nèi)主題之間的對(duì)比，兼顧連貫性，才能達(dá)到塑造結(jié)構(gòu)感的內(nèi)在要求，這也是體現(xiàn)作品演奏結(jié)構(gòu)感的演奏要點(diǎn)。

（一）對(duì)比性塑造結(jié)構(gòu)感

《江南風(fēng)光》根據(jù)之前的結(jié)構(gòu)類型分析，重點(diǎn)從速度結(jié)構(gòu)和力度結(jié)構(gòu)的對(duì)比處理來闡述：

1、引子：此段速度標(biāo)記是田園式的行板，筆者認(rèn)為a 和c 兩個(gè)部分可以處理成類似于散板的速度變化。同時(shí)，力度的處理根據(jù)速度的緊湊和舒緩而漸強(qiáng)漸弱。

從a 部分的開頭三小節(jié)可以看出，作者通過節(jié)奏音型從三連音到五連音再到震音的變化模仿了民族樂器的音色，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂散板的特性。在演奏中用勾住的指尖做出明亮通透和顆粒性的音色，處理變化的節(jié)奏型時(shí)需要逐漸緊湊，注意銜接自然。c 部分開始加入大量的裝飾音并通過主干音符的時(shí)值變化來凸顯速度的變化。為了達(dá)到“形散神不散”的實(shí)際效果，在演奏中要注意裝飾音演奏的準(zhǔn)確性，主音時(shí)值變化的同時(shí)，裝飾音的演奏也要相應(yīng)配合。為了避免生硬，可以適當(dāng)進(jìn)行散板的處理。演奏c 部分的力度要用f 的強(qiáng)度來模仿琵琶鏗鏘有力的音色。a 和c段模仿了民族樂器多變的音色，和b 段形成對(duì)比。

2、段落Ⅰ：速度標(biāo)記是流暢的中板。樂段速度稍快，與引子中的田園式的行板較慢的速度有一定的對(duì)比。自由節(jié)奏在演奏中也是需要注意的重點(diǎn)內(nèi)容。

從55—58 小節(jié)可以看出，作者通過節(jié)拍的變化來體現(xiàn)散板的特性和對(duì)比。筆者認(rèn)為演奏者必須保證相同時(shí)值的音符在不同節(jié)拍中時(shí)長一致，才能散而不亂。在力度結(jié)構(gòu)方面，段落Ⅰ力度變化頻繁，但整體力度弱的較多。在演奏中需要注意不同主題之間的力度變化既要對(duì)比又要自然過渡，例如80—83 小節(jié)包括震音、琶音和顫音等不同的織體，在演奏中要將速度的變化和音色模仿相結(jié)合，指尖勾起音色明亮，速度逐漸加快最后趨緩。

3、段落Ⅱ：速度的標(biāo)記是非常持續(xù)的行板。在段落的進(jìn)行中出現(xiàn)了多次速度標(biāo)記的變化：行板—中等的快板—快板—行板。速度的變化體現(xiàn)了不同主題之間的對(duì)比，在演奏中要注意不同節(jié)拍銜接處的過渡處理。如105—108 小節(jié)從中等的快板過渡到持續(xù)的稍慢速度，休止符是演奏的關(guān)鍵，必須把休止符準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，一定不能忽略才能自然地完成速度的過渡變化，不至于突兀生硬。

這個(gè)樂段主題間的對(duì)比體現(xiàn)在音樂形象的差異上，此段中的g 和h 是兩個(gè)主要主題，g 活潑明亮h 則低吟而歌唱。演奏g 主題時(shí)指尖要勾起，音色明亮，演奏h 主題時(shí)貼鍵，指尖角度可以略小些，有利于彈奏出深沉歌唱的音色。整個(gè)樂段力度變化較大，段落的前部分あ多次出現(xiàn)，但力度范圍以f-mp 為主；后面部分力度回到mf-p 為主的區(qū)間。演奏中要在營造出展開對(duì)比的同時(shí)，慢慢過渡到較弱力度為主的結(jié)構(gòu)中，為后面的段落Ⅲ和尾聲的沖高奠定力度對(duì)比的基礎(chǔ)。

4、段落Ⅲ和尾聲：段落Ⅲ的速度標(biāo)記是安靜的行板。它與尾聲兩部分像一氣呵成的一個(gè)段落。段落Ⅲ是由行板—快板的速度變化，尾聲的速度標(biāo)記是莊嚴(yán)的廣板。在演奏中根據(jù)速度的變快情緒逐漸高漲，力度構(gòu)成了增強(qiáng)的結(jié)構(gòu)趨勢(shì)。最后速度雖然進(jìn)入廣板，力度卻到達(dá)了全曲的最高潮。

為了烘托高潮的效果，段落Ⅲ和尾聲有三種主要的音型構(gòu)成了高潮部分的不同的音樂內(nèi)容。這些音型都是作者為了模仿民族器樂的演奏創(chuàng)作的。在演奏中更要注意觸鍵堅(jiān)實(shí)有力和顆粒感，用結(jié)實(shí)的指尖彈出模仿琵琶和箏等民族樂器有韌性的音色。

（二）連貫性塑造結(jié)構(gòu)感

《江南風(fēng)光》其實(shí)是沿用了傳統(tǒng)音樂的套曲形式，借用了西方奏鳴曲的曲式名稱。它在演奏中結(jié)構(gòu)感的體現(xiàn)取決于如何將松散的結(jié)構(gòu)進(jìn)行完整性處理，重點(diǎn)在于段落連接處和不同速度段落的自然銜接。筆者認(rèn)為以下幾個(gè)方面是塑造演奏結(jié)構(gòu)感的關(guān)鍵要點(diǎn)：

1、每一個(gè)段落開始處都有不同的速度要求，因此在演奏中都要特別注意速度轉(zhuǎn)換的自然。為了達(dá)到這樣的效果，需要在前一段落結(jié)尾進(jìn)行漸慢或漸快處理，以便更好地銜接后一段落的內(nèi)容。

2、對(duì)這部作品眾多的材料進(jìn)行分析和歸類，做到理論上對(duì)作品的材料結(jié)構(gòu)詳細(xì)了解。從結(jié)構(gòu)圖（見圖1）可以看出，作品的段落Ⅲ和尾聲部分是不同音型式的段落，但兩個(gè)部分像個(gè)整體，最后高潮的位置定格在尾聲部分。段落Ⅱ出現(xiàn)了較多的主題性質(zhì)的內(nèi)容，相當(dāng)于獨(dú)立的部分，引子和段落I 主題重疊較多，有一定的聯(lián)系性。

3、如何處理高潮在表現(xiàn)作品的演奏結(jié)構(gòu)感方面具有舉足輕重的作用，作品的高潮通常表現(xiàn)了作品的張力，某種程度上說具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的作用。這部作品的高潮出現(xiàn)在作品的尾聲段落，高潮的安排和所表達(dá)的內(nèi)容息息相關(guān)，仿佛月夜泛舟江上，逐漸加快的搖槳，乘著風(fēng)浪越來越快，陶醉在美麗的彼岸中。

從216 小節(jié)開始的三行樂譜由兩只手完成，左手彈下面兩行樂譜作為低音基礎(chǔ)，所以低音要觸鍵深厚，右手的快速移動(dòng)和弦和八度也要厚實(shí)穩(wěn)定。右手的最高聲部觸鍵可以稍淺，但是力度保持在f，如同琵琶的刮奏。

典型的古典奏鳴曲式中主副部主題多在再現(xiàn)部中完成調(diào)性的統(tǒng)一，在展開部或者尾聲中得到升華。然而，《江南風(fēng)光》卻與古典奏鳴曲式非常不同，眾多材料的對(duì)比和銜接成為體現(xiàn)結(jié)構(gòu)感的演奏要點(diǎn)。如果在演奏前對(duì)作品的細(xì)節(jié)材料有明確的了解，并在高潮的安排、力度布局和速度處理等方面進(jìn)行仔細(xì)考量，演奏結(jié)構(gòu)感的體現(xiàn)就顯而易見了。

綜上所述，江文也的《江南風(fēng)光》雖名為奏鳴曲，但卻主要展現(xiàn)了多段式并列曲式的結(jié)構(gòu)特征，對(duì)演奏中的結(jié)構(gòu)感的要求起到?jīng)Q定的作用。以上對(duì)于作品的演奏結(jié)構(gòu)感比較和分析可以得出以下結(jié)論：

1、為了體現(xiàn)出作品的結(jié)構(gòu)特征，使音樂更加具有結(jié)構(gòu)感，演奏者們應(yīng)該在對(duì)材料結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入分析的基礎(chǔ)上根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)的要求，設(shè)計(jì)好速度、力度和材料結(jié)構(gòu)的整體布局，并加深對(duì)演奏結(jié)構(gòu)感的研究。

2、《江南風(fēng)光》主要表現(xiàn)了對(duì)比并置為主的并列曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但筆者認(rèn)為作品調(diào)性的對(duì)比統(tǒng)一和三部性發(fā)展與奏鳴曲式有一定的聯(lián)系。

3、《江南風(fēng)光》是并列曲式，對(duì)比性體現(xiàn)并置，連貫性體現(xiàn)整體。因此，對(duì)比性和連貫性在作品塑造演奏結(jié)構(gòu)感的過程中顯得至關(guān)重要。

4、作品的高潮部分在尾聲，高潮部分的處理在結(jié)構(gòu)感的塑造中起到重要作用。

江文也創(chuàng)作的《江南風(fēng)光》很好地詮釋了中國傳統(tǒng)音樂文化，他并沒有照搬西方的奏鳴曲式，而是融入了自己的創(chuàng)新理念，將中國傳統(tǒng)音樂與西方古典奏鳴曲式融合，創(chuàng)作出一種適合表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)容的作品形式。