雙重及多重音樂學(xué)分析模式的建構(gòu)設(shè)想①

宋 瑾

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

1993 年《音樂研究》第一、二期連載了于潤(rùn)洋的長(zhǎng)篇論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》，“音樂學(xué)分析”作為針對(duì)音樂作品的新分析模式正式進(jìn)入學(xué)界，并很快得到廣泛響應(yīng)。其特點(diǎn)是將作品形態(tài)分析與社會(huì)歷史分析相結(jié)合，也即呈現(xiàn)作品的是什么（what）和為什么（why）。筆者將之概括為“2W 分析模式”。此后陸續(xù)看到依此模式進(jìn)行分析的成果，并且出現(xiàn)各種以此模式為對(duì)象的研究，甚至在音樂院校出現(xiàn)專業(yè)課程，如姚亞平等教授的音樂學(xué)分析教學(xué)。除了中央音樂學(xué)院，這樣的課程還開設(shè)到上海音樂學(xué)院、浙江音樂學(xué)院等。許多學(xué)位論文也以“音樂學(xué)分析”作為選題。②2022 年12 月23 日查詢中國(guó)知網(wǎng)，直接相關(guān)的文論225 篇?？煞譃閷?duì)“音樂學(xué)分析”方法的介紹、研究和具體作品的音樂學(xué)分析，后者包括碩士學(xué)位論文55 篇。值得關(guān)注的是，此模式被應(yīng)用到古今中外多種體裁的音樂分析中，并涉及多個(gè)學(xué)科，如作品分析學(xué)、音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂研究等。

順著2W 分析模式的邏輯思路，筆者思考加入音樂表演的“雙重音樂學(xué)分析”模式，進(jìn)而思考不同類型的“多重音樂學(xué)分析”模式。以下分別闡述。

一、雙重音樂學(xué)分析模式

這里提出“表演的音樂學(xué)分析”思路，進(jìn)而探討作品和表演關(guān)聯(lián)的“雙重音樂學(xué)分析”模式。

音樂表演通常被指認(rèn)為“二度創(chuàng)作”，這樣就跟作曲家的“一度創(chuàng)作”具有天然的密切關(guān)系。人盡皆知的現(xiàn)象是表演呈現(xiàn)音樂作品的多樣性。當(dāng)然，這種多樣性總是在一定限度內(nèi)，即作品的規(guī)定性。二度創(chuàng)作的基本原則是不改變音符和風(fēng)格——不能彈（唱）錯(cuò)音，在此基礎(chǔ)上展現(xiàn)作品的既定風(fēng)格?！帮L(fēng)格”由所有特點(diǎn)綜合呈現(xiàn)。借鑒黑格爾關(guān)于普遍性、特殊性和個(gè)別性的劃分，宏觀上有民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格（普遍性）；中觀上有個(gè)人風(fēng)格（特殊性）；微觀上有作品風(fēng)格（個(gè)別性）。表演者需要把握作品這3 層風(fēng)格。此即“忠實(shí)原作”的具體內(nèi)涵。由于個(gè)體差異，不同表演者演繹同一作品的結(jié)果也存在差異，此即“個(gè)性表現(xiàn)”的體現(xiàn)。其實(shí)無(wú)須刻意追求個(gè)性表現(xiàn)，個(gè)性表現(xiàn)是自然而然、無(wú)法掩飾的。視覺藝術(shù)也如此：要求10 位畫家像照相機(jī)那樣臨摹同一靜物，其結(jié)果每位畫家都自然流露出個(gè)性，體現(xiàn)在色調(diào)、筆觸，等等。音樂表演的差異，即便是自然流露，也體現(xiàn)了不同表演者對(duì)作品的不同感悟，所謂“樂如其人”。正是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的密切關(guān)聯(lián)以及表演的差異，給雙重音樂學(xué)分析提供了空間。首先，二度創(chuàng)作也可以獨(dú)立采用音樂學(xué)分析方法來(lái)揭示表演結(jié)果的“是什么”和“為什么”；進(jìn)而，把一度創(chuàng)作的2W 和二度創(chuàng)作的2W 關(guān)聯(lián)起來(lái)，將獲得雙重音樂學(xué)分析才能顯現(xiàn)的1+1>2 的音樂意義闡釋景象。

如上所述，二度創(chuàng)作的2W 指表演結(jié)果的“是什么”和“為什么”。近年來(lái)對(duì)表演結(jié)果的“是什么”出現(xiàn)“可視化”分析方法，提升了闡釋效能。筆者希望對(duì)“為什么”的探究也能見到明晰的新方法新效果。表演者自己的書寫，或訪談錄的很多內(nèi)容，都在一定程度上揭示了表演的“為什么”，但是將2W 做出有機(jī)關(guān)聯(lián)的分析，尚有很大空間。常見的表演分析還出現(xiàn)同一作品不同表演音頻或視頻版本比較的做法，有的文論涉及不同表演者之間受教育情況、成長(zhǎng)經(jīng)歷、審美追求和個(gè)性差異等，以此解釋“為什么”。但是依然沒有將2W 更為密切、細(xì)致地關(guān)聯(lián)起來(lái)。本文呼吁表演研究借鑒于潤(rùn)洋音樂學(xué)分析的思維邏輯，對(duì)表演差異背后的原因進(jìn)行深度分析，并跟表演結(jié)果建立更為有效的非機(jī)械對(duì)應(yīng)的聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)表演2W 分析應(yīng)有的效能。

表演的2W 跟作品的2W 直接相關(guān)，因此可以進(jìn)一步有意識(shí)地采用雙重音樂學(xué)分析來(lái)揭示其中的意義生成過(guò)程和機(jī)制，也就是將一度創(chuàng)作的2W 跟表演的2W 直接關(guān)聯(lián)起來(lái)分析。雙重音樂學(xué)分析涉及作曲者和表演者的創(chuàng)作行為及其相關(guān)經(jīng)驗(yàn)和觀念、二者的關(guān)聯(lián)，一度創(chuàng)作過(guò)程和二度創(chuàng)作過(guò)程的關(guān)聯(lián)，樂譜文本和音響文本的關(guān)系等。

關(guān)于作曲者和表演者。二者可能是同時(shí)代同民族的音樂人，個(gè)體差異可能大可能小，熟知程度可能高可能低；可能是跨時(shí)代跨地域的音樂人，個(gè)體差異或大或小，文化隔閡程度或高或低。這些都是影響二者交流效度的正面因素或反面因素。借鑒歷史釋義學(xué)兩個(gè)精神世界（另一種2W）關(guān)系的理論，一度創(chuàng)作及其結(jié)果屬于“第一精神世界”，二度創(chuàng)作及其結(jié)果屬于“第二精神世界”，后者與前者不同，但應(yīng)該盡量“同化”于前者。[1]如此，作品的意義就是確定的、唯一的，因此正確的闡釋也只有一個(gè)，那就是作曲家植入作品中的意義。表演的任務(wù)就是將鎖閉在作品的確定意義闡釋出來(lái)，傳達(dá)給聽眾；表演者沒有自己的主體性（或“弱主體性”），而只有依附性、媒介性和工具性。如果借鑒哲學(xué)釋義學(xué)“視界融合”的思想，那將出現(xiàn)非常不同的結(jié)果——表演對(duì)音樂作品的闡釋，不可能“重建歷史的真實(shí)”（原樣主義表演流派也做不到這一點(diǎn)），只能是闡釋者和被闡釋者、歷史視界和當(dāng)下視界融合并超越彼此，達(dá)到一種新的視界，進(jìn)入一種新的理解。[2]但是在這里，作品是獨(dú)立的世界，作曲家被移除，沒有了主體身份；表演的闡釋無(wú)須考慮作曲家的創(chuàng)作意圖；不同表演者、同一表演者的不同場(chǎng)次表演，對(duì)同一作品的闡釋將不斷出現(xiàn)新的意義。于潤(rùn)洋先生在肯定上述兩個(gè)釋義學(xué)流派的價(jià)值基礎(chǔ)上，指出它們各自的問(wèn)題，并提出吸取二者之長(zhǎng)、既有歷史維度又有闡釋立場(chǎng)的馬克思主義釋義理論，認(rèn)為作曲家、作品和表演者都應(yīng)納入闡釋的關(guān)系域。這跟巴赫金的多元對(duì)話理論相通。巴赫金以文學(xué)創(chuàng)作為例，認(rèn)為作者在創(chuàng)作作品的時(shí)候，跟作品中的人物有對(duì)話；作品中的人物之間有對(duì)話；讀者在閱讀時(shí)跟作品中的人物有對(duì)話，并間接跟作者對(duì)話。[3]從音樂實(shí)踐層面看，作曲家跟作品之間具有最直接的親緣關(guān)系，盡管樂譜文本不等同于構(gòu)思文本（詳見下文），但表演者在接觸樂譜的同時(shí)，還是能間接接觸作曲家（某種意義上甚至可以說(shuō)是非現(xiàn)場(chǎng)照面方式的直接接觸作曲家）。審美經(jīng)驗(yàn)表明，接受者雖然直接接觸的是作品，但在“這是某某作曲家的作品”的意識(shí)中，其實(shí)也接觸了作曲家。即便審美時(shí)未能喚起作曲家的記憶，也能從音樂中感受到創(chuàng)作者或多或少的關(guān)聯(lián)信息。所謂“樂如其人”，聞樂如見其人。而專業(yè)表演者通過(guò)歷史記載了解作品的創(chuàng)作背景及作品結(jié)構(gòu)，即了解作品的2W，便使表演的2W 與之關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)一度創(chuàng)作是編碼過(guò)程，那么二度創(chuàng)作就是解碼過(guò)程，這兩個(gè)過(guò)程的關(guān)聯(lián)性不言而喻。不過(guò)，人非機(jī)器，解碼過(guò)程不是機(jī)械還原的過(guò)程，而是自然且必然加入表演者個(gè)人的理解與感受。這樣，在“為什么”上，創(chuàng)作者和表演者存在差異，在“是什么”上，樂譜文本和音響文本之間也存在差異?！耙磺€(gè)觀眾有一千個(gè)哈姆雷特”，表演亦然。但是，表現(xiàn)對(duì)象畢竟是“哈姆雷特”，而不會(huì)是“希姆雷特”“海姆希特”。借拓?fù)鋵W(xué)的話說(shuō)，作品的“拓?fù)湫再|(zhì)”不變。①數(shù)學(xué)中的拓?fù)鋵W(xué)研究保持某種不變性質(zhì)的連續(xù)變換（變形）規(guī)律，不變的性質(zhì)稱為“拓?fù)湫再|(zhì)”。

常見作曲家和表演者直接交流。作曲家往往會(huì)親臨排演現(xiàn)場(chǎng)，向表演者介紹自己的想法（下文的“構(gòu)思文本”），填充樂譜未能呈現(xiàn)的空白，并在表演偏離的時(shí)候提出改進(jìn)建議。這樣，表演的成果（下文的“音響文本”）就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作合力的結(jié)果。而在相對(duì)獨(dú)立的表演實(shí)踐中，常見二度創(chuàng)作和一度創(chuàng)作疏離的情形。例如劉湲曾經(jīng)聽到一場(chǎng)音樂會(huì)，其中有他的作品。事后他對(duì)筆者和一些朋友說(shuō)：昨天上演了一個(gè)不是我的“劉湲的作品”。顯然作曲家認(rèn)為那個(gè)二度創(chuàng)作超過(guò)了自己認(rèn)可的閾限，已經(jīng)跟自己預(yù)想的作品音響相去甚遠(yuǎn)；究其原因，一個(gè)是表演時(shí)間太短，一個(gè)是表演未能充分領(lǐng)悟作曲家的2W。當(dāng)然，從羅蘭·巴特的“文本”（代替“作品”）定義看，二度創(chuàng)作甚至可以成為“再度創(chuàng)作”。在羅蘭·巴特看來(lái)，作品有主人，而文本沒有主人；文本是未完成的可能性場(chǎng)域；讀者（本文語(yǔ)境即音樂的表演者）每一次進(jìn)入，都可以發(fā)現(xiàn)其中一種可能性進(jìn)行闡釋。[4]這里來(lái)到了后現(xiàn)代闡釋學(xué)。就現(xiàn)實(shí)情況看，感性上打破作品的“拓?fù)湫再|(zhì)”（樂譜的音符和整體風(fēng)格）的表演并非沒有，《搖擺巴赫》就是典型例子。為了紀(jì)念巴赫，爵士樂手將巴赫的音樂當(dāng)作框架即興演奏，奏出爵士樣態(tài)的巴赫。顯然，這跟巴赫的2W 相去甚遠(yuǎn)，超過(guò)了人們通常理解的“二度創(chuàng)作”。筆者指導(dǎo)的一位本科生用“再度創(chuàng)作”來(lái)談?wù)撨@個(gè)事例。[5]

但是，未經(jīng)統(tǒng)計(jì)的有限觀察獲得的信息（也許讀者都會(huì)認(rèn)同的）是，藝術(shù)舞臺(tái)最大比例的表演依然在二度創(chuàng)作的限度內(nèi)，表演者忠實(shí)樂譜的每個(gè)音符和作品風(fēng)格?；蛟S可以這么說(shuō)：常規(guī)表演就像經(jīng)典游戲，如圍棋或象棋，在確定的空間和規(guī)則中盡量走出好棋。在眾多西方著名學(xué)者如康德、席勒、伽達(dá)默爾等的著作中，“游戲”被用來(lái)談?wù)撍囆g(shù)。[6]依此而論，一個(gè)作品就是一個(gè)棋局，表演就是在每個(gè)作品的種種限定的游戲中“走出好棋”。這些限定即作曲家的2W?！霸俣葎?chuàng)作”的表演，可以在另一個(gè)論域內(nèi)談?wù)摗?/p>

總之，將作曲的2W 與表演的2W 關(guān)聯(lián)起來(lái)進(jìn)行雙重音樂學(xué)分析，有利于提高音樂意義的闡釋效能。

二、多重音樂學(xué)分析模式之一：作品傳播系列

多重音樂學(xué)分析模式的前期基礎(chǔ)是“社會(huì)分工中藝術(shù)音樂的10 個(gè)文本”[7]的概括。筆者曾對(duì)5 個(gè)主體各有2 個(gè)文本做出概括，列表如下。

表1 .社會(huì)分工中藝術(shù)音樂的10 個(gè)文本

上表中的“言說(shuō)文本”可以是作曲家和表演者的創(chuàng)作談，錄音師和聽者的感悟言說(shuō)，理論家的闡釋，評(píng)論者的批評(píng)等。如果是現(xiàn)場(chǎng)表演和聽賞，忽略錄音師，就只有8 個(gè)文本。以上所有文本之間均存在差異，各不等同。為了承接上文，本文須進(jìn)行關(guān)鍵詞之間的聯(lián)通表述，故下段表述將出現(xiàn)一定的“纏繞”現(xiàn)象，敬請(qǐng)讀者諒解和批評(píng)。

每個(gè)主體均有兩個(gè)文本（2T）。其中，Text1（簡(jiǎn)稱T1）暗含“為什么”，Text2（簡(jiǎn)稱T2）呈現(xiàn)“是什么”。其中的感悟文本T1，是“為什么”之原因的第一個(gè)結(jié)果（what1 簡(jiǎn)稱W1），意向性存在，即“虛體實(shí)在”者。實(shí)體文本T2，則是第二個(gè)結(jié)果（what2，簡(jiǎn)稱W2），物質(zhì)性存在，即“實(shí)體實(shí)在”者。對(duì)于T2 來(lái)說(shuō)，T1/W1 是直接原因，這個(gè)原因背后還有更深更廣的間接原因，即個(gè)人所處的社會(huì)歷史文化和激發(fā)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)境況境遇等，是對(duì)感悟文本的影響者（“為什么”的根源）。聽者的接受文本T2，因其感知性，相對(duì)于感悟文本Ⅲ，對(duì)“實(shí)體實(shí)在”有一定的隸屬度，故也納入“實(shí)體實(shí)在”之中。（或許穩(wěn)妥的說(shuō)法是“介于‘虛體實(shí)在’和‘實(shí)體實(shí)在’之間”者）前文已探討作曲家和表演者兩類主體的情況，音樂學(xué)分析就是要將樂譜文本、音響文本的“是什么”和構(gòu)思文本、感悟文本Ⅰ的直接與間接的“為什么”關(guān)聯(lián)起來(lái)，并將二者雙重關(guān)聯(lián)起來(lái)，由此實(shí)現(xiàn)意義闡釋。錄音師的工作是將表演者提供的音響文本作為材料，利用專門設(shè)備進(jìn)行制作，即處理音高、音值、音強(qiáng)和音色音質(zhì)各種細(xì)節(jié)，安置聲音在虛擬空間的位置等，好比廚師對(duì)食材進(jìn)行烹飪。這樣，自從科技帶來(lái)處理聲音的電子技術(shù)，作樂就包括創(chuàng)作和制作，后者是錄音師的職責(zé)。其制作文本（T2）的“是什么”背后，有感悟文本Ⅱ（T1）的“為什么”及其背后的影響因素需要解讀，也即對(duì)錄音制作的音樂學(xué)分析。錄音師工作的T1 是T2 的直接依據(jù)，它涉及對(duì)作曲家和表演者2T（以及2W）的感悟。感者，感性樣式的把握和感受；悟者，對(duì)作品和表演的理解和領(lǐng)悟。通過(guò)雙重音樂學(xué)分析，錄音師頭腦中形成了作品的意向性存在，即感悟文本Ⅱ，以此為依據(jù)操作機(jī)器對(duì)音響文本做出合目的處理，最終產(chǎn)出制作文本。假如錄音師沒能掌握對(duì)作曲和表演雙重音樂學(xué)分析方可獲得的信息，頭腦中沒有作品理想感性樣式的意向性存在，制作文本將游離出從作曲家構(gòu)思文本開始形成的“互文鏈”，甚至成為作曲家和表演者不認(rèn)同的文本。表演的音響文本與制作文本之間的差異，背后往往隱藏了審美標(biāo)準(zhǔn)的差異。在《社會(huì)分工中藝術(shù)音樂的10 個(gè)文本》一文中筆者曾經(jīng)列舉了盛中國(guó)在錄音棚里的經(jīng)歷：錄音師對(duì)采錄下來(lái)的音響文本進(jìn)行制作，最后將制作文本給表演者聽。小提琴家發(fā)現(xiàn)自己演奏時(shí)運(yùn)弓的摩擦噪音被慮掉了，發(fā)出“這是我拉的嗎”的疑問(wèn)。這里，表演美學(xué)和早期制作美學(xué)產(chǎn)生了沖突。如今錄音棚美學(xué)已經(jīng)改進(jìn)了，更貼近“接地氣”的表演美學(xué)。

現(xiàn)實(shí)中，作曲家、表演者和錄音師的合作時(shí)常發(fā)生。早年的一個(gè)典型例子是何訓(xùn)田《阿姐鼓》的問(wèn)世。作曲家、歌者和錄音師合作，在錄音棚里調(diào)制了兩個(gè)來(lái)月，才產(chǎn)生人們從CD 聽到的制作文本，朱哲琴的歌聲在虛擬空間飄飄忽忽的效果。聽眾曾驚訝于現(xiàn)場(chǎng)傾聽的音響文本沒有那樣的效果，卻不知“那樣的效果”是作曲家、表演者和錄音師辛勤工作兩個(gè)月的結(jié)果。①這個(gè)事例是上海音樂學(xué)院戴鵬海教授直接為筆者提供的。那時(shí)產(chǎn)品尚未投放市場(chǎng)，戴教授在私下場(chǎng)合播放給筆者聽制作文本。在這樣的制作過(guò)程中，作品的“是什么”和“為什么”在三者的交流中得到很好闡釋。

聽眾的音樂審美經(jīng)驗(yàn)為他們提供了聽樂的“前理解”，從而形成感悟文本Ⅲ。這樣，在聽樂時(shí)自然會(huì)以此為參照，去感受和評(píng)判所聽之樂。也就是說(shuō)，就熟悉的音樂作品而言，他們意識(shí)中存在著作品的意向性對(duì)象，將它與所聽之樂進(jìn)行比對(duì)，如此進(jìn)行具體作品的體驗(yàn)。這也體現(xiàn)“視界融合”題中之義。聽眾接受文本的“是什么”，與感悟文本Ⅲ的“為什么”直接相關(guān)。感悟文本Ⅲ包含了對(duì)作品一度、二度創(chuàng)作和制作文本的理解與感受。傾聽再次表演的同一作品時(shí)，對(duì)再次表演的結(jié)果進(jìn)行比對(duì)性感受和評(píng)價(jià)。如果所聽之樂是第一次接觸，那么作為參照的就不是該作品的意向性感悟文本。即便如此，先前的聽樂經(jīng)驗(yàn)依然作為“前理解”對(duì)即時(shí)聽樂產(chǎn)生影響。對(duì)此，可以借鑒音樂心理學(xué)的“刺激—反應(yīng)”模式來(lái)分析。過(guò)去的模式是巴普洛夫式的“S-R”，但那完全是生理反應(yīng)模式。就像小時(shí)候生物課單純蛙腿試驗(yàn)展示的那樣，刺激蛙腿的神經(jīng)，蛙腿就會(huì)彎曲或伸展。那是沒有大腦參與的刺激—反應(yīng)。后來(lái)出現(xiàn)了新模式“S-O-R”，其中的“S”是音響文本或制作文本，“O”代表經(jīng)驗(yàn)累積于身心的東西，也即“前理解”；對(duì)審美反應(yīng)R（“是什么”）來(lái)說(shuō)，它是潛在的“為什么”（心理學(xué)的“定勢(shì)”），它對(duì)刺激信息進(jìn)行處理，然后才出現(xiàn)審美反應(yīng)的接受文本。從這里可以聯(lián)想到皮爾斯的三分式符號(hào)學(xué)，即“能指—解釋—所指”。其中的所指包含兩項(xiàng)，即與能指直接對(duì)應(yīng)的對(duì)象，還有解釋所拓展的意義。這樣，聽樂過(guò)程，就加入了主觀經(jīng)驗(yàn)/解釋項(xiàng)，由此獲得接受文本。正如伽達(dá)默爾所言：“藝術(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來(lái)的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西?！盵8]這個(gè)“不同的東西”對(duì)音樂作品來(lái)說(shuō)就是不同聽者的不同T2（接受文本）。下文回到2W方式的表述。

歸根到底，聽眾的2W，跟作曲家、表演者和錄音師的2W 都有關(guān)聯(lián)。在音響發(fā)燒友中，有偏愛某錄音師制作的文本的慣例，說(shuō)明他贊賞錄音師對(duì)作品的闡釋?！奥牨姟倍喾N類，其中的“音樂耳朵”也多種類。真正的審美發(fā)生在自由選擇所建立的審美關(guān)系以及具體審美過(guò)程中。也就是說(shuō)，并非聽音樂都有審美發(fā)生。常見的聽樂，受“理解”的誘導(dǎo)，或認(rèn)知目的的驅(qū)使，聽樂往往采用認(rèn)知方式，而非審美方式。聽樂過(guò)程處于“全醒”狀態(tài)而非“沉醉”狀態(tài)，后者即“自失于音樂流”[9]。只有滿足審美條件（出于審美目的，選擇適配的音樂，進(jìn)入聽樂過(guò)程），人樂才構(gòu)成審美關(guān)系，聽樂才有審美發(fā)生，審美主體才處于審美狀態(tài)（非自我意識(shí)、非批判性、非強(qiáng)迫性）。但是，理解對(duì)審美具有基礎(chǔ)意義。筆者受毛澤東《實(shí)踐論》的啟發(fā)將審美概括為“理解基礎(chǔ)上深刻的感性體驗(yàn)”。其中的“理解”指向音樂作品的2W，必然跟作曲家、表演者發(fā)生關(guān)系，如果聽錄制的音響，還跟錄音師發(fā)生關(guān)系。他的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)參與審美感受和主體間的交流。正如阿爾弗雷德·舒茨所言：“聽者在聽這類音樂時(shí)，他將運(yùn)用關(guān)于所聽音樂的以往經(jīng)驗(yàn)。他具有關(guān)于這類音樂的一般樣式與風(fēng)格的一定的知識(shí)。這些知識(shí)在他的具體體驗(yàn)中具有參照框架的功能。這些樣式與風(fēng)格的知識(shí)使他能夠追隨正聽著的音樂流，引導(dǎo)他從任何一個(gè)‘現(xiàn)在’走向?qū)ο乱粋€(gè)將被實(shí)現(xiàn)的‘現(xiàn)在’的體驗(yàn)。”[9]158當(dāng)然這里指的是音樂耳朵。對(duì)于首次接觸的音樂作品，聽者的經(jīng)驗(yàn)依然作為參照對(duì)當(dāng)下體驗(yàn)產(chǎn)生影響?！靶路f”“怪異”等就是過(guò)往經(jīng)驗(yàn)參照下的判斷。聽者自由選擇音樂作品，與之發(fā)生審美關(guān)系，意味著與作曲家、表演者（及錄音師）發(fā)生審美共鳴。而在認(rèn)識(shí)關(guān)系中，各主體間產(chǎn)生理性信息的關(guān)聯(lián)，在功用關(guān)系中，這種關(guān)聯(lián)鏈條的創(chuàng)作制作項(xiàng)被替換為政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)利用的主體項(xiàng)。此不贅述。

言說(shuō)者的介入，可以是作曲家談創(chuàng)作，表演者談技藝處理，錄音師談制作，聽者談聽后感，理論家做分析，批評(píng)家談實(shí)效，還有傳播者談選擇，等等。在“談了什么”背后，都有言說(shuō)的“為什么”。顯而易見，言說(shuō)的2W 關(guān)聯(lián)了多主體多文本的2W。以批評(píng)為例，批評(píng)涉及作品、表演、制作、聽者反應(yīng)（實(shí)效）和個(gè)人評(píng)價(jià)或看法，并要提供“為什么”的信息，也就是對(duì)自己的看法做出解釋或合理性辯說(shuō)。

以上社會(huì)分工中藝術(shù)音樂的10 個(gè)文本由5 個(gè)主體各2 個(gè)文本構(gòu)成，它們都呈現(xiàn)了各自的“是什么”，也蘊(yùn)含了各自的“為什么”。本文認(rèn)為在它們的意向性文本背后還有需要解讀的更深層次的“為什么”（深層原因）。這10 個(gè)文本構(gòu)成一個(gè)時(shí)間順序鏈條，即創(chuàng)作、表演、制作、聽樂、言說(shuō)的鏈條，從任何后項(xiàng)切入，都涉及它及前項(xiàng)的2W。這里的思考有兩個(gè)方面：一方面應(yīng)看到這個(gè)鏈條是現(xiàn)實(shí)存在的，另一方面應(yīng)認(rèn)識(shí)它的意義需要理論去揭示，也即圍繞音樂作品采用雙重和多重音樂學(xué)分析方法來(lái)闡釋。

以上是同作品“立美審美”鏈條的多重音樂學(xué)分析模式。下面談同話題的理論“播撒”（德里達(dá)語(yǔ)）關(guān)系網(wǎng)中的多重音樂學(xué)分析模式。

三、多重音樂學(xué)分析模式之二：理論闡釋與對(duì)話關(guān)系網(wǎng)

音樂學(xué)理論的傳播，往往先后出現(xiàn)眾多接受、闡釋、對(duì)話和評(píng)說(shuō)等文論；這些同話題文論構(gòu)成一個(gè)達(dá)爾豪斯式的“星簇”（歷史分布中的體系）。或者說(shuō)，這些文論構(gòu)成同一話題的“家族譜系”。文論關(guān)系網(wǎng)大小、長(zhǎng)短不一，有時(shí)候可能出現(xiàn)斷續(xù)狀態(tài)。

于潤(rùn)洋在《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中，分別對(duì)書里涉及的自律論、現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)歷史學(xué)派和馬克思主義重要學(xué)者及其相關(guān)言論進(jìn)行深刻分析與評(píng)判，在學(xué)界產(chǎn)生非常重要的影響。但是似乎無(wú)人注意到這也是一種音樂學(xué)分析，是對(duì)音樂理論的音樂學(xué)分析——分析了它們的“是什么”，并在歷史淵源和評(píng)價(jià)中分析它們的“為什么”。其實(shí)，在于潤(rùn)洋強(qiáng)調(diào)“歷史與邏輯結(jié)合”的治學(xué)思想中，已經(jīng)奠定了這種音樂學(xué)分析的基礎(chǔ)?！皻v史”提供了原因（“為什么”），“邏輯”顯示了結(jié)果（“是什么”）。

后人對(duì)于潤(rùn)洋思想的闡釋與評(píng)論，往往也涉及他的思想的2W。他的言論涉及國(guó)內(nèi)外音樂創(chuàng)作、哲學(xué)美學(xué)、專業(yè)音樂教育，以及個(gè)人的治學(xué)思想、人生感悟等。后人在分析這些言論的同時(shí)，往往還指出這些思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，即馬克思主義。例如指出他對(duì)藝術(shù)哲學(xué)、學(xué)科建設(shè)、音樂史學(xué)、音樂特性、音樂分析等的研究，處處可見馬克思主義原理的應(yīng)用。[10]他的音樂批評(píng)實(shí)踐也如此。[11]后人的評(píng)說(shuō)，實(shí)際上是對(duì)于潤(rùn)洋思想傳播中的雙重音樂學(xué)分析——將研究對(duì)象的2W 作為第二重分析中的“是什么”，進(jìn)而分析其“為什么”。而于潤(rùn)洋對(duì)自己哲學(xué)基礎(chǔ)的選擇所做的解釋，也體現(xiàn)這種理論的雙重音樂學(xué)分析——在這里是自我分析。[12]隨后，又有人對(duì)于潤(rùn)洋學(xué)生的學(xué)術(shù)研究進(jìn)行梳理，涉及師生學(xué)脈關(guān)系。如關(guān)于《現(xiàn)代西方語(yǔ)言哲學(xué)導(dǎo)論》新拓展的《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》的評(píng)說(shuō)[13]；關(guān)于于潤(rùn)洋及其學(xué)生群體的“學(xué)術(shù)譜系”的概述，[14]等等。當(dāng)然，這些第三重音樂學(xué)分析尚不典型，涉及于潤(rùn)洋理論的2W 及其跟后學(xué)關(guān)聯(lián)的分析不足。這說(shuō)明人們未關(guān)注文本鏈或關(guān)系網(wǎng)的存在及其多重2W 的關(guān)聯(lián)。

同一話題構(gòu)成的學(xué)術(shù)“星簇”往往呈現(xiàn)相關(guān)文論的多重2W 關(guān)聯(lián)。典型者如分布于歷史的同宗或?qū)υ挼乃枷朊}絡(luò)。上述于潤(rùn)洋對(duì)西方歷史中的自律、他律音樂哲學(xué)美學(xué)思想的梳理和分析，對(duì)其中相關(guān)人物及其言論的辨析和探討，都圍繞他們的2W 及其承繼勾連進(jìn)行音樂學(xué)分析。他對(duì)現(xiàn)代西方各思想流派的梳理和闡釋亦如此。他展示了西方歷史中實(shí)存的同話題多文論的2W 面貌，同時(shí)實(shí)踐了自己的馬克思主義音樂學(xué)分析觀念。

再如“音心對(duì)映論”的爭(zhēng)鳴，也是同話題的多文論碰撞——?dú)v史的和現(xiàn)代的，我注六經(jīng)式的和六經(jīng)注我式的，都體現(xiàn)了2W 面貌及其先后多重勾連。“同話題”構(gòu)成元點(diǎn)，如“比音而樂（le）之”還是“比音而樂（yue）之”，進(jìn)而形成“音心對(duì)映論”話題。后人對(duì)此都進(jìn)行了分析闡釋，不同的分析闡釋產(chǎn)生對(duì)話，對(duì)話雙方或多方都實(shí)踐自身的2W。先后進(jìn)入話題的參與者如李曙明[15]、牛龍菲[16]、蔡仲德[17]、修海林[18]等。后有學(xué)生將階段性爭(zhēng)鳴文本作為學(xué)位論文選題做出初步梳理和闡述，增加了該話題音樂學(xué)分析的后續(xù)文論。[19]還有對(duì)此爭(zhēng)鳴的生發(fā)者或回顧與反思者，如羅藝峰[20]、茅原[21]、馮長(zhǎng)春[22]、宋祥瑞[23]、楊和平[24]、何艷珊[25]、楊賽[26]、李佳寰[27]、陳繼榮[28]等。2008 年，李曙明在蘭州召開“音心對(duì)映”話題全國(guó)研討會(huì)，會(huì)后出版了截至當(dāng)時(shí)的論文集，展現(xiàn)了日后可以追溯的多重音樂學(xué)分析文論的面貌。[29]隨后，仍有晚輩將“音心對(duì)映”作為理念進(jìn)一步生發(fā)，如擴(kuò)大到中國(guó)古人關(guān)于“音”“心”更多關(guān)系的探討[30]；或應(yīng)用于實(shí)踐，如應(yīng)用于學(xué)校音樂教學(xué)的探討[31]等。不贅述。

在這個(gè)話題的爭(zhēng)鳴與對(duì)話過(guò)程中，首先涉及對(duì)古代相關(guān)文論的2W 分析，緊接著多方對(duì)話，或隱或顯涉及相互間的2W，然后是后人評(píng)說(shuō)中或多或少涉及對(duì)前人的2W 分析。今天的回溯，只有從多重音樂學(xué)分析入手，方可充分挖掘整個(gè)爭(zhēng)鳴與對(duì)話的意義。例如李曙明從《樂記·樂本》的“比音而樂（le）”推導(dǎo)出“音心對(duì)映論”，其背后是“和律論”，旨在突破西方自律、他律的框架。牛龍菲提出反駁意見，其背后有“四維時(shí)空連續(xù)統(tǒng)中的自同構(gòu)變換群集”的音樂觀。[32]蔡仲德也對(duì)李曙明提出反駁意見，其背后實(shí)際上蘊(yùn)含音樂須作為由靈魂說(shuō)向靈魂的“上界的語(yǔ)言”才是好的這樣的先在價(jià)值判斷[33]等。有些文論已經(jīng)和盤托出作者自我的2W（如李曙明、牛龍菲），而有些文論則將“為什么”潛伏在“是什么”背后，需要今天的研究者從其他相關(guān)文論中析出（如蔡仲德）。這場(chǎng)爭(zhēng)鳴還涉及對(duì)《老子》《聲無(wú)哀樂論》等古代文獻(xiàn)的解讀，以及“我注六經(jīng)，六經(jīng)注我”方法論辨析，由此形成一個(gè)多維交織的“星簇”，為今天的多重音樂學(xué)分析提供了豐富的文論資源。

對(duì)比音樂意義的雙重與多重音樂學(xué)分析，音樂理論意義的雙重與多重音樂學(xué)分析具有相對(duì)明確的依據(jù)。原因在于音樂理論采用了推理性符號(hào)（表義性語(yǔ)言），而前者則深陷推理性符號(hào)與表象性符號(hào)的異質(zhì)性交互關(guān)系之中。相關(guān)問(wèn)題筆者已另文闡述。[34]

四、多重音樂學(xué)分析模式之三：綜合藝術(shù)創(chuàng)作

如果說(shuō)理論“播撒”或?qū)υ捑哂小绑w系即歷史”的達(dá)爾豪斯式的“星簇”特征，那么“綜合藝術(shù)創(chuàng)作”則具有共時(shí)性的“群體互動(dòng)”特征（實(shí)際上依然有或多或少的時(shí)間維度，如創(chuàng)作者的不同時(shí)間進(jìn)入、歷史素材的選用等）?！熬C合藝術(shù)”典型者如歌劇、音樂劇、音樂劇場(chǎng)和舞劇等。又如數(shù)字媒體藝術(shù)，像影視藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等。本文選擇“同化于音樂”的歌劇、音樂劇和音樂劇場(chǎng)作為言說(shuō)對(duì)象。在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作中，有不同藝術(shù)門類的在場(chǎng)，因此有不同藝術(shù)人員的參與。在參與同一個(gè)綜合藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，他們需要合作。另一方面，顯而易見的是參與者都有各自的經(jīng)歷和審美觀念等，他們之間存在著種種差異。這樣，各個(gè)參與者創(chuàng)作的“是什么”和“為什么”之前者需要整合，后者也需要求大同存小異。歌劇和音樂劇必須有一個(gè)總指揮，控制一切，將所有藝術(shù)要素和相關(guān)人員統(tǒng)合在一起，合力實(shí)現(xiàn)一個(gè)既定目的，呈現(xiàn)一個(gè)確定的綜合藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，所有參與者最終要呈現(xiàn)的“是什么”必須具有一致性，但作為每個(gè)人行動(dòng)依據(jù)的“為什么”畢竟是不同的，因此，需要在核心人物（具體創(chuàng)作中往往是導(dǎo)演）協(xié)調(diào)下，通過(guò)劇本解讀，樂隊(duì)排練，戲劇排練，以及舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與實(shí)施等，讓所有參與者形成“本質(zhì)還原”①現(xiàn)象學(xué)術(shù)語(yǔ)。指抽取多個(gè)體意向性對(duì)象共同性（去除差異）的現(xiàn)象學(xué)方法。后的意向性文本，以此作為行動(dòng)依據(jù)和努力方向，最后合成、彩排，在指定時(shí)間正式上演，將意向性文本呈現(xiàn)出來(lái)，成為直觀的作品。

對(duì)綜合藝術(shù)創(chuàng)作的參與者，需要進(jìn)行多重音樂學(xué)分析。如上所述，這個(gè)群體中的個(gè)體，圍繞一個(gè)綜合藝術(shù)項(xiàng)目展開分工合作的創(chuàng)造性活動(dòng)。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、協(xié)助團(tuán)隊(duì)和管理者對(duì)正在構(gòu)建的作品都有各自的感悟，即便有統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的活動(dòng)環(huán)節(jié)，求大同存小異，但差異總是無(wú)法消除的。這些差異必然會(huì)在創(chuàng)作中顯現(xiàn)出來(lái)。優(yōu)秀導(dǎo)演總會(huì)在限度之內(nèi)給每位參與者一定的自由創(chuàng)作空間。后來(lái)的研究者須對(duì)每位參與者都進(jìn)行2W 分析，并對(duì)他們的2W 進(jìn)行比對(duì)，由此探察作品整體的2W，闡釋出作品的意義。在這個(gè)群體中，核心人物的主張起主導(dǎo)作用，對(duì)他的2W 分析顯然應(yīng)該擺在第一位。很多綜合藝術(shù)作品的評(píng)論，通常忽略其他參與者的2W 分析，而只以核心人物的2W 作為整個(gè)團(tuán)隊(duì)的2W。本文認(rèn)為更為深入細(xì)致的意義闡釋，還是要對(duì)所有參與者的2W 做出分析，如此多重音樂學(xué)分析才能揭示出作品更豐富的意義。

局部的2W 分析也有意義。例如筆者曾在北京觀賞中西歌唱家合作的歌劇《茶花女》表演?，F(xiàn)場(chǎng)感受是，西方歌唱家發(fā)出“長(zhǎng)笛”般的聲音，中國(guó)歌唱家則發(fā)出“竹笛”般的聲音。究其原因，筆者以為這是不同審美觀使然。西方多聲部音樂需要聲音的融合度，因此和弦的每個(gè)音都需要統(tǒng)一音質(zhì)音色，故西方歌者的發(fā)聲融和度高。傳統(tǒng)國(guó)樂并無(wú)和聲，吹拉彈打不同樂器多單挑，國(guó)人喜清亮音質(zhì)音色，因此在國(guó)內(nèi)成長(zhǎng)的歌者發(fā)聲融和度不高。在歐洲聽東西方歌唱家合作的歌劇，就沒有這樣的分別。那是因?yàn)橹袊?guó)、日本、韓國(guó)等東方歌者在歐洲受到較長(zhǎng)時(shí)間的文化藝術(shù)熏陶和聲樂訓(xùn)練，純粹意識(shí)中形成了歐洲美聲音質(zhì)音色的意向性樣態(tài)。猜想在北京上演《茶花女》，項(xiàng)目成員的差異無(wú)法短時(shí)間內(nèi)消除，導(dǎo)演“審美理想的感性顯現(xiàn)”受阻，不得不妥協(xié)，以便演出計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)。這樣的事例應(yīng)該不少見。當(dāng)然，導(dǎo)演的妥協(xié)是有限度的，因此其2W 雖然打了折扣，卻依然在“拓?fù)渥冃巍狈秶鷥?nèi)。如果要全面把握項(xiàng)目參與者的2W，當(dāng)然需要進(jìn)行深入調(diào)研。

不過(guò)，在舞臺(tái)綜合藝術(shù)中也存在不同，例如音樂劇場(chǎng)就跟歌劇、音樂劇不同。典型音樂劇場(chǎng)的參與者沒有權(quán)力中心，創(chuàng)作是一個(gè)即興的德里達(dá)稱之為“焚燒”的過(guò)程?；蛟S它可以歸為行為藝術(shù)。在集體參與的行為藝術(shù)中，所有個(gè)體都只遵循一個(gè)大致的創(chuàng)作方向，充分發(fā)揮個(gè)體的優(yōu)勢(shì)和靈感，即興創(chuàng)作。其“作品”更應(yīng)采用羅蘭·巴特的“文本”概念，即它是不確定、未完成的可能性場(chǎng)域；每次進(jìn)入都可以抽取出各種可能性進(jìn)行創(chuàng)作或解讀。面對(duì)這樣的藝術(shù)創(chuàng)作群體，更需要進(jìn)行個(gè)體2W 分析，只有這樣才能充分把握不確定的作品可能顯示的意義，特別是理解行為過(guò)程就是作品所在，而不是最后留下的“灰燼”這一點(diǎn)。

如果對(duì)前文作品“立美審美”鏈條稍做延伸，就能看到類似綜合藝術(shù)創(chuàng)作的“群體互動(dòng)”特點(diǎn)。從藝術(shù)管理視角看，如今的音樂作品創(chuàng)作與表演大都項(xiàng)目化。無(wú)論是主題音樂會(huì)，還是音樂節(jié)，或是音像出版，都以項(xiàng)目為行動(dòng)單位。參與者除了前文5 個(gè)主體（作曲家、表演者、錄音師、聽者和言說(shuō)者）之外，還有項(xiàng)目策劃人、管理者、總監(jiān)、各類工作人員等。就像綜合藝術(shù)創(chuàng)作，所有參與者都實(shí)踐著自己的2W。因此，對(duì)他們的多重音樂學(xué)分析，將有助于充分闡釋項(xiàng)目生成的意義，包括整個(gè)立美審美過(guò)程所生成的意義。

結(jié) 語(yǔ)

于潤(rùn)洋音樂學(xué)分析的精要在于分析音樂作品的“是什么”和“為什么”，實(shí)際上就是因果分析。在此基礎(chǔ)上，本文提出雙重及多重音樂學(xué)分析的設(shè)想，旨在呼吁將相關(guān)的樂人樂事進(jìn)行關(guān)聯(lián)性因果分析。如此既能闡釋出整體意義，又能將局部放在整體中來(lái)闡釋意義。音樂創(chuàng)作、表演、制作、聽賞、言說(shuō)、管理等樂事，有相應(yīng)的主體，這些樂人的經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)、境況境遇、思想觀念、情感意志，特別是審美理想、審美能力和審美偏好等，都是其行為的緣由、行為結(jié)果的原因。學(xué)界關(guān)于文本間性、主體間性、多元對(duì)話理論等探討，都可以作為本文提倡的因果鏈、因果網(wǎng)的關(guān)聯(lián)分析的參考資料和生發(fā)資源。其實(shí)學(xué)界的許多研究成果都顯示了因果分析的理路，本文期待的是出現(xiàn)有意識(shí)的雙重及多重音樂學(xué)分析的理論探討和相關(guān)實(shí)踐，筆者也將在這個(gè)方向上繼續(xù)作業(yè)。