顯著性舞蹈身體動(dòng)態(tài)在社會(huì)記憶中的承續(xù)與演變①
—— 基于湖南汨羅“打猖”民間信仰儀式的考察

李星星（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410000）

趙書峰（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410000）

社會(huì)記憶是人類認(rèn)知自身社會(huì)歷史、結(jié)構(gòu)、功能的重要維度，記憶的社會(huì)性研究發(fā)端于法國學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫，他指出：“集體記憶不是一個(gè)既定的概念，而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念”[1]。在這一基礎(chǔ)上，美國學(xué)者保羅·康納頓不僅注重記憶建構(gòu)的時(shí)間性，還闡明了社會(huì)記憶的運(yùn)行機(jī)制，他將紀(jì)念儀式與身體實(shí)踐視為至關(guān)重要的傳授行為，并認(rèn)為有關(guān)過去的記憶或意象是通過操演來傳達(dá)和維持的。[2]40換言之，儀式操演與身體實(shí)踐是社會(huì)記憶承續(xù)的關(guān)鍵。而儀式中的舞蹈作為貫穿祭儀的直觀形態(tài)，其身體實(shí)踐意義尤為突出。無論是儀式中心主導(dǎo)者的身體動(dòng)態(tài)表演，還是儀式外圍參與者的身體在場體驗(yàn)，群體共同的“體化實(shí)踐”在儀式操演中被賦予更多的文化內(nèi)涵，并在各自個(gè)體記憶的相互碰撞中實(shí)現(xiàn)社會(huì)記憶的保存與接續(xù)。

有關(guān)湖南汨羅“打猖”儀式的理論研究尚處于起步階段，關(guān)注的學(xué)者較少且成果單一。自1991 年張倫篤發(fā)表《打倡·銅鼓紋飾·屈原〈九歌〉》[3]一文后，其“‘打倡’②官方多稱作“打倡”，民間稱呼為“打猖”，“猖”代表“猖兵猖將”。應(yīng)為‘九歌’樂舞遺存”的開創(chuàng)性論斷成為主流觀點(diǎn)，如《〈九歌〉與汨羅民俗“打倡”》[4]《論洞庭湖區(qū)打倡巫舞與〈九歌〉的文化淵源》[5]等文章皆是以此著手，并逐步延伸至“打猖”所請(qǐng)之神與屈原《九歌》十神的淵源探究、“打猖”舞蹈動(dòng)態(tài)與詩歌中所描述場景的對(duì)應(yīng)剖析、“打猖”儀式個(gè)案實(shí)錄中的音聲景觀闡述等。另外，在《中國民族民間舞蹈集成·湖南卷》與《湖南民族民間舞蹈集成·岳陽卷》中也有關(guān)于“打猖”儀式的簡要記載，且附有少量曲譜、唱詞，及基本手式、步伐、場記等圖式，均是依據(jù)汨羅市紅花鄉(xiāng)（今羅江鎮(zhèn)）石侖山村“打猖”第三代傳承人吳宏漢師傅（已故）傳授的技藝所編寫，這為之后的研究者們提供了重要的借鑒資料。

然而，在各類官方歷史文獻(xiàn)、方志典籍中未能查閱到“打猖”的起源與具體脈絡(luò)記載，該詞最早出現(xiàn)于徐珂所編著的《清稗類鈔· 方伎類》中：“湘俗患病之家，延巫至家祈禱，吹螺鳴金，口中喃喃作辭。傅言其辭出于遠(yuǎn)古，率含騷些之遺聲，名曰馬腳，俗謂之司公撞鑼。至夕，扛神至各處，金鼓喧鬧，奔走若狂，名之曰打猖?！盵6]其他可搜索到的則為民國時(shí)期“嚴(yán)禁打猖”的報(bào)紙公告?？梢姡瑐鞑ビ诤香枇_江流域一帶的民間信仰儀式“打猖”多被官方定義為迷信活動(dòng)鮮有記載。當(dāng)下，通過田野調(diào)查法深入各地獲取民間科本、遍訪群眾記錄口述資料、跟隨完整儀式過程尤為重要。因此，本文以石侖山村人的口述資料作為重要的研究素材，從社會(huì)記憶理論的角度探討“打猖”儀式身體實(shí)踐中顯著性①本文中的“顯著性”是指舞蹈中顯要、典型的動(dòng)作，該名詞依據(jù)資華筠先生《舞蹈生態(tài)學(xué)》中的舞蹈形態(tài)分析而來。舞蹈動(dòng)態(tài)的承繼與轉(zhuǎn)化，試圖揭示該儀式的內(nèi)在秩序與演變規(guī)律。

一、口承記憶視角下的宗族村落儀式

筆者以湖南省汨羅市羅江鎮(zhèn)石侖山村為長期居住式的核心田野點(diǎn)，考察范圍遍布整個(gè)汨羅江流域，在注重個(gè)案分析的同時(shí)形成由點(diǎn)及面的整體聯(lián)系觀。石侖山村位于汨、湄二水匯合處的西段，是一個(gè)積淀了厚重文脈與紅色記憶的古老村落。作為行政村的石侖山村由原紅花鄉(xiāng)石侖村和石鼓村合并而成，下轄48個(gè)自然村民小組，常住居民1331 戶，總?cè)丝?483 人，本地均為漢族人口。而作為文化意義上的村落，每個(gè)村民小組基本上都是由姓氏構(gòu)成的小型宗族群體，自明清以來遷入石侖山村并代代相傳的大姓氏共有51種，他們建有各自的祠堂與土地廟，地界間也大多以姓氏命名，如劉家坪、孫家河、王家園、高公塅、蔡家屋等。最開始的“打猖”儀式便是以一個(gè)姓氏為單位的“屋場”②“屋場”指同一姓氏宗族群體聚居的一個(gè)大屋或房屋群落。來進(jìn)行的，其目的是祈福消災(zāi)，啟求神明保佑“屋場”內(nèi)的人平安健康。

以前我們“打猖”都是在一個(gè)屋場舉行，當(dāng)時(shí)多信奉靈官大帝，所以叫“打靈官猖”，隨時(shí)隨地都可以打，因?yàn)橐?guī)模小，參與的人數(shù)少，所以對(duì)場所和祭品的規(guī)定也沒那么多，隨便壘幾塊磚，擺一個(gè)供桌就行了，在路邊橋頭都可以擺祭，有句俗話就叫做“路打靈官”。“打靈官猖”的“處師”（即主持祭儀的壇師）③當(dāng)?shù)貙瘞煼Q為“處師”?！疤帋煛奔漓敕譃樯蠅c下壇，上壇為“打猖”，下壇為治病，壇師在下壇治病時(shí)需要開藥方，即處方（那個(gè)年代交通不便，醫(yī)療水平低，村民生病大多請(qǐng)壇師來治?。?，因此稱作“處師”。一般為2 至3 人，雖然規(guī)模小，但是該有的祭祀程序一樣都不能落下，從“請(qǐng)神”“啟師”到“開光”“亮相”都要是完整的，尤其在“團(tuán)猖”與“收猖”的時(shí)候，在場的青壯年男子必須跟著“處師”一起跑到周圍的山間地頭一起鼓動(dòng)猖兵猖將來收妖除魔，以保護(hù)家族平安。④訪談對(duì)象：孫XX，男，漢族，92 歲。訪談地點(diǎn)：石侖山村12 組孫XX 家中。訪談時(shí)間：2021 年11 月6 日上午。

這一共同的宗族儀式記憶普遍存在于石侖山村60 歲以上男性的印象中。在那個(gè)物資匱乏的年代，他們將精神寄托于“超自然力量”的守護(hù)，組織并重復(fù)操演著“打靈官猖”儀式，以創(chuàng)造一個(gè)村落各宗族群體間共有的民俗傳統(tǒng)，在維系村落社會(huì)關(guān)系的同時(shí)也明確了各宗族的地理空間界限。事實(shí)上，村民們并不關(guān)注“打猖”的本源與性質(zhì)，他們只將其作為一種日常的宗教活動(dòng)，服務(wù)于其祈愿求福的目的。正因?yàn)樵摯鍙?qiáng)烈的祖宗觀念與神祇崇拜，“打猖”儀式哪怕在戰(zhàn)爭年代、“文化大革命”時(shí)期都從未間斷（家族內(nèi)部悄悄進(jìn)行或者在深山處舉辦），至20 世紀(jì)末又逐漸復(fù)興，并隨著社會(huì)發(fā)展發(fā)生了諸多改變?，F(xiàn)今的“打猖”儀式多在土地廟進(jìn)行，許多家族重新修建了本族的土地廟和祠堂，新廟建成或舊廟“神像”遷到新廟都需要“打猖”。

土地廟里的神祇為土地神，所以叫“打土地猖”，主要是為了安神，保佑這一方土地的村民。這些年經(jīng)濟(jì)水平上來了，大廟（規(guī)格建制高的廟觀）擴(kuò)建后也經(jīng)?！按虿保@個(gè)是沒有規(guī)定多久打一次的，廟里的香火旺，“打猖”就越隆重，有三天三夜的，甚至還有七天七夜的，請(qǐng)的“處師”也越多。在大廟“打猖”的目的就是為已有的神或新添的神增加“靈力”，只有菩薩越靈驗(yàn)，信奉的人才多，香火才會(huì)旺盛。因此，一般的小廟資金不夠，只有在需要的時(shí)候才會(huì)“打猖”（即菩薩不夠靈驗(yàn)，香火減少的時(shí)候），大多只進(jìn)行一天。⑤訪談對(duì)象：謝曉陽，男，漢族，60 歲，石侖觀會(huì)長。訪談地點(diǎn)：石侖山村石侖觀內(nèi)辦公室。訪談時(shí)間：2022 年7 月4 日上午。

盡管“打猖”儀式的主要地點(diǎn)與祭祀神祇對(duì)象發(fā)生了變化，但仍是各宗族群體繼承下來的固定行為習(xí)慣，他們對(duì)神秘存在或力量的信仰通過在特定場合中完成一套高度結(jié)構(gòu)化的復(fù)雜程序來實(shí)現(xiàn)，以強(qiáng)化彼此之間的群體認(rèn)同。“在習(xí)慣記憶里，過去似乎沉淀在身體中?！盵2]90也就是說，儀式的操演離不開身體實(shí)踐，村民們?cè)谥貜?fù)的行為中呈現(xiàn)出了完整的記憶體系，這套體系也逐漸固化到群體規(guī)則中，從而在社會(huì)記憶中延續(xù)。在石侖山村，“打猖”儀式多稱作“關(guān)菩薩”或“關(guān)師”，被公認(rèn)為具有上千年的歷史，實(shí)則不然。無論是從官方文獻(xiàn)記載還是民間科本、口述資料來查找，可考證的是石侖山村本土地域“打猖”儀式的出現(xiàn)僅可追溯到明朝年間。若細(xì)問村民們關(guān)于“打猖”儀式的起源與發(fā)展脈絡(luò)，他們并不清楚且認(rèn)為是祖輩一直流傳下來的，此種表述說明該儀式的群體記憶遠(yuǎn)超于真實(shí)的時(shí)間維度，體現(xiàn)出實(shí)踐主體對(duì)“過去”重復(fù)建構(gòu)的高度認(rèn)同。

基于筆者的長期調(diào)查，“打猖”作為一種宗族性村落儀式，其本源屬于道教茅山派，表現(xiàn)形式集唱、誦、跳為一體，同時(shí)糅合了儒、釋、巫三家，是當(dāng)?shù)鬲?dú)特的“猖類”⑥汨羅江流域一帶的“打猖”與江西“跳五猖”、新化“還都猖愿”相比，具備自身獨(dú)特的表演程式。樂舞儀式。雖然出現(xiàn)了不同程度的文化融合，但“打猖”儀式的固定程序與核心特征依舊完整地保存了下來，其儀程分為請(qǐng)神、啟師、立壇、招兵、接兵、團(tuán)猖、掃壇、纏壇、翻壇、收兵、開光、亮相十二段式，主持祭儀的“處師”身穿紅衣紅褲，額頭與腰間系紅色布帶（有的派系頭戴紅風(fēng)帽，腰間系紅巾），赤腳穿草鞋（敕令草鞋后具有防止摔跤的功能），右手持師刀，左手握牛角或螺角，唱腔激越有力，舞蹈質(zhì)樸粗獷并含有高難度技術(shù)動(dòng)作。這些儀式特征不僅深刻地留存于石侖山村人的社會(huì)記憶中，同時(shí)也嵌入到他們的身體行為里。

在此不得不提及一個(gè)十分有意思的案例：2021 年12 月22 日，筆者跟隨石侖山村三位“處師”到張家墩土地廟觀看“打猖”儀式，各項(xiàng)準(zhǔn)備工作①一般整個(gè)上午都是準(zhǔn)備工作，包括擺放祭臺(tái)、制作令旗、清點(diǎn)物品等，由“處師”安排，村民共同配合來完成。就緒后，在場的一位大約70 多歲的老人慢悠悠地走到祭臺(tái)前，他拿起桌上的兩根紅帶分別系在自己的額頭與腰間，接著又將“處師”的師刀和牛角握在手中，把草鞋套到自己的腳上，然后開始吹響牛角，晃動(dòng)師刀（師刀兩側(cè)掛有鐵片，搖晃時(shí)叮當(dāng)作響），擺出各種造型姿態(tài)，又唱又跳。這一系列舉動(dòng)引起眾人哄笑，有人上前將他攔了下來，但不過一會(huì)兒這位老人又上前開始重復(fù)同樣的行為。筆者當(dāng)即覺得十分驚訝且疑惑，為什么這位老人能如此嫻熟地扮演？嚴(yán)格來說，這些法器與儀節(jié)專屬于“處師”，旁人不可隨意拿取冒犯。經(jīng)過詢問后才得知，這位老人已經(jīng)精神失常，他之所以做出這些行為是因?yàn)樗郧敖?jīng)常參與“打猖”（但并非從事“打猖”的“處師”），經(jīng)歷得多了自然也會(huì)一些，雖然神智不清醒但始終具有身體模仿習(xí)慣。的確，在筆者的大量訪談中，大部分人在描述“打猖”時(shí)都能準(zhǔn)確地說出儀式中的各項(xiàng)流程與主要功能特征，并且配合著相關(guān)的動(dòng)作和姿態(tài)來敘述，形成了“下意識(shí)的人類行為方式和慣性反應(yīng)”。[7]可見，“打猖”作為一套完整的、重復(fù)舉行的、與村民生活緊密相關(guān)的宗族儀式，其操演性與體化性已將社會(huì)記憶沉淀于個(gè)人的身體行為中。

二、“豎陽猖”：基本形態(tài)的多種衍化

“打猖”共有三十六路猖（上文所提及的“打靈官猖”和“打土地猖”只是其中兩種常見的類型），七十二個(gè)陣圖，三十六式手訣，二十種基本步伐，十六類基本體態(tài)。就其龐大的儀式體系而言，“打猖”中的舞蹈身體動(dòng)態(tài)十分豐富且具有特點(diǎn)，在石侖山村人的共同記憶與感知體驗(yàn)里，“豎陽猖”這一身體形態(tài)尤為顯著?！案兄粋€(gè)事物或者對(duì)它有所為，就是把它放到預(yù)期體系中。感知者的世界以歷時(shí)經(jīng)驗(yàn)來規(guī)定，是建立在回憶基礎(chǔ)上的一套有序的期待”[2]8?！柏Q陽猖”則是村民們?cè)陬A(yù)期體系中的“期待”，甚至成為一種評(píng)判“處師”功夫和法力是否深厚的標(biāo)準(zhǔn)。

吳宏漢②石侖山村涂系第三代“處師”，1931 年生人，已逝世。70 多歲的時(shí)候還能“豎陽猖”，而且動(dòng)作十分標(biāo)準(zhǔn)，倒豎起來的時(shí)候身體筆直的，和年輕人相比一點(diǎn)都不遜色。和他一起經(jīng)常打配合的那個(gè)“處師”就豎不起來，可能太胖了，要么就是功夫不到位，想要豎起來并且保持那么久還是很難的。③訪談對(duì)象：金XX，男，漢族，80 歲。訪談地點(diǎn)：石侖山村紅色文化陳列館辦公室。訪談時(shí)間：2022 年7 月10 日上午。

那么，何為“豎陽猖”？為什么它能成為村民們記憶中的動(dòng)作典型？這還得從該動(dòng)作形象的來源談起。石侖山村人“無競爭神明崇拜”的心理（只要靈驗(yàn)的神都可作為祭拜對(duì)象），決定了他們的廟觀內(nèi)供奉著多位神像，“張五郎”神像就是其一。與湖南其他地區(qū)將“張五郎”視為“狩獵之神”所不同的是，這里的村民將“張五郎”奉作“水神”。顯然，由于地理環(huán)境的差異，神明的職能屬性也隨之發(fā)生了改變。這一點(diǎn)也可從“處師”的唱詞中求證：“海上翻壇張五郎，海下翻壇張六郎……朝流滄滄，暮留九江，流在空中，弟子灑進(jìn)壇中。”“翻壇倒?！薄罢{(diào)風(fēng)順雨”便是“張五郎”的職能。作為民間少有的雙手撐地④部分“張五郎”神像除了雙手撐地，還有左手執(zhí)劍，右手拿雄雞的形象。、兩腳倒立朝天⑤部分“張五郎”神像除了雙腳倒立，還有左腳頂一碗水，右腳頂一爐香的形象。的神祇，其“倒立”的形象正是“豎陽猖”的動(dòng)作來源。

“豎陽猖”并不是只有像“張五郎”神像倒立那一種樣子，“處師”倒立的時(shí)候雙腿還有其他動(dòng)作的，現(xiàn)在的動(dòng)作比以前多一些，有時(shí)候是兩條腿并在一起，有時(shí)候一只腿彎著一只腿伸直，有時(shí)候兩只腿還會(huì)同時(shí)扭轉(zhuǎn)，“處師”一邊倒立嘴巴還要一邊唱，直到打出“圣卦”（一陰一陽）方可下來。⑥訪談對(duì)象：吳XX，男，漢族，71 歲。訪談地點(diǎn)：石侖山村10 組吳XX 家中。訪談時(shí)間：2022 年1 月13 日下午。

在石侖山村人的記憶中，“打猖”儀式中的“豎陽猖”是以倒立神像“張五郎”為最初始的動(dòng)作形態(tài)，逐漸發(fā)展演變成較為固定的七種姿態(tài)。該系列動(dòng)作主要運(yùn)用于“翻壇”這一儀程中，沒有固定節(jié)奏，隨著“處師”口中的念唱依次展示，目的是將所請(qǐng)諸位神明聚集到廟宇內(nèi)，類似于進(jìn)入一種特定場域里的“通道”。

（一）“張五郎”倒立

祭臺(tái)前立一個(gè)高桌，“處師”面對(duì)神龕站立，將一沓錢紙捻成扇形放在桌子中心（護(hù)住頭部），雙手抓住桌面兩側(cè)，頭頂桌面倒立，雙腿伸直打開呈“倒人字”狀（如圖1）。

圖1 .張五郎倒立① 本文所用圖片皆由“打猖”傳承人與筆者為動(dòng)作原型繪制，廖倩怡繪圖。

與常規(guī)舞蹈訓(xùn)練不同的是，該姿態(tài)并不講究膝蓋緊扣與腳背繃直，而是重心下沉，力量集中在腰腹，強(qiáng)調(diào)身體的自然與松弛，由此形成“腳頂天”“頭頂?shù)亍钡奶厥饪臻g建構(gòu)。上為神明、祖宗之境域，下為猖兵、鬼靈之境域，人倒立在中間作為聯(lián)通上下界的媒介。在民間自發(fā)的小型“打猖”儀式中，由于條件較為簡陋，經(jīng)常能看到“處師”直接頭頂?shù)孛娴沽?，五指張開牢牢貼住黃泥地，這更加原始地體現(xiàn)了“聯(lián)結(jié)天界與地界”的行為意義。

（二）觀音倒合掌

在初始倒立動(dòng)作的基礎(chǔ)上，屈膝的同時(shí)雙腿開胯，腳尖朝上，兩個(gè)腳掌腳心相對(duì)并攏（如圖2）。

圖2 .觀音倒合掌

這一動(dòng)作與雙手合掌相似，因此叫做“觀音倒合掌”，其意義在于“兩掌合并，集中心氣，恭敬禮拜”，“處師”通過雙腳合掌恭請(qǐng)各路神明來到壇前相助，以此彰顯“上與下”“里與外”的心境合一。與此類似，“處師”多在念誦起始唱詞——“志心虔誠皈命禮”時(shí)使用單手右觀音掌表示虔誠一心，通常左手伴以“三清指”②中指與無名指彎入掌心，其余三指伸直。配合；或者單手左觀音掌，右手中指與無名指夾住燃燒的三片錢紙③一般為三片錢紙，代表三清——“上清”“太清”“玉清”。在空中作符揮舞。上身姿態(tài)皆保持微微內(nèi)含，步伐為右“丁八步”，在唱誦時(shí)雙眼微閉，同時(shí)心里默想祖師爺?shù)男蜗?，神態(tài)自然祥和，展現(xiàn)其游刃有余的技藝水準(zhǔn)。

（三）左右關(guān)門

在初始倒立動(dòng)作的基礎(chǔ)上，兩腿彎曲分開，左腿朝右前，右腿朝左后，擰胯呈交叉狀（如圖3）。反之，交換雙腿擰胯呈交叉狀，該動(dòng)作十分考驗(yàn)“處師”的平衡與控制，有時(shí)還會(huì)呈現(xiàn)出更大幅度的斜擰、傾倒姿態(tài)。作為一種特定的“通道”，“打猖”儀式中的“左右開合”動(dòng)作意在將神兵神將招攬至壇場內(nèi)，同時(shí)把一切“不正之神”“妖魔鬼怪”擋在場域外，髖部擰轉(zhuǎn)的過程極為緩慢，以便“處師”擁有足夠的時(shí)間與神靈“溝通”、與鬼怪“周旋”；在另一層含義上則為“招福去禍”，在有形的動(dòng)作中將無形的“?！薄斑\(yùn)”“災(zāi)”“妄”顯現(xiàn)，即如唱詞中所描述的“有福者高高接，有禍者遠(yuǎn)遠(yuǎn)送，火殃災(zāi)殃，遠(yuǎn)遠(yuǎn)送，遠(yuǎn)遠(yuǎn)行”，體現(xiàn)出當(dāng)?shù)卮迕衿砬蟾＿\(yùn)降臨、災(zāi)害消除的強(qiáng)烈意愿。

圖3 .左右關(guān)門之右關(guān)門

（四）金鳳展翅

在初始倒立動(dòng)作的基礎(chǔ)上，兩腿彎曲分開，右腿朝正前，左腿朝正后，右腿低左腿高，呈階梯狀（如圖4）。反之，交換雙腿呈階梯狀。儀式中左右腿交換的動(dòng)作過程一般有兩種樣態(tài)：其一，經(jīng)過雙腿并立交換；其二，左右連貫交換，勻速在空中踩踏，旨在表現(xiàn)鳳凰于天外張開翅膀翱翔之狀。作為一種鳥圖騰崇拜，除了具備“百獸率舞，鳳凰來儀”這一祥瑞之兆的含義，其“白青黑紅黃”的羽毛紋理與道家文化中“金木水火土”相對(duì)應(yīng)，在“處師”所立神案上懸掛的陰師榜中就有鳳凰的圖騰，以示祖師之法的靈力與權(quán)威。

圖4 .金鳳展翅之左展翅

（五）金雞抱腿

在初始倒立動(dòng)作的基礎(chǔ)上，左腿朝天蹬直，右腿彎曲，膝蓋朝旁，腳尖靠攏左膝蓋窩，呈倒著的“金雞獨(dú)立”狀。反之，交換雙腿形成同一造型（如圖5）。

圖5 .金雞抱腿之右抱腿

該動(dòng)作表示“處師”集中意念，克服心性的紛亂焦躁，達(dá)到形體與精神的合一，正如老子所說：“載營魄抱一，能無離乎？”只有置心一處，抱元守一，才能達(dá)到心境空明，獲得身體平衡。另外，在“打猖”儀式其他程序中也有“處師”雙手持法器，金雞獨(dú)立于地面的姿態(tài)。雄雞作為儀式中必要的用品是一種驅(qū)邪避兇的吉祥物，如五雷法就需“敕雞以凈天地、以蕩穢，滴血祭享，作饌犒賞將帥”，同時(shí)由于雞可啄食各類毒蟲，為民除害，被視為“五德之首”。因此，“金雞抱腿”這個(gè)擬物性動(dòng)作廣泛存在于石侖山村人的共同記憶中。

（六）萬法朝天

在初始倒立動(dòng)作的基礎(chǔ)上，雙膝并攏，雙腿彎曲，小腿與大腿間大約呈120°，形成屈腿倒立（如圖6）。緊接著，腰腹蓄力，雙腳朝天蹬直，形成并腿倒立（如圖7）。

圖6 .萬法朝天之屈腿倒立

圖7 .萬法朝天之并腿倒立

“萬法朝天”是“打猖”儀式整個(gè)“豎陽猖”系列動(dòng)作中的最后一項(xiàng)，其由下至上的力量趨勢(shì)，傳達(dá)出“萬法有靈，有求必應(yīng)”的心理訴求，同時(shí)在擲出“圣卦”后喻示著“翻壇”儀程的圓滿完成，“處師”即從祭桌上屈髖收腹而下，穩(wěn)穩(wěn)落地。“萬法”泛指宇宙間的一切事物、現(xiàn)象及規(guī)律，“法”即道法、原理，“處師”在行壇時(shí)十分講究“靈驗(yàn)”，而實(shí)現(xiàn)靈驗(yàn)就必須由“心”外化成身體動(dòng)作上的“定”與“破”，“屈腿”代表“定”，“蹬腿”則為“破”，悟破一切虛妄與假象才能達(dá)到道法之“靈”。

上述以“張五郎”倒立形象為本源發(fā)展而成的系列動(dòng)作，乃是在社會(huì)記憶不斷建構(gòu)的過程中逐漸增加的。宗族群體儀式的反復(fù)操演促進(jìn)了民間藝人進(jìn)一步的改編創(chuàng)作，并在無數(shù)次的循環(huán)往復(fù)中獲得認(rèn)同方可穩(wěn)定襲承，由此動(dòng)作之間便產(chǎn)生了更為廣泛的內(nèi)在聯(lián)系與涵義。其實(shí)，人類身體的多樣指向性決定了它在社會(huì)實(shí)踐中具備多重意義，正如奧尼爾所論述的：“人的體現(xiàn)功能就是在自我和社會(huì)之間創(chuàng)造最根本的聯(lián)系?！盵8]而身體對(duì)于社會(huì)記憶的意義正是由個(gè)體行動(dòng)上升到整體實(shí)踐的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)過程。根據(jù)康納頓對(duì)社會(huì)實(shí)踐類型的劃分，“打猖”儀式中“豎陽猖”系列動(dòng)作應(yīng)屬于“體化實(shí)踐”，它強(qiáng)調(diào)在場的親身體驗(yàn)來達(dá)到信息傳遞?！皬埼謇伞钡沽⑦@一初始動(dòng)作形象已然成為一種“刻寫實(shí)踐”，它多被石侖山村人繪畫或雕刻在神像底座、橫梁、屋柱等木質(zhì)材料上。這些“刻寫行為”是一種主動(dòng)的、有意識(shí)的記錄，當(dāng)群體的記憶需要被召回時(shí)，被“刻寫”的形象就自然而然地浮現(xiàn)出來且外化到生活實(shí)踐中。

“豎陽猖”除了用在翻壇程序中外，我們?nèi)ネ饷嬗紊瘼僭谀承┕?jié)慶日，“處師”帶著村民們?nèi)ゴ謇锏母鳁l道路上去游行。、接神也會(huì)用到，之前有一次我與我父親（涂會(huì)香②石侖山村涂系第三代傳承人，1945 年生人，已逝世。）一起去游神，剛好碰到鄰村也在游神，但是按照規(guī)矩來說，菩薩在外是不能碰面的，于是我父親立即叫我在路上“豎陽猖”，防止菩薩碰面，以避免不好的事情發(fā)生（一般指怕有人犯煞）。③訪談對(duì)象：涂燕飛，男，漢族，56 歲，石侖山村涂系“打猖”第四代“處師”。訪談地點(diǎn)：石侖山村水庫旁。訪談時(shí)間：2022 年7 月12 晚上。

由此看來，“豎陽猖”動(dòng)作已隨群體心理需求衍生出更加明確的功能意義，此種情境中的身體動(dòng)作如同是臨時(shí)劃分出的一個(gè)虛擬空間界限，它提前將不可預(yù)知的危險(xiǎn)因素隔離開以保護(hù)本群體的安全。此外，在“打猖”儀式的實(shí)際操演中，“處師”們會(huì)形成各自獨(dú)特的風(fēng)格，“豎陽猖”一系列動(dòng)作也因?yàn)楦髯缘纳眢w訓(xùn)練習(xí)慣被隨機(jī)地選擇和排列，甚至在表現(xiàn)質(zhì)感上存在著明顯區(qū)別：一部分“處師”做動(dòng)作時(shí)講究干脆利落，動(dòng)作連接頓挫有序；另一部分“處師”注重氣韻連貫，在行有余力中體現(xiàn)自身的精神世界。

我們這邊有這樣一個(gè)說法，“一個(gè)師承一度佛，你是你的佛，我是我的佛”。也就是說，學(xué)成之后，每個(gè)徒弟各有各的特點(diǎn)，另外，也因?yàn)椤皩W(xué)法之時(shí)有口意，師徒傳授有口音”，所以弟子學(xué)法的時(shí)候也要有慧根，才能在口傳身授下學(xué)成出師。④訪談對(duì)象：毛XX，男，漢族，68 歲。訪談地點(diǎn)：石侖山村6 組毛XX 家中。訪談時(shí)間：2022 年1 月16 下午。

可見，在石侖山村人的共同記憶里，每位能得到高度認(rèn)可的“處師”必須能在布?jí)蟹〞r(shí)獨(dú)當(dāng)一面，出師之后除了繼承師父的各項(xiàng)技藝，還應(yīng)具備自身獨(dú)特的潛質(zhì)與本領(lǐng)。然而，無論“豎陽猖”這一動(dòng)作如何演變，它始終都無法脫離其原初形態(tài)，這體現(xiàn)出顯著性舞蹈動(dòng)作繼承的穩(wěn)定性，“我們的身體以自己的風(fēng)格重演過去形象，也可以借助繼續(xù)表演某些技藝動(dòng)作的能力，完全有效地保存過去”。[2]90的確，身體是具有社會(huì)性的，并且在儀式的不斷重演中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，它將過去的記憶一次又一次還原為形象的、具體的展演，從而有效地、完整地延續(xù)社會(huì)記憶。

三、“鷂子步”：以“擬態(tài)”為核心的器具運(yùn)用

“打猖”儀式中有丁八步、勾點(diǎn)步、跪步、跳步等20 種基本步伐，其中“鷂子步”又稱為“喜鵲步”，因其神態(tài)、節(jié)律與喜鵲相似而得名。自古以來，喜鵲一直被視為一種吉祥鳥，寓意著喜事臨門、喜氣洋洋，深受大眾喜愛。因此，石侖山村人基于喜鵲的象征意義更偏向于將“鷂子步”叫做“喜鵲步”，但老一輩的“處師”將此種步伐命名為“鷂子步”，其中有何緣由呢？

鷂子是一種兇猛的鳥，形體比較像鷹，愛捕食老鼠、小鳥、小雞，它的飛行能力很強(qiáng)，經(jīng)常穿梭在樹林里，十分敏捷矯健?！苞_子步”一開始就是以模仿鷂子快速鼓動(dòng)翅膀而來；另外，因?yàn)椤按虿钡墓δ芫褪菙匦俺秊?zāi)，所以需要利用一些具有嚇?；虿蹲街獾膭?dòng)作。①訪談對(duì)象：涂中良，男，漢族，62 歲，石侖山村涂系“打猖”第三代“處師”。訪談地點(diǎn)：新市鎮(zhèn)新市街上。訪談時(shí)間：2022 年7 月6 上午。

“鷂子步”主要運(yùn)用在儀式中“團(tuán)猖”“纏壇”“翻壇”這三個(gè)部分，“處師”雙腿半蹲，兩腳前后踏步位，行進(jìn)時(shí)保持左腳前右腳后（或右腳前左腳后）的追步，手臂展開向旁自然伸直，大拇指貼住食指指腹，后面四指并攏伸直，兩手手型呈鷹眼狀，手腕向下折腕。移動(dòng)時(shí)腳掌著地，手臂上下小幅度同時(shí)擺動(dòng)，以表現(xiàn)鷂子的輕巧敏捷，節(jié)奏簡單明快，踏一步即為一拍（如圖8）。其上身姿態(tài)微含，始終保持低重心的膝部微顫，是由當(dāng)?shù)厝碎L期稻作、漁獵的勞動(dòng)方式而決定的，“處師”在從事“打猖”之余，為解決生計(jì)依然要下田耕種、砌磚挑擔(dān)，從而形成了由上至下的屈膝動(dòng)律。除了“鷂子步”，“打猖”中其他動(dòng)態(tài)步伐的重拍也都是向下的，蹲移與蹲跳的下肢動(dòng)作居多且配合身體微含的樣態(tài)，呈現(xiàn)出從身體內(nèi)部到外部空間交織構(gòu)筑的動(dòng)作特征。

圖8 .鷂子步

我年輕的時(shí)候看吳碧桃②石侖山村涂系第二代“處師”，1915 年生人。“打猖”，他做“喜鵲步”的時(shí)候，手里夾著五只碗，但聽我父親說，以前涂玉章③石侖山村涂系第一代“處師”，1889 年生人。那一代手里是沒有東西的。現(xiàn)在好多又增加了“耍香”和“師刀”，腳下一邊跳手還要一邊揮舞，十分熱鬧。④訪談對(duì)象：金XX，男，漢族，93 歲。訪談地點(diǎn)：石侖山村16 組金XX 家中。訪談時(shí)間：2022 年7 月12 上午。

可見，個(gè)體依靠經(jīng)歷過的記憶，重新理解當(dāng)下的客觀現(xiàn)象，從而共同建立在過去記憶基礎(chǔ)上的社會(huì)記憶。如揚(yáng)·阿斯曼所述：“通過重復(fù)，這些行動(dòng)路線構(gòu)成可以被再次辨認(rèn)的模式，被當(dāng)作共同的‘文化’元素得到認(rèn)同?！盵9]7“鷂子步”在不斷地重復(fù)表演中已然被作為共同的辨認(rèn)媒介，甚至上升為一種符號(hào)意象，使過去在意識(shí)之中不斷得到強(qiáng)化與鞏固，來實(shí)現(xiàn)記憶的穩(wěn)定傳遞。隨著“處師”的代際更迭，石侖山村人仍有著對(duì)顯著性舞蹈動(dòng)態(tài)的共同記憶，且在以“擬態(tài)”為核心的器具變化中構(gòu)建出新的記憶，“打猖”儀式的重復(fù)操演就是實(shí)現(xiàn)記憶傳遞的關(guān)鍵，其中以“鷂子步”發(fā)展而成的“夾碗式”鷂子步與“耍香式”鷂子步也已成為新的、被共同認(rèn)同的辨認(rèn)模式。

（一）“夾碗式”鷂子步

儀式中，“處師”左手五個(gè)手指依次夾住五個(gè)碗，呈扇狀分開，右手拿師刀，在“鷂子步”的基礎(chǔ)上添加了手臂上舉起的姿態(tài)，左手上舉時(shí)碗向下扣住，右手握住師刀往左腰間擰身。反之則交換雙手的位置，步伐向前行進(jìn)不變（如圖9）。

圖9 .夾碗式鷂子步

“夾碗式”鷂子步在身體形態(tài)上加入了“擰轉(zhuǎn)”這一動(dòng)律，猶如鷂子翻身的起勢(shì)，凸顯兇猛迅捷之意。利用“碗”作為道具，不僅能展現(xiàn)出表演者的技藝水準(zhǔn)，使得整個(gè)儀式更具觀賞性，而且“碗”作為“處師”的基本法器，具有多種涵義?！按虿敝兴弥巴搿狈譃閱我灰粋€(gè)或疊加五個(gè)，擺放在神案前的一個(gè)碗稱作“凈水碗”，“處師”在碗中取水，遍灑壇場以凈穢，或者手捏燃燒的錢紙?jiān)谕肟诋嫹?，最后將灰燼融在水碗內(nèi)，以召請(qǐng)神靈；五只疊加使用的碗稱為“五味碗”，碗中常夾放“紙馬”（祭祀所用的小型紙張版畫），滴入雞血焚化之后方可與鬼神相通。因此，“夾碗而舞之”是“處師”的就地取材，既考慮到了參與者的接受度，也不失壇場作法的功用與效力。

（二）“耍香式”鷂子步

“耍香”多運(yùn)用在“打猖”儀式中“翻壇”這一環(huán)節(jié)，其目的是營造煙霧繚繞、香火紛紛的儀式氣氛，以高度凝聚現(xiàn)場人群的思維意識(shí)。于“處師”而言，“寶香焚在金爐內(nèi)，香煙繚繞達(dá)上蒼”意味著供養(yǎng)諸神、傳誠達(dá)信、人神互通?！八Ｏ闶健柄_子步在“鷂子步”的基礎(chǔ)上發(fā)展了腕關(guān)節(jié)的動(dòng)律，“處師”兩手分別握住一把點(diǎn)著的香（或兩手分別捏住一沓燃燒的錢紙），雙手做上下垂直反向的“提壓腕”（或輕微向內(nèi)“繞腕”），兩臂向兩旁伸展的同時(shí)手肘自然下垂，每向前行進(jìn)一步就做一次“提壓腕”（如圖10）。另外，“耍香式”鷂子步還增加了小臂在胸前輪流往里繞的手臂動(dòng)作（或上下擺動(dòng)小臂），此時(shí)的步伐也發(fā)生了改變，從半腳掌向前行進(jìn)踏步轉(zhuǎn)變?yōu)榍グ攵?、兩腳自然分開的半腳掌跳步，多表現(xiàn)為兩位“處師”面對(duì)面朝旁蹭跳，如同鳥類自然休憩時(shí)的左右跳躍狀態(tài)（如圖11）。

圖10.耍香式鷂子蹲步

圖11 .耍香式鷂子跳步

待到儀式現(xiàn)場氛圍濃厚時(shí)，“處師”還會(huì)做出一些呼喊、跳躍、翻滾等即興表演動(dòng)作，筆者曾多次親身參與“打猖”儀式中的“耍香”環(huán)節(jié)，深有感觸。所有人聚集在同一個(gè)場域內(nèi)，情緒高漲，表演者手持香火在陣圖與人群中奔走，直到煙霧飄散至所及空間的每一處，隨即眾人開始跟隨表演者有節(jié)奏地大聲吆喝，充滿狂熱與激情，甚至上升為一種“人神共舞”的“烏托邦式”體驗(yàn)，高高在上的神明不再是冰冷的神像，而是成為可感應(yīng)到的神靈，參與者在這有限的時(shí)空里以自己的行為方式組織新的觀念并得到放松與滿足。正是集體的“在場”，使得社會(huì)記憶的傳遞成為每個(gè)參與者共同的情感能量，從而產(chǎn)生極高的凝聚力以及不可復(fù)制的靈魂共振。因此，儀式的重復(fù)并不是單一的，而是處在動(dòng)態(tài)的交互與接續(xù)中，它“絕不是時(shí)間的一件裝飾品而已，也非一個(gè)周期性發(fā)生的完全一致的行為過程”。[9]88“打猖”儀式中的每一個(gè)程序設(shè)定、每一種動(dòng)作步伐都與其所傳遞的文化意義緊密相關(guān)，參與者可以直觀地看到、聽到、觸摸到、感受到，并對(duì)儀式中的規(guī)則變化進(jìn)行重新選擇、提取、重構(gòu)自身的記憶?？偠灾窃谛袨閷?shí)踐的基礎(chǔ)上，以“身體敘事語言切入關(guān)注舞蹈本體形態(tài)的建構(gòu)過程與其特定表演語境中的文化表征之互動(dòng)關(guān)系”[10]，如此，社會(huì)記憶的動(dòng)態(tài)性和連續(xù)性才得以達(dá)成。

四、“前滾翻”：現(xiàn)實(shí)化意義的投射

“前滾翻”作為“打猖”儀式中典型的技巧性舞蹈動(dòng)作，在每一項(xiàng)儀程結(jié)束時(shí)都要運(yùn)用到，且有一定講究，必須在擲出“圣卦”后才能進(jìn)行，主要有兩種形式：其一，“處師”左手拿牛角，右手執(zhí)師刀，雙臂在胸前交叉，彎腰翻滾站起來；其二，“處師”左手懷抱一只雄雞，右手抓住其脖頸，無需雙手撐地借力，直接彎腰低頭著地快速翻過去，同時(shí)扭斷雞的脖頸，雙腳直立站起來時(shí)，雞頭與雞身已分離，隨即將雞血灑至五方碗內(nèi)，雞頭放至主供桌下，這樣才算真正意義上的完成。

“打卦”是為了詢問神明的意見，只有打出“圣卦”，才代表神明同意了，所求的就會(huì)應(yīng)驗(yàn)。如果打不出“圣卦”，我們就要一直重復(fù)上一套流程，直到打出“圣卦”?！扒皾L翻”都是在打出“圣卦”之后做，表示這一項(xiàng)儀程的結(jié)束、翻篇。擰斷雞頭目的是以雞作為祭品，發(fā)動(dòng)各路猖兵猖將斬妖除邪，用了雞血才靈驗(yàn)，同時(shí)也有殺雞嚇鬼的意思。①以上訪談內(nèi)容來自涂中良，訪談時(shí)間：2021 年12 月27 日。

據(jù)上述所言，深究“前滾翻”在儀式中的象征功能，它意味著從“上一刻”到“下一刻”的跨越，是一個(gè)明顯的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其動(dòng)作路線呈現(xiàn)出圓形往復(fù)但又脫離原地的循環(huán)特征，表達(dá)出“陰陽輪轉(zhuǎn)”“相反相成”的哲理。基于此，石侖山村人將“前滾翻”運(yùn)用到了喪葬儀式中，本地的老人去世后仍以土葬為主，一般在家中舉辦三至五天的葬禮，其中有一道儀程叫做“發(fā)關(guān)”，即由去世者的親屬組成一支隊(duì)伍，孝子手捧牌位，一行人跟著做法的僧人到本宗族的土地廟去跪拜，請(qǐng)土地神發(fā)出通關(guān)文牒，以便逝者通行陰間。從土地廟返回后，就有村民拿出被褥鋪在房屋前，要求孝子孝孫挨個(gè)做“前滾翻”，做完之后，也就喻示著從“舊”到“新”的宗族成員結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。在這一儀式情境中，氣氛往往是輕松熱鬧的，眾人推推搡搡，聚集成一個(gè)多層的圓圈并時(shí)不時(shí)地起哄，遇到難為情不愿翻滾的，還會(huì)上手幫忙推一把。此時(shí)，“前滾翻”的身體動(dòng)態(tài)構(gòu)成了與群體、與社會(huì)交融的行為符號(hào)，從現(xiàn)實(shí)意義的角度來看，它作為“鮮活的舞蹈事象”[11]，在特定的時(shí)間、特定的場景，以一種特定的形式促成了一個(gè)與記憶互融的情感空間，它來源于社會(huì)，也需要在社會(huì)的行為實(shí)踐中被重新應(yīng)用。

“打猖”儀式中最常用的是“天門陣”與“八卦陣”，不管是手訣還是步伐我們都遵循“陰出陽歸”的準(zhǔn)則，“前滾翻”雖然作為一種過渡意義上的動(dòng)作，但也經(jīng)常被運(yùn)用到多人的“八卦陣”里，在這種情況下只是為了讓動(dòng)作看起來更加勇猛激烈，代表著千千雄兵，萬萬猛將，斬殺一切邪神惡鬼。②訪談對(duì)象：孫浩，男，漢族，52 歲，石侖山村涂系“打猖”第三代“處師”。訪談地點(diǎn)：石侖山村紅色陳列館。訪談時(shí)間：2022 年7 月4 上午。

在“八卦陣”中，表演人數(shù)最多可以達(dá)到8 人，但由于從事“打猖”儀式的“處師”越來越少，一般都是兩人同踩八卦陣，在大型儀式中也只能達(dá)到4 人。4 人踩八卦陣時(shí)，基本步伐為勾點(diǎn)步、跳轉(zhuǎn)步、青蛙步，在完成一個(gè)方位的舞動(dòng)后，4 人都轉(zhuǎn)向圓心，兩兩相對(duì)，然后兩兩依次“前滾翻”，翻完之后又重復(fù)這一套動(dòng)作繼續(xù)下一個(gè)方位的舞動(dòng)，一共重復(fù)5 次（東、西、南、北、中五個(gè)方位各一次）。默念的口訣為：“乾宮開天門，兌卦統(tǒng)雄兵，艮宮封鬼路，離宮駕火輪，坎水?dāng)r波濤，坤卦人長生，巽風(fēng)吹五岳，震雷霹靂聲，祖師傳八卦，諸將護(hù)吾身。”這套動(dòng)作十分考驗(yàn)“處師”之間的配合度，配合度較差的，往往四人不在同一個(gè)節(jié)奏上，出現(xiàn)磕磕碰碰的情況；配合度較高的，動(dòng)作的速度和氣勢(shì)瞬間能將在場觀看者迅速帶入千軍萬馬的戰(zhàn)斗場景中，完成翻滾動(dòng)作時(shí)眾人還會(huì)齊聲吆喝為表演者助勢(shì)。

多人“前滾翻”實(shí)則是為了塑造虛擬的戰(zhàn)爭場景，表演者通過肢體動(dòng)作將“扶正除邪”“斬妖祛惡”的記憶敘事變得更加形象和具體，參與者在這樣的情境中，可以不斷追憶和間接體驗(yàn)本群體具有重要意義的“過去”。除了民間所流傳的“斬將封神”“為民為地”而戰(zhàn)斗的神話記憶外，石侖山村人還有著更為深刻的歷史記憶，這片紅色熱土給予他們蓬勃的生命力，在土地革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時(shí)期，無數(shù)石侖山革命志士用生命捍衛(wèi)了這片土地，古街上空無數(shù)次的空襲轟炸、汨羅江畔與敵人拼死廝殺、長樂一帶突破圍剿英勇戰(zhàn)斗等經(jīng)歷深深印刻在老一輩人的記憶里，這些文化記憶也通過各種物質(zhì)載體被記錄下來。誠然，在“打猖”儀式的作用下，承載在身體行為上的“過去”記憶被拉入現(xiàn)下的族群結(jié)構(gòu)中，經(jīng)過重新喚醒，石侖山村人一次又一次地感受群體的存在和力量。因此，由“前滾翻”等系列動(dòng)作營造出的場景在多感官的協(xié)同下激活著群體共同的精神理念，以此生發(fā)的現(xiàn)實(shí)意義也進(jìn)而滲透到更廣泛的行為中。

結(jié) 語

身體是人類存在的基礎(chǔ)，任何社會(huì)性的活動(dòng)都需要通過身體來實(shí)踐，石侖山村人在“打猖”儀式操演中通過既定程序、特定空間、行為慣習(xí)等來共享宗族觀念與社會(huì)記憶，儀式中“豎陽猖”“鷂子步”“前滾翻”等系列顯著性舞蹈身體動(dòng)態(tài)更能作為一種象征符號(hào)穩(wěn)定地繼承下來，并在不斷重述、復(fù)現(xiàn)中構(gòu)成豐富多樣的表現(xiàn)形式。然而，值得關(guān)注的是，基于“打猖”的發(fā)展現(xiàn)狀，其社會(huì)記憶面臨著逐漸消退的風(fēng)險(xiǎn)。

首先，傳承人的整體水準(zhǔn)不如從前，許多絕技已失傳。石侖山村涂氏派系從第二代之后，像“開天門”①徒弟學(xué)成之后的出師過渡儀式，用令牌將剃頭刀釘在頭頂。這種極具公證性的出師過渡儀式已經(jīng)不復(fù)存在，還有“雷掌印”“定水符”“上刀山”等難度較高的技術(shù)很難再見到，而這一類行為往往具備“超于日常”的神圣力量并被群體高度認(rèn)可，因此，基于共同的認(rèn)知與理解，一部分潛在的記憶有待被重構(gòu)。

其次，主流學(xué)者的觀點(diǎn)出現(xiàn)誤判，將汨羅江流域的“打猖”儀式界定為屈原《九歌》的祭祀場景，并歸類至“九歌文化”或“屈原文化”中，已產(chǎn)生大范圍的傳播與影響。

“當(dāng)年一群專家學(xué)者來到我家里調(diào)查‘打猖’，他們告訴我這個(gè)就是《九歌》里祀神的內(nèi)容，于是我把唱腔對(duì)照著一唱，發(fā)現(xiàn)也能對(duì)得上，那肯定就是《九歌》了?！?/p>

該段訪談內(nèi)容來源于石侖山村涂系其中一位傳承人，而筆者在汨羅江流域與眾多“處師”以及本地人的訪談中，只有這一位“處師”堅(jiān)定地認(rèn)為“打猖”就是屈原《九歌》的原型，其他人都認(rèn)為兩者之間沒有較大聯(lián)系，畢竟無論是從“打猖”的性質(zhì)歸屬，還是發(fā)展脈絡(luò)、程序儀節(jié)、表演形式等方面來看，與《九歌》中所描述的內(nèi)容都有較大差別。雖然我們不排除有一定的聯(lián)系，但如果直接將兩者中的神祇與程序相對(duì)應(yīng)，缺乏詳細(xì)的考證，的確失之偏頗。

第三，“打猖”儀式的展演過度化。在2010 年被公布為岳陽市第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目后，“打猖”儀式逐漸從民間走向大眾視野，它不再是傳統(tǒng)村落中獨(dú)有的宗教儀式，其程序內(nèi)容也被有選擇地搬上舞臺(tái)成為一種民俗展演，近年來已融到汨羅江畔端午節(jié)“祭龍舟”、中秋節(jié)“燒寶塔”、“屈子祠祭典”等各種大型民俗活動(dòng)中。這種轉(zhuǎn)變對(duì)于實(shí)踐主體而言是一把雙刃劍，民俗文化的傳播推廣讓更多的人關(guān)注到“打猖”，年輕一代群體的自我文化保護(hù)意識(shí)也開始增強(qiáng)；但與此同時(shí)，“打猖”儀式特定時(shí)空、程序內(nèi)容的改變讓其失去了原本的意義，展現(xiàn)在大眾眼前的僅是其中基本的唱跳部分，甚至出現(xiàn)了“在旅游景點(diǎn)里搭起一個(gè)小展臺(tái)，游客經(jīng)過時(shí)就拿起師刀和牛角舞弄一番”的現(xiàn)象，其完整性、神圣性都在受到破壞。因此，隨著社會(huì)的變革與發(fā)展，社會(huì)記憶的內(nèi)容也在不斷調(diào)適與重構(gòu)，在“新”與“舊”、“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的博弈間，儀式展演如何契合當(dāng)下實(shí)際？如何守護(hù)實(shí)踐主體的共同記憶？又如何在革新中建構(gòu)文化認(rèn)同？這一系列問題仍值得深思。