黔東南苗族音樂(lè)形態(tài)的基本特征①

劉振濤

（南陽(yáng)師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，河南 南陽(yáng) 473061）

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

黔東南苗族音樂(lè)色彩區(qū)，或稱苗族音樂(lè)中部色彩區(qū)，在我國(guó)苗族音樂(lè)整體中作為一個(gè)獨(dú)立的色彩區(qū)，有著內(nèi)部音樂(lè)風(fēng)格與文化內(nèi)涵的一致性，即共性特征。這一內(nèi)部音樂(lè)風(fēng)格與文化內(nèi)涵的共性特征，有的與苗族音樂(lè)的東部色彩區(qū)（以湘西苗族音樂(lè)為代表）和西部色彩區(qū)（以川黔滇交界地區(qū)苗族音樂(lè)為代表）相一致，共同構(gòu)成苗族音樂(lè)的基本特征；有的則相區(qū)別，成為黔東南苗族音樂(lè)色彩區(qū)的個(gè)性特征，體現(xiàn)出對(duì)內(nèi)的共同性和對(duì)外的差異性，這是本文將黔東南苗族音樂(lè)作為一個(gè)獨(dú)立音樂(lè)色彩區(qū)進(jìn)行分析、研究的前提。

根據(jù)筆者對(duì)黔東南苗族音樂(lè)的考察、分析，其內(nèi)部的共性特征主要包括五個(gè)方面：原生性音樂(lè)分類觀念及音樂(lè)體裁、音樂(lè)結(jié)構(gòu)與旋法、典型音調(diào)結(jié)構(gòu)、唱詞詞體與格律、音樂(lè)的情感基調(diào)。五個(gè)方面共性特征中，音樂(lè)結(jié)構(gòu)與旋法、典型音調(diào)結(jié)構(gòu)屬于音樂(lè)形態(tài)范疇，是黔東南苗族音樂(lè)基本特征的核心因素，本文將對(duì)這兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

目前，對(duì)黔東南苗族音樂(lè)形態(tài)的分析主要有兩種類型：一是從體裁角度著眼，概述每類體裁的藝術(shù)特征，代表成果為李惟白的《貴州苗族民歌》[1]58-72《苗族音樂(lè)概論》[1]121-144，王承祖的《黔東南苗族民歌簡(jiǎn)介》[2]《千嶺歌飛》[3]；二是對(duì)某一形態(tài)特征的分析，包括音階、調(diào)式、旋法、曲式、核心音調(diào)五個(gè)方面。音階的研究，除對(duì)常規(guī)音階進(jìn)行總結(jié)以外，也對(duì)含有變音的音階、八聲音階等特性音階進(jìn)行梳理。[4]調(diào)式的研究，研究者認(rèn)為徵調(diào)式二音歌是苗族民歌最早的音階，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出五聲、六聲等音階形式。[5]旋法的研究，研究者認(rèn)為苗族民歌是在一定核心音調(diào)（核腔、種子音調(diào)）的基礎(chǔ)上，通過(guò)重復(fù)、變化、對(duì)比的手法發(fā)展成全曲。[6]蘆笙音樂(lè)的結(jié)構(gòu)分析主要是對(duì)整體結(jié)構(gòu)的總結(jié)。[7]核心音調(diào)的研究，研究者認(rèn)為苗族音樂(lè)有兩種核心音調(diào)并存，[8]但不同學(xué)者指出的具體音調(diào)形式有所不同。

本文是在已有研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者實(shí)地考察和音樂(lè)分析，對(duì)黔東南苗族音樂(lè)研究的拓展，并初步有了一些新的發(fā)現(xiàn)。拓展性研究主要是對(duì)民歌單句體結(jié)構(gòu)的總結(jié)分析、蘆笙套曲中單曲的結(jié)構(gòu)分析，以及器樂(lè)曲中運(yùn)用到極致的重復(fù)手法，新的發(fā)現(xiàn)主要包括旋律中四度音程的支柱作用、三種核心音調(diào)的并置存在和數(shù)個(gè)色彩片所共有的la-do-re-mi 四音列核心音調(diào)。本文研究主要依據(jù)筆者2014 年8 月、2015 年8—9 月、2018 年7—9 月三次采錄的一手資料，音樂(lè)分析所依據(jù)的曲譜基本是在筆者采錄音視頻資料基礎(chǔ)上的記譜，并適當(dāng)參考相關(guān)集成資料。本文主要采用形態(tài)分析的研究方法，以研究者的客位視角為主，兼顧苗族人的局內(nèi)表述，歸納黔東南苗族音樂(lè)形態(tài)的基本特征。

①本文為南陽(yáng)師范學(xué)院2018 年度博士專項(xiàng)科研項(xiàng)目“苗族音樂(lè)的地域性特征與音樂(lè)色彩區(qū)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2018ZX034）、中國(guó)博士后科學(xué)基金第67 批面上資助項(xiàng)目“中國(guó)苗族音樂(lè)的地域性特征與音樂(lè)色彩區(qū)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2020M672191）階段性成果。

一、音樂(lè)結(jié)構(gòu)與旋法

（一）民歌的單句體基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)

黔東南苗族民歌最基本的結(jié)構(gòu)形式為單句體，以黔東南、湘西和川黔滇交界地區(qū)為代表的我國(guó)苗族三大音樂(lè)色彩區(qū)的苗族民歌均以單句體為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。單句體不僅指一個(gè)樂(lè)句，也包括一個(gè)樂(lè)句的重復(fù)和變化重復(fù)?？锾忑R先生曾將民歌單句體結(jié)構(gòu)界定為：“一句式民歌，在民間又稱‘單句腔’‘單聲腔’‘獨(dú)角龍’或‘獨(dú)角蟲(chóng)’等……由一句詞、曲構(gòu)成……同一樂(lè)句的反復(fù)（不管反復(fù)多少次），從曲式結(jié)構(gòu)來(lái)看，其基本結(jié)構(gòu)仍然只是一句（‘單句腔’）?！盵9]苗族民歌中的單句體結(jié)構(gòu)多為一個(gè)樂(lè)句的多次變化反復(fù)，形成兩樂(lè)句、四樂(lè)句、多樂(lè)句、數(shù)板等結(jié)構(gòu)形式，但整首曲調(diào)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)為一個(gè)樂(lè)句。

李惟白先生曾將我國(guó)苗族民歌分為抒情性和敘述性兩類曲調(diào)，[10]根據(jù)筆者對(duì)苗族民歌的觀察、分析，抒情性曲調(diào)氣息寬廣、節(jié)奏自由、字少腔繁，以飛歌為典型；敘述性曲調(diào)句幅緊湊、節(jié)奏規(guī)整、字多腔少，以古歌、酒歌為代表。而情歌則因旋律風(fēng)格的支系、地域差異，既有抒情性曲調(diào)，也有敘述性曲調(diào)。音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面，飛歌調(diào)基本為單句體結(jié)構(gòu)，古歌調(diào)、酒歌調(diào)和情歌調(diào)在單句體之外，也有其他結(jié)構(gòu)形式，其他結(jié)構(gòu)也均以單句體為基礎(chǔ)。

黔東南苗族各“支系色彩片”①黔東南苗族不同支系分布于不同區(qū)域，支系特征相應(yīng)轉(zhuǎn)化為地域特征，為了體現(xiàn)支系的分布區(qū)域與音樂(lè)色彩片的對(duì)應(yīng)關(guān)系，筆者稱其為“支系色彩片”。[11]民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)為單句體，以同一樂(lè)句的變化反復(fù)最為常見(jiàn)。黃平支系色彩片的飛歌調(diào)，是單句體結(jié)構(gòu)中較為極端的例子。確切地說(shuō)，這首曲調(diào)并未構(gòu)成一個(gè)完整樂(lè)句，而是介于呼喊性語(yǔ)匯和單句體結(jié)構(gòu)之間。這首飛歌調(diào)的正腔部分以la-mi-re-do-la 旋律的不斷反復(fù)演唱不同唱詞，構(gòu)成一個(gè)完整的表意單位，并具有了一定的結(jié)構(gòu)意義。

完全反復(fù)和變化反復(fù)是苗族民歌單句體結(jié)構(gòu)的兩種基本形式，除了兩種基本形式之外，還有一種融合對(duì)比、加垛等結(jié)構(gòu)手法，作進(jìn)一步發(fā)展的單句體形式，在單句體結(jié)構(gòu)內(nèi)部形成不同樂(lè)句樣式。如巴拉河支系色彩片的飛歌曲調(diào)[13]218，這首飛歌曲調(diào)是苗族民歌中最為外人熟知的曲調(diào)，整首曲調(diào)分為四個(gè)樂(lè)句，間插一個(gè)垛句段落。從音樂(lè)材料看，四個(gè)樂(lè)句形成a、a1、a2、a3的變化重復(fù)關(guān)系。a 和a1樂(lè)句為同頭變尾關(guān)系，兩個(gè)樂(lè)句前半部分相同，a 樂(lè)句后半部分從mi 上滑至sol，并以高音mi 甩音結(jié)束，a1樂(lè)句后半部分由mi 下滑至低音sol，兩樂(lè)句后半部分旋律形成不嚴(yán)格的鏡像對(duì)稱，句尾落音呈八度呼應(yīng)關(guān)系。a2、a3樂(lè)句為a1樂(lè)句的變化重復(fù)，a3樂(lè)句句幅縮減，只保留高音do-sol-mi-do-低音sol 的旋律框架，構(gòu)成三個(gè)句幅短小的樂(lè)節(jié)組成的垛句段，與前后寬廣舒展的旋律與節(jié)奏形成鮮明對(duì)比。之后，重復(fù)a1樂(lè)句后半部分下滑音型結(jié)束全曲。

筆者曾對(duì)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)民歌》[12]收錄的15 首貴州省和湖南省的苗族民歌進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，分析結(jié)果顯示單句體結(jié)構(gòu)是苗族民歌所有結(jié)構(gòu)樣式的基礎(chǔ)，兩句體、三句體、四句體均是在單句體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上變化發(fā)展而來(lái)。同時(shí)，筆者又查閱了《中國(guó)民間歌曲集成》貴州卷[13]、湖南卷[14]、廣西卷[15]的苗族民歌曲目，發(fā)現(xiàn)在苗族聚居區(qū)有大量單句體結(jié)構(gòu)的存在，而苗族雜居區(qū)更多地體現(xiàn)為兩句體、四句體等結(jié)構(gòu)形式。

聯(lián)系苗族長(zhǎng)時(shí)間、遠(yuǎn)距離的遷徙歷史，高山密林、聚族而居的居住習(xí)慣等社會(huì)因素，可以猜測(cè)，由一個(gè)樂(lè)句不斷重復(fù)或變化重復(fù)的單句體結(jié)構(gòu)應(yīng)是苗族民歌的早期形態(tài)，這種結(jié)構(gòu)經(jīng)歷了較長(zhǎng)的發(fā)展歷史。但這不等于說(shuō)此種結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，苗族民歌在一個(gè)樂(lè)句的基礎(chǔ)上，會(huì)運(yùn)用擴(kuò)充、展衍、遞增、遞減（緊縮）、加垛等豐富多樣的旋律發(fā)展手法，這些手法是我國(guó)民歌形式因素中最為鮮活的部分。由于苗族為無(wú)文字民族，民歌等傳統(tǒng)音樂(lè)承擔(dān)了傳承民族歷史文化的重任，這就要求它要以形式的簡(jiǎn)單性來(lái)承載歷史文化的厚重性。此外，正是這種單句體結(jié)構(gòu)保留了黔東南苗族不同支系的古代部落文化信息。

（二）聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)的器樂(lè)套曲及其內(nèi)部“頭身尾”的單曲結(jié)構(gòu)

黔東南苗族各支系色彩片的器樂(lè)曲結(jié)構(gòu)包括單曲和套曲兩種類型。單曲結(jié)構(gòu)短小，有兩句體、四句體、多句體、合頭合尾式等多種類型。套曲是黔東南苗族器樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的主體，為數(shù)首單曲連接起來(lái)的聯(lián)曲體，各首單曲連接順序固定，一般不能單獨(dú)演奏。套曲中的單曲會(huì)運(yùn)用合頭、合尾、變奏等結(jié)構(gòu)形式，加強(qiáng)彼此的內(nèi)在聯(lián)系，使得整個(gè)套曲獲得統(tǒng)一的音樂(lè)形象。

巴拉河支系色彩片的朗德式高排蘆笙主要在重大祭祀儀式中吹奏，所吹樂(lè)曲稱為《嘎窮（Gix Hxongb）》，樂(lè)曲風(fēng)格莊嚴(yán)、肅穆。目前，雷山縣朗德鎮(zhèn)的南猛村和朗德上寨傳承著一套完整的傳統(tǒng)套曲，筆者對(duì)這套曲目進(jìn)行了采錄、記譜。②采錄時(shí)間：2015 年9 月13 日，采錄地點(diǎn)：雷山縣朗德鎮(zhèn)南猛村，被采訪人：余正軍（1971— ），男，苗族，雷山縣朗德鎮(zhèn)南猛村人。這套樂(lè)曲由七段單曲組成，每曲均為徵調(diào)式，多數(shù)樂(lè)句以徵音結(jié)束。每首單曲均完全反復(fù)三次，反復(fù)時(shí)不作加花變奏。樂(lè)曲反復(fù)三次體現(xiàn)了苗族人的奇數(shù)觀念，這種觀念與漢族追求偶數(shù)對(duì)稱的觀念不同。③凱里市舟溪鎮(zhèn)蘆笙制作師傅潘華明告訴筆者：“三”的奇數(shù)觀是黔東南苗族的一個(gè)顯著觀念，黔東南苗族人不喜用雙數(shù)，而喜用單數(shù)。潘華明（1970— ），男，苗族，凱里市舟溪鎮(zhèn)新光村人。采訪時(shí)間：2015 年9 月8 日，采訪地點(diǎn)：凱里市舟溪鎮(zhèn)潘華明家中。每首單曲均以雙音la 的前倚音至主音sol 的下行大二度為典型終止式，各首單曲形成合尾形式。這一典型終止式在整個(gè)套曲中占據(jù)重要地位，是區(qū)分同一單曲反復(fù)次數(shù)和不同單曲的重要標(biāo)志。由于終止式反復(fù)演奏三遍，使其結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度與每首單曲相當(dāng)，由此整首套曲初步具有了回旋式結(jié)構(gòu)因素。

黃平支系色彩片的蘆笙曲中最重要的一套為作為入場(chǎng)蘆笙曲的《給當(dāng)（Gix Dangx）》，這套蘆笙曲為所有場(chǎng)合中最先吹奏的套曲，由5 首單曲構(gòu)成，每首單曲以變奏手法吹奏9 遍。另一套常吹的蘆笙曲是《給多芒（Gix Dol Mongl）》，是深夜蘆笙曲，相當(dāng)于游方歌中的夜歌，由3 首單曲組成，每首也是反復(fù)吹9遍。①此為筆者對(duì)黃平縣苗隴鄉(xiāng)老蘆笙手龍正凡先生的采訪而得。被采訪人：龍正凡（1936— ），男，苗族。采訪時(shí)間：2015 年9 月3 日，采訪地點(diǎn)：凱里市旁海鎮(zhèn)翁項(xiàng)新村蘆笙場(chǎng)。每首單曲由引子、主題、尾聲三部分或主題、重復(fù)主題后半部分、結(jié)尾、小結(jié)尾四部分組成。變奏時(shí)，引子與尾聲為完全重復(fù)，主題則為變化重復(fù)。[16]

盛行于苗族“嘎鬧”族群各支系色彩片的芒筒蘆笙曲同樣為套曲結(jié)構(gòu)，不同套曲由數(shù)量不等的單曲組成。本文選取丹寨支系色彩片排牙村芒筒蘆笙隊(duì)吹奏的套曲②筆者于2014 年8 月7 日，在丹寨縣龍泉鎮(zhèn)排牙村采訪過(guò)蘆笙制作師傅楊國(guó)堂先生。分析曲譜載《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成?貴州卷（上）》（北京：中國(guó)ISBN 中心，2005）第372-383 頁(yè)。音響為楊方剛《蘆笙樂(lè)譚》（貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2010）所附CD 第17 首。進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，套曲中包含6 首單曲，每首單曲均為商調(diào)式，并且均由多個(gè)樂(lè)段構(gòu)成。套曲中每首單曲的結(jié)構(gòu)形式見(jiàn)表1。

表1 .芒筒蘆笙曲結(jié)構(gòu)分析表

縱觀這套芒筒蘆笙曲的6 首單曲，可以發(fā)現(xiàn)運(yùn)用了較多相同或相似的音樂(lè)結(jié)構(gòu)手法：

1、套曲中的每首單曲均由頭（引子）、身（主體）、尾（結(jié)尾）或頭（引子）、身（主體）或身（主體）、尾（結(jié)尾）這樣三個(gè)或兩個(gè)部分構(gòu)成，這種“穿鞋戴帽”的結(jié)構(gòu)形式與我國(guó)其他民族和地區(qū)傳統(tǒng)器樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則具有相同之處。

2、每首單曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)均采用“合頭”“變身”“合尾”或“變身”“合尾”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)手法，頭部和尾部是樂(lè)曲旋律的固定因素，中間部分是變化因素，芒筒蘆笙音樂(lè)就是在這種固定與變化、守舊與創(chuàng)新的交織中結(jié)構(gòu)整首樂(lè)曲。

3、6 首單曲整體結(jié)構(gòu)的頭、尾兩部分均相同或相似。筆者在其他色彩片中也發(fā)現(xiàn)了類似現(xiàn)象，在同一支系或地域的不同蘆笙曲中，常會(huì)有相同的頭部、連接或尾部，不同支系或地域的蘆笙曲有不同的頭部、連接或尾部。由此，頭部、連接、尾聲成為不同支系、不同地域的標(biāo)識(shí)。③貴州學(xué)者楊方剛先生在《蘆笙樂(lè)譚》（貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2010）中指出：它的產(chǎn)生出于便于識(shí)別的需要，是一種音樂(lè)信號(hào)、音響標(biāo)志，使族群、社區(qū)的概念外化為音響信號(hào)從而區(qū)別不同群體。

4、6 首樂(lè)曲主體部分（身部）的結(jié)構(gòu)形式主要有兩種類型：一是基本采用A、B 兩個(gè)樂(lè)段不斷重復(fù)或變化重復(fù)，這種結(jié)構(gòu)形式與我國(guó)北宋時(shí)期流行的唱賺“纏達(dá)”用兩個(gè)曲調(diào)交替重復(fù)的結(jié)構(gòu)原則相似；二是一個(gè)樂(lè)段的重復(fù)或變化重復(fù)。

5、除以上整體結(jié)構(gòu)和樂(lè)段、樂(lè)句的結(jié)構(gòu)原則外，芒筒蘆笙曲最常用的結(jié)構(gòu)手法為重復(fù)和變化重復(fù)，幾乎每個(gè)樂(lè)句或樂(lè)節(jié)都要重復(fù)，重復(fù)手法在芒筒蘆笙曲中被運(yùn)用到了極致。

（三）運(yùn)用到極致的重復(fù)性旋律發(fā)展手法

無(wú)論是黔東南苗族的民歌，還是器樂(lè)曲，均使用了重復(fù)和變化重復(fù)的音樂(lè)手法。相對(duì)于我國(guó)其他民族和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)而言，黔東南苗族音樂(lè)將重復(fù)的手法運(yùn)用到了極致，尤其以器樂(lè)曲為典型。①苗族民歌音樂(lè)中的重復(fù)手法在前人研究中已有說(shuō)明，如蒲亨強(qiáng)《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》《苗族民歌研究》、李惟白《貴州苗族民歌》、義亞《貴州苗族飛歌的旋律學(xué)研究》，筆者不再予以贅述。相比民歌，器樂(lè)曲中重復(fù)和變化重復(fù)的音樂(lè)手法運(yùn)用到了極致，每個(gè)樂(lè)句或樂(lè)節(jié)均要重復(fù)，這在黔東南苗族各支系色彩片的蘆笙曲和百鳥(niǎo)衣支系色彩片的古瓢琴曲中均有體現(xiàn)。

黔東南苗族器樂(lè)曲中運(yùn)用的這種重復(fù)手法，與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“句句雙”的結(jié)構(gòu)手法相似，句句雙指相鄰的音樂(lè)部分（多為樂(lè)句或樂(lè)節(jié)）為完全重復(fù)或變化重復(fù)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。黔東南苗族器樂(lè)曲基本運(yùn)用完全重復(fù)的手法，這在各支系色彩片的器樂(lè)曲中均有體現(xiàn)，使重復(fù)手法具有了對(duì)內(nèi)普遍、對(duì)外特殊的意義。

為什么黔東南苗族器樂(lè)曲會(huì)如此頻繁、夸張的運(yùn)用重復(fù)手法？這是筆者一直思考的問(wèn)題。語(yǔ)言學(xué)研究者梁丹丹曾對(duì)自然語(yǔ)言中的重復(fù)現(xiàn)象做出四點(diǎn)解釋：生理因素，降低認(rèn)知資源消耗以達(dá)到省力的效果；文化因素，不同社會(huì)和交際環(huán)境中體現(xiàn)不同的語(yǔ)用功能；心理因素，不同的心理因素促發(fā)的重復(fù)不一樣。微觀層面，話語(yǔ)重復(fù)與話語(yǔ)計(jì)劃過(guò)程、語(yǔ)篇運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制有很大關(guān)系。宏觀層面，話語(yǔ)重復(fù)與情感表達(dá)有很大關(guān)系；語(yǔ)體因素，話語(yǔ)重復(fù)常見(jiàn)于口頭交際。[17]8-15這一解釋，可以幫助我們認(rèn)識(shí)作為口傳文化的黔東南苗族器樂(lè)曲的重復(fù)現(xiàn)象。首先，苗族沒(méi)有文字和記譜法，演奏者完全依靠記憶和音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)演奏樂(lè)曲，重復(fù)可以減少記憶環(huán)鏈中的缺失與錯(cuò)誤，使得創(chuàng)新從重復(fù)中引申而出。其次，苗族器樂(lè)曲具有審美、語(yǔ)義的雙重功能，每首器樂(lè)曲表達(dá)一定的語(yǔ)句含義，即“蘆笙說(shuō)話”。簡(jiǎn)短的話語(yǔ)以短小的樂(lè)句表達(dá)出來(lái)，為了加強(qiáng)樂(lè)句的傳詞達(dá)意性，即時(shí)重復(fù)②即時(shí)重復(fù)指重復(fù)項(xiàng)緊接著前邊的話語(yǔ)出現(xiàn)，重復(fù)項(xiàng)和被重復(fù)項(xiàng)緊鄰。[17]4-5成為傳達(dá)語(yǔ)義的最佳方式。第三，苗族器樂(lè)曲與周而復(fù)始的圓圈舞相結(jié)合，音樂(lè)的不斷重復(fù)與舞蹈的周而復(fù)始形成同構(gòu)關(guān)系。

二、旋律支柱音程結(jié)構(gòu)與核心音調(diào)

（一）四度音程的支柱作用

四度音程在黔東南苗族傳統(tǒng)音樂(lè)中具有突出的支柱作用，這在民歌、蘆笙音樂(lè)等各體裁中均有鮮明體現(xiàn)，主要表現(xiàn)為單純性四度音程與四度和音、四度音程穿插于其他音程之中、雙四度音程疊置三種情況。

1.單純性四度音程與四度和音

第一種情況為全曲均由四度音程及其轉(zhuǎn)位構(gòu)成，有原位型四度音程和轉(zhuǎn)位型四度音程兩種形式，原位型四度音程以sol-do 或re-sol 四度音程③根據(jù)當(dāng)?shù)匾魳?lè)研究者的一般記譜形式，以及筆者對(duì)黔東南苗族音樂(lè)的記譜、分析，四度關(guān)系的兩個(gè)樂(lè)音一般應(yīng)記為sol-do 或re-sol。的上下行進(jìn)行為典型，在民歌和蘆笙音樂(lè)中均有存在，以蘆笙音樂(lè)更為常見(jiàn)。由于曲調(diào)僅由四度音程關(guān)系的兩個(gè)樂(lè)音構(gòu)成，節(jié)奏的變化就成為補(bǔ)足音調(diào)簡(jiǎn)潔的重要手段。如《中國(guó)民間歌曲集成· 貴州卷（上）》中的丹寨縣苗族情歌《阿哥嘴巴甜》[13]278。

蘆笙音樂(lè)中，四度音程結(jié)構(gòu)以久仰支系色彩片、巴拉河支系色彩片的方祥色彩點(diǎn)、方召支系色彩片和太擁支系色彩片的方祥式高排蘆笙音樂(lè)最為典型。方祥式高排蘆笙樂(lè)隊(duì)以4 支蘆笙加1 支大型芒筒的組合最為常見(jiàn)。4 支蘆笙分別為小號(hào)、中號(hào)、大號(hào)、倍大號(hào)，音區(qū)跨越四個(gè)八度。芒筒以掏空的大樹(shù)為共鳴筒，里面插一根笙管，發(fā)單音re。每個(gè)型號(hào)蘆笙的管數(shù)、管音音列見(jiàn)表2、圖1。

圖1 .方祥式高排蘆笙音列示意圖

表2 .方祥式高排蘆笙細(xì)目表

從表2、圖1 可以看出，越是大型號(hào)的蘆笙，越能清晰地顯示出四度音程在管音音列中的支柱作用：中號(hào)蘆笙re、sol、高re，大號(hào)蘆笙sol、高re。高排蘆笙曲也只由re、sol 兩音構(gòu)成，旋律中只有re、sol構(gòu)成的四度音程一種。如筆者在臺(tái)江縣方召鄉(xiāng)反排村采錄的蘆笙曲《給鄒》（Gix Zuk）⑤采錄地點(diǎn)：臺(tái)江縣方召鄉(xiāng)反排村，采錄時(shí)間：2015 年9 月21 日。，“給鄒”意為“跳蘆笙”。樂(lè)曲以re、sol 上行四度音程為典型音調(diào)，八分音符頻繁的四度上行進(jìn)行，伴以四分音符、二分音符的主音re，構(gòu)成節(jié)奏型上繁與簡(jiǎn)、旋律進(jìn)行上動(dòng)感與穩(wěn)定的交替進(jìn)行。同時(shí)，蘆笙為多管樂(lè)器，擅吹和音，曲目中縱向織體同樣為re、sol 純四度和音。所以，無(wú)論從旋律的橫向展開(kāi)，還是縱向和音而言，均為純四度音程結(jié)構(gòu)。

譜例1.《情歌》（一）①音響來(lái)源：《木葉情深——苗族情歌山歌酒歌系列一》（臺(tái)江縣文體局內(nèi)部音像資料）。

轉(zhuǎn)位型四度音程是在sol、do 四度音程的基礎(chǔ)上重復(fù)do，形成高do-sol-do 的音調(diào)形式。由于有了一個(gè)重復(fù)音，音程得到了豐富，形成純四度及其轉(zhuǎn)位純五度兩類音程。轉(zhuǎn)位型四度音程出現(xiàn)在民歌中，如《中國(guó)民間歌曲集成· 貴州卷（上）》中的丹寨縣苗族民歌《來(lái)同我們做活路》[13]222-223。

2.復(fù)合性四度音程

在單純性四度音程之外，黔東南苗族音樂(lè)中還大量存在四度音程穿插于其余音程的情況，四度音程在這些曲調(diào)中同樣是典型語(yǔ)匯。如黃平支系色彩片中的古歌調(diào)，樂(lè)曲第一樂(lè)句a 以la、re 上行四度音程的四次反復(fù)構(gòu)成旋律骨干，風(fēng)格悠揚(yáng)、古樸。b、b、b1 三個(gè)樂(lè)句均以re-la 下行四度音程為起始音型，后面緊接空一拍，使得這一四度音程異常醒目，構(gòu)成該曲調(diào)的支柱性樂(lè)匯。

再如舟溪支系色彩片的情歌調(diào)、巴拉河支系色彩片的蘆笙曲，旋律中的四度音程一般位于每樂(lè)句第一拍的醒目位置，并在曲調(diào)中多次頻繁出現(xiàn)。舟溪支系色彩片情歌調(diào)中頻繁出現(xiàn)la-re 四度音程，雖然以do作為經(jīng)過(guò)音，但la-re 四度音程的框架作用非常醒目。巴拉河支系色彩片的蘆笙曲《舞曲》是筆者在當(dāng)?shù)夭娠L(fēng)時(shí)由楊清、楊文斌吹奏的，這首曲調(diào)主要流行于凱里市開(kāi)懷地區(qū)。樂(lè)曲由a、b、c、d 四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，a樂(lè)句每小節(jié)第一拍為re-sol 四度音程，b 樂(lè)句每小節(jié)第一拍為sol-do 四度音程，c、d 樂(lè)句每小節(jié)第二拍為mi-la 四度音程，四度音程同樣具有支柱性的框架作用。

3.雙四度音程

在原位型四度音程與轉(zhuǎn)位型四度音程之外，還有一種由兩個(gè)四度音程相互疊加形成的雙四度音程。苗族音樂(lè)中的這種雙四度音程與西北民歌相隔大二度的雙四度框架（如低sol-do-re-sol）有所不同，主要表現(xiàn)為兩個(gè)反向進(jìn)行的四度音程的結(jié)合，通常以sol 為中心音，分別向上、向下擴(kuò)展純四度，形成“re ←sol →do”的雙四度音程。

久仰支系色彩片中傳唱最廣的一種情歌曲調(diào)是雙四度音程的典型曲調(diào)（見(jiàn)譜例1），這首情歌調(diào)中sol-do 上行四度和sol-re 下行四度的連接，形成以sol為中軸音的四度音程的鏡像對(duì)稱結(jié)構(gòu)。并且，這一雙四度結(jié)構(gòu)在旋律中被不斷重復(fù)，構(gòu)成該色彩片的典型樂(lè)匯。這首情歌調(diào)是久仰支系色彩片最有代表性的單聲部曲調(diào)，曲譜第一行re、sol 構(gòu)成上行四度音程，第4、5 小節(jié)持續(xù)7 拍的sol 的持續(xù)顫音非常醒目，這一顫音不是常見(jiàn)的二度顫音，而是以sol、re 構(gòu)成的下行四度顫音。

施洞支系色彩片的飛歌曲調(diào)則形成三個(gè)四度的疊置，該首曲調(diào)以re-sol-do 的雙四度音程和高八度的re-sol 四度音程開(kāi)始，三個(gè)四度音程的連續(xù)同向進(jìn)行構(gòu)成“高疊置四度音程”，形成飛歌開(kāi)闊、穩(wěn)健的風(fēng)格特征。

四度音程在黔東南苗族傳統(tǒng)音樂(lè)中具有典型語(yǔ)匯的特征性意義，不僅有單純的四度音程，還有雙四度音程，甚至達(dá)到三個(gè)四度音程的疊加。這與黔東南苗族所生存的深山地形，以及作為山地民族所形成的果敢、堅(jiān)毅的民族性格有重要關(guān)聯(lián)。另一方面，也是語(yǔ)言對(duì)旋律影響的結(jié)果。②筆者認(rèn)為，黔東南苗族音樂(lè)中四度音程、雙四度音程、三個(gè)四度音程疊加的音調(diào)結(jié)構(gòu)，有著相互之間的內(nèi)在邏輯，其產(chǎn)生不僅是民族心理、語(yǔ)言聲調(diào)的原因，也應(yīng)包括泛音列、“口腔諧音律”“兩儀五度相生十二律”等律學(xué)因素。限于目前精力所限，律學(xué)依據(jù)將在日后作進(jìn)一步探索。黔東南苗族使用苗語(yǔ)中部（黔東）方言，共有8 個(gè)聲調(diào)，8 個(gè)聲調(diào)的調(diào)值詳見(jiàn)表3。

表3 .苗語(yǔ)中部方言聲調(diào)表[18]

從表3 可以看出，黔東南苗語(yǔ)中沒(méi)有“曲折類”聲調(diào)，8 個(gè)聲調(diào)中有4 個(gè)聲調(diào)的調(diào)值跨度為3，聲調(diào)起伏較大。同時(shí)，其余4 個(gè)聲調(diào)的調(diào)值組合同樣跨度為3，如第1 與第2 調(diào)值、第1 與第4 調(diào)值，而第4與第5 調(diào)值組合跨度為4，第2 與第4 調(diào)值組合跨度為5，不同聲調(diào)間的組合調(diào)值距離更大。已有研究表明，語(yǔ)言聲調(diào)影響旋律的走向，聲調(diào)調(diào)值跨度較大的語(yǔ)言，其傳統(tǒng)音樂(lè)將這種聲調(diào)跨度轉(zhuǎn)化為音程跳進(jìn)。因此，這一跨度較大的調(diào)值及不同聲調(diào)間的組合，是形成黔東南苗族傳統(tǒng)音樂(lè)以四度音程為典型樂(lè)匯的語(yǔ)言聲調(diào)基礎(chǔ)。

（二）三音列、四音列在曲調(diào)中的核心音調(diào)作用

黔東南苗族傳統(tǒng)音樂(lè)在旋律音調(diào)方面的第二個(gè)共性特點(diǎn)是以三音列、四音列作為曲調(diào)的核心音調(diào)。目前，苗族音樂(lè)核心音調(diào)的研究一般認(rèn)為兩種核心音調(diào)并存，以蒲亨強(qiáng)、杜亞雄的觀點(diǎn)為代表。蒲亨強(qiáng)指出，湘西和黔東南運(yùn)用最廣的兩類核腔為do-mi-sol和sol-do-re，sol-do-re 多分布于遠(yuǎn)離黔東南苗族文化中心地的偏南區(qū)域。[8]杜亞雄則認(rèn)為，苗族音樂(lè)主要采用do-mi-sol 和la-do-mi 兩種調(diào)式框架，do-mi-sol分布于整個(gè)苗族地區(qū)，la-do-mi 多在西部方言區(qū)中見(jiàn)到。[8]經(jīng)過(guò)筆者的實(shí)地考察與記譜分析，得出新認(rèn)識(shí)：第一，黔東南苗族音樂(lè)的核心音調(diào)并非僅限于兩種類型，而是sol-do-mi、sol-do-re 兩種三音列和la-do-remi 四音列三種核心音調(diào)多元并存；第二，在單純的sol-do-mi 型、sol-do-re 型三音列之外，更多的是添加la 音的sol-la-do-mi、sol-la-do-re 四音列形態(tài)；第三，某一核心音調(diào)在黔東南苗族各支系色彩片中并非均有體現(xiàn)，不同族群及其內(nèi)部不同支系色彩片有不同的主導(dǎo)性核心音調(diào)。下面具體分析不同核心音調(diào)的具體形態(tài)。

1.sol-do-mi 型 三 音 列 及 其sol-la-do-mi 四音列形態(tài)

sol-do-mi 型三音列是黔東南苗族民歌中運(yùn)用最廣泛的核心音調(diào)，其具體表現(xiàn)形態(tài)有原位do-mi-sol及轉(zhuǎn)位mi-sol-do、sol-do-mi，并常與la 結(jié)合構(gòu)成solla-do-mi-sol 四音列，旋律多以sol-do-mi 的上行或mi-do-la-sol 的下行為典型語(yǔ)匯。

巴拉河支系色彩片的飛歌調(diào)，音階為sol、la、do、mi 四音列，la 音在旋律中處于次要地位，sol-do-mi的骨干作用非常明顯。各個(gè)色彩片在存在這種單純的sol-do-mi 型三音列之外，更多的是添加la 音的四音列形態(tài)，la 音在其中占有重要地位，使得sol-la-domi 四音列成為曲調(diào)核心。如同屬巴拉河支系色彩片的情歌調(diào)。

sol-do-mi 型核心三音列多出現(xiàn)于苗族“嘎鬧”族群各支系色彩片，[11]該族群主要分布于黔東南南部都柳江流域和清水江上游地區(qū)，包括巴拉河支系色彩片的所有民歌曲調(diào)，丹寨支系色彩片的《飛歌調(diào)（女唱）》《飛歌調(diào)（男唱）》《酒歌調(diào)》《深夜歌》，百鳥(niǎo)衣支系色彩片的所有民歌曲調(diào)和古瓢琴曲《邀姑娘》，大塘支系色彩片的《古歌調(diào)（酒歌調(diào)）》《情歌調(diào)（低音調(diào)）》，舟溪支系色彩片的《酒歌調(diào)（二）》。黔東南苗族中自稱“木”的各支系色彩片也有少量分布，包括施洞支系色彩片的《古歌調(diào)》《酒歌調(diào)》，久仰支系色彩片的《情歌調(diào)》。

2.sol-do-re 型三音列及其sol-la-do-re 四音列形態(tài)

sol-do-re 型三音列在黔東南苗族傳統(tǒng)音樂(lè)中運(yùn)用也較廣泛，但比sol-do-mi 型三音列要少一些。其具體表現(xiàn)形態(tài)主要有原位sol-do-re 和轉(zhuǎn)位re-sol-do 兩種形式，通常也是添加la 音構(gòu)成sol-la-do-re 四音列。施洞支系色彩片的飛歌調(diào)就是這一三音列的典型形態(tài)，施洞飛歌的音階為sol、la、do、re 四音列，la 音在曲調(diào)中出現(xiàn)3 次，并作為do 下行進(jìn)行到sol 的經(jīng)過(guò)音，時(shí)值較短，sol-do-re 的核心音調(diào)作用明顯。

sol-do-re 型核心三音列多出現(xiàn)于黔東南苗族中自稱“木”的族群，該族群主要分布于黔東南北部清水江中下游地區(qū)，包括凱棠支系色彩片的《情歌調(diào)》，久仰支系色彩片的《古歌調(diào)》《酒歌調(diào)（一）》《酒歌調(diào)（二）》《情歌調(diào)（一）》《情歌調(diào)（二）》。苗族嘎鬧族群各支系色彩片也有少量分布，如丹寨支系色彩片的《稻花魂》。

3.la-do-re-mi 型四音列

在以上兩類三音列基礎(chǔ)上，均已添加la 音構(gòu)成sol-la-do-mi 和sol-la-do-re 兩種四音列。除兩類三音列及其四音列形態(tài)之外，在黔東南苗族的某些支系色彩片中還使用著la-do-re-mi 的四音列形式，其具體表現(xiàn)形態(tài)有更為強(qiáng)調(diào)la-do-re 三音列、更為強(qiáng)調(diào)la-domi 三音列和la-do-re-mi 四音列均強(qiáng)調(diào)三種形式，以la-do-re-mi 四音列均強(qiáng)調(diào)最為典型。

la-do-re-mi 四音列的具體旋律展開(kāi)手法或稱旋律運(yùn)動(dòng)規(guī)律，與上面所分析的sol-do-mi 和sol-do-re 兩類三音列有所不同，兩類三音列多呈分解和弦式的旋律進(jìn)行方式，如巴拉河支系色彩片的飛歌調(diào)形成“低sol-do-mi-sol-高do-高mi”的旋律進(jìn)行方式，施洞支系色彩片的飛歌調(diào)構(gòu)成“re-sol-do-高re-高sol”的旋律進(jìn)行方式。la-do-re-mi 四音列與兩類三音列在具體表現(xiàn)形態(tài)上的一個(gè)主要區(qū)別是：旋律展開(kāi)多在la-mi 五度音域或高八度的la-mi 五度音域內(nèi)上行、下行進(jìn)行，如黃平支系色彩片的飛歌調(diào)、舟溪支系色彩片的情歌調(diào)，兩首曲調(diào)均在la-mi 五度音域內(nèi)強(qiáng)調(diào)lado-re 三音列。

使用la-do-re-mi 四音列的曲調(diào)基本分布于黔東南苗族色彩區(qū)的西部邊緣地帶，這里與黔中、黔中南地區(qū)毗鄰，這里除了苗族，還有漢族、布依族、水族等民族。使用la-do-re-mi 四音列的曲調(diào)包括黃平支系色彩片的《酒歌調(diào)》《巫師口哨（一）》，舟溪支系色彩片的《情歌調(diào)（二）》《酒歌調(diào)（一）》《爬山歌》《戀葉歌》，大塘支系色彩片的《情歌（高音調(diào)）》，百鳥(niǎo)衣支系色彩片的古瓢琴曲《開(kāi)場(chǎng)曲》。

結(jié) 語(yǔ)

以上共性音樂(lè)因素的形成主要是由于黔東南苗族先民各部落曾在先秦時(shí)期相對(duì)集中地生活于長(zhǎng)江中游兩湖流域，相鄰的苗族先民部落之間互有通婚和經(jīng)濟(jì)往來(lái)，并建立過(guò)一個(gè)大型部落聯(lián)盟——“三苗”。[19]秦漢以后，各先民部落以不同路線先后遷徙至黔東南的深山區(qū)，居住于相對(duì)封閉的山地環(huán)境，仍具有相同或相似的生產(chǎn)生活方式，使用相同的語(yǔ)言——苗語(yǔ)中部（黔東）方言。此外，由于各苗族支系共同生活于黔東南這一相對(duì)集中的地區(qū)，彼此相鄰而居，各支系文化存在相互影響和互相傳播的現(xiàn)象，使得不同支系間具有了親和力與凝聚力，在族群認(rèn)同上形成異中有同、多元一體的格局。于是，在藝術(shù)形式和音樂(lè)風(fēng)格方面就表現(xiàn)出一定的共性。

（本文在實(shí)地考察、寫作與修改過(guò)程中，得到筆者博士研究生導(dǎo)師周青青教授和已故民族音樂(lè)學(xué)家田聯(lián)韜研究員的細(xì)心指導(dǎo)，在此向兩位老師致以誠(chéng)摯的感謝。）