不只是巾幗英雄

李思億

摘 要：舞劇作為表情達(dá)意的藝術(shù)，在女性主義藝術(shù)盛行的當(dāng)下，開(kāi)始更加注重于女性?xún)?nèi)心的表達(dá)。在民族舞劇《花木蘭》中，編導(dǎo)運(yùn)用花木蘭男性化的外在形象與女性化的內(nèi)心情感作為舞劇的雙重主線(xiàn)，進(jìn)行交叉式的敘述表達(dá)，同時(shí)結(jié)合大量細(xì)微卻飽含深意的舞蹈身體語(yǔ)匯，勾勒出花木蘭獨(dú)立又柔情的女性形象，表達(dá)了男女平等的思想觀念，使得花木蘭擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)作品中道德模范的刻板形象，傳達(dá)出女性對(duì)自我性別的認(rèn)同與自我價(jià)值的肯定，展現(xiàn)出女性的成長(zhǎng)與成熟。

關(guān)鍵詞：民族舞?。换咎m；舞蹈身體語(yǔ)匯；女性主義

花木蘭作為我國(guó)經(jīng)久不衰的藝術(shù)形象，在舞蹈藝術(shù)及其他不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中均多有呈現(xiàn)。在多樣化的呈現(xiàn)中，故事主體雖然相似，但人物形象的內(nèi)蘊(yùn)卻各有不同，其中體現(xiàn)的是社會(huì)文化的不斷變遷。

民族舞劇《花木蘭》是由寧波市演藝集團(tuán)與中央歌劇院、武漢市黃陂區(qū)人民政府共同制作出品，由周莉亞、韓真任編導(dǎo)，郝若琦主演的大型民族舞劇。舞劇講述了花木蘭女扮男裝、替父從軍、勝利榮歸再到追求愛(ài)情及渴望和平自由的故事。

筆者順應(yīng)舞劇編導(dǎo)的視角，通過(guò)分析舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯，依照“外在形象”和“內(nèi)心情感”這兩條線(xiàn)，把握舞劇中木蘭形象呈現(xiàn)出的角色雙重性。同時(shí)，借助女性主義的相關(guān)研究，梳理當(dāng)代視角下舞劇呈現(xiàn)出的女性特有的柔情與悲憫，賞析忠孝兩全之外全新的木蘭形象。

一、“男兒身”——木蘭的外在形象

“男兒身”是舞劇中木蘭大多數(shù)時(shí)候的外在形象，女扮男裝、替父從軍也是花木蘭這一藝術(shù)形象最廣為人知的傳奇故事。

在舞劇中，木蘭以“男兒身”進(jìn)入軍營(yíng)前后，為了強(qiáng)化她外在的男兒形象，編導(dǎo)加強(qiáng)了她的動(dòng)作力度，并通過(guò)樸實(shí)的舞蹈語(yǔ)匯與武術(shù)化的動(dòng)作元素，表現(xiàn)其“男兒身”的剛強(qiáng)堅(jiān)韌，為戰(zhàn)場(chǎng)上英勇殺敵的情節(jié)做了人物形象上的鋪墊。

在舞劇序幕中，編導(dǎo)用木蘭的“走”配合舞臺(tái)背景的轉(zhuǎn)變，簡(jiǎn)潔地完成了場(chǎng)景的切換，以不同節(jié)奏和不同力度的下肢動(dòng)作，體現(xiàn)了木蘭從心懷不舍到?jīng)Q心替父從軍的轉(zhuǎn)變。《無(wú)聲的言說(shuō)——舞蹈身體語(yǔ)言解讀》一書(shū)中曾提到：“一般舞蹈下肢步法使用‘表現(xiàn)性舞步類(lèi)型時(shí)，多用以表現(xiàn)人物深藏的情感”[1]P121。劇中身穿女兒裝的木蘭腳步由緩到急地走向戎裝，在行走途中把散落于腰際的長(zhǎng)發(fā)迅速盤(pán)起，將女兒裝脫下、掛起后又利落地拉下戎裝并迅速穿上，這一系列動(dòng)作只用了六拍。接著編導(dǎo)用重復(fù)而遞進(jìn)式的三組跪拜動(dòng)作處理木蘭向父親的告別，其動(dòng)作多為直線(xiàn)運(yùn)動(dòng)，如：雙膝跪地，上身與頭保持直立，雙手在胸前抱拳，使身體呈多折角的動(dòng)作造型，以挺直和機(jī)械的動(dòng)律展現(xiàn)出偏男性化的氣魄。

在舞劇第二幕的“練兵舞”中，編導(dǎo)為木蘭加入了滑稽的舞蹈動(dòng)作，將其動(dòng)作節(jié)奏進(jìn)行了“慢一拍”的處理，以此突出展現(xiàn)木蘭對(duì)軍營(yíng)操練的不適應(yīng)。這段舞蹈將典型的武術(shù)動(dòng)作轉(zhuǎn)化為舞蹈語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)，進(jìn)而將軍隊(duì)訓(xùn)練融入到舞蹈表演中，既展現(xiàn)了戰(zhàn)場(chǎng)中的陽(yáng)剛之美與英雄氣魄，也凸顯了木蘭為國(guó)盡忠的豪邁之情。此外，在訓(xùn)練有素的男子隊(duì)伍中，木蘭的動(dòng)作強(qiáng)度總是相對(duì)弱一些，還不時(shí)地“停下來(lái)偷懶”，這恰到好處地增添了些許詼諧幽默的舞蹈氛圍，讓觀眾在會(huì)心一笑之余更準(zhǔn)確地定位了木蘭初入軍陣的角色形象。

“衛(wèi)將軍”戰(zhàn)死沙場(chǎng)的段落無(wú)疑是舞劇劇情與角色情緒的爆發(fā)點(diǎn)。其開(kāi)幕方式由常規(guī)的從中間開(kāi)幕改為從地面升幕，從而將觀眾的注意力更多地吸引到演員的下肢動(dòng)作上。編導(dǎo)用木蘭腳下的叉立動(dòng)作和富有挑戰(zhàn)性的進(jìn)攻體態(tài)，形象地刻畫(huà)了其“男兒身”的剛強(qiáng)。在《無(wú)聲的言說(shuō)——舞蹈身體語(yǔ)言解讀》中提到：“兩腿岔開(kāi)巍然站立，可以解釋為挑釁性或是非常男子氣概?！盵1]P123腳下的“跺”把木蘭憤怒的情感淋漓盡致地宣泄出來(lái)，戰(zhàn)士應(yīng)有的剛強(qiáng)與無(wú)畏，從下肢的動(dòng)作中便能傳達(dá)給觀眾。同時(shí)，木蘭的手部攥拳架在身體兩側(cè)，微微向回縮，并挺胸直立，把腹部向前挺出，擴(kuò)大自己身體的空間領(lǐng)地，下顎微收，眼睛直視前方，帶有挑戰(zhàn)的意味。此段開(kāi)放式的身體語(yǔ)言再次強(qiáng)化了木蘭“男兒身”驍勇的氣魄。

二、“女兒心”——木蘭的內(nèi)心情感

民族舞劇《花木蘭》不僅演繹了木蘭男性化的英雄氣概，還從全新的角度關(guān)注木蘭的內(nèi)心情感，闡釋木蘭的“女兒心”，展現(xiàn)其女性細(xì)膩柔情的特點(diǎn)。這在舞劇第二幕的“夜宿軍營(yíng)”“對(duì)鏡思鄉(xiāng)”及第四幕的“生離死別”這三個(gè)舞段中，通過(guò)細(xì)膩的身體語(yǔ)言均有所呈現(xiàn)。

在舞劇第二幕“夜宿軍營(yíng)”中，編導(dǎo)將日常生活的動(dòng)作加以修飾，化為舞蹈語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，“即‘啞劇動(dòng)態(tài)的舞蹈化”[2]，使這一片段變得妙趣橫生。面對(duì)大通鋪上睡態(tài)粗狂、呼嚕不斷的士兵，木蘭抱著枕頭夜不能寐，那個(gè)訓(xùn)練場(chǎng)上堅(jiān)忍不拔的“男性”木蘭形象已全然消失。當(dāng)一位將士夢(mèng)游脫衣時(shí)，木蘭慌張地用枕頭遮住自己的臉，用手舞的表現(xiàn)性造型和動(dòng)勢(shì)，表現(xiàn)了木蘭作為女孩的羞澀，與前一段練兵舞中的爽朗形成強(qiáng)烈反差。在“對(duì)鏡思鄉(xiāng)”的舞段中，編導(dǎo)將木蘭內(nèi)心對(duì)女兒身的思念外化為一群嬌美的女子群舞：下肢用腳下的內(nèi)扣、膝蓋的彎曲和胯部的扭動(dòng)，來(lái)展現(xiàn)女子的柔媚；上身用搖肩晃臂的動(dòng)作和頭部的偏歪表現(xiàn)出女子的嬌態(tài)，同時(shí)也展現(xiàn)出木蘭內(nèi)心對(duì)女兒生活的憧憬和向往，讓木蘭形象脫離了臉譜化的忠勇無(wú)畏，增添了一份真實(shí)感。

在第四幕的尾聲處，衛(wèi)將軍在戰(zhàn)場(chǎng)上為木蘭擋箭而死，他們從此陰陽(yáng)兩隔、生死分離。此時(shí)，木蘭的軀干從直立的開(kāi)放體語(yǔ)變?yōu)閺澢拈]鎖體語(yǔ)，因?yàn)椤霸谠庥錾砗托睦砉魰r(shí)，軀干的第一反應(yīng)便是收腹和彎腰”[1]P154。編導(dǎo)運(yùn)用雙膝跪地、彎腰垂頭和身體的“抖”來(lái)作為木蘭的心理外化，表現(xiàn)出其內(nèi)心的悲痛欲絕。她看著死去的將軍，不顧一切地將鐵盔摘下，散落出長(zhǎng)發(fā)，詮釋了木蘭對(duì)將軍最深沉的愛(ài)，表現(xiàn)了古代男女間“發(fā)乎情，止乎禮”的情感。編導(dǎo)韓真說(shuō)：“在兩軍對(duì)陣最激烈的時(shí)刻，木蘭卻做出了一個(gè)完全個(gè)人的行為，她寧可負(fù)天下所有人，也必須讓衛(wèi)將軍看看自己女兒身的模樣?！边@樣一個(gè)散落長(zhǎng)發(fā)的動(dòng)作外化了木蘭內(nèi)心的柔情與愛(ài)意，將木蘭的“女兒心”與“男兒身”形成強(qiáng)烈對(duì)比。

此外，在得勝歸來(lái)后，木蘭同樣有一次跪拜的動(dòng)作，但卻與舞劇伊始從軍臨行前跪別父親的動(dòng)作迥然不同：從跪別時(shí)的快速且有力轉(zhuǎn)變?yōu)榇丝痰木徛揖d長(zhǎng)，這體現(xiàn)了一個(gè)女兒在父親面前卸下心防、展露出久經(jīng)沙場(chǎng)后脆弱的一面，用無(wú)聲的身體語(yǔ)言展現(xiàn)了木蘭“女兒心”中深藏的對(duì)親情的依戀。

三、女性主義的滲透與影響

女性主義起源于18世紀(jì)，在20世紀(jì)60年代開(kāi)始興盛發(fā)展起來(lái)，目前大致有21個(gè)不同的流派。每個(gè)流派的思想觀念雖然有所不同，但其基本思想都是推翻男女性別不平等的觀念，并強(qiáng)調(diào)女性的價(jià)值。在女性解放運(yùn)動(dòng)過(guò)程中出現(xiàn)了女性主義藝術(shù)，并且在文學(xué)、影視作品中有所體現(xiàn)，而舞劇作為表情達(dá)意的藝術(shù)自然更加注重女性?xún)?nèi)心的表達(dá)。這樣的影響也體現(xiàn)在民族舞劇《花木蘭》中。

（一）角色女性意識(shí)的提高

木蘭女扮男裝、替父從軍是一個(gè)古老的民間故事。在當(dāng)今社會(huì)文化的影響下，木蘭形象對(duì)全體女性的引導(dǎo)意義被不斷發(fā)揚(yáng)光大，也被賦予新的社會(huì)內(nèi)涵。民族舞劇《花木蘭》對(duì)于花木蘭女性形象的再塑造正體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代女性意識(shí)的覺(jué)醒。

“女性意識(shí)是女性自我覺(jué)醒的產(chǎn)物，是女性通過(guò)后天的學(xué)習(xí)萌發(fā)出的自我意識(shí)，是女性在對(duì)自己性別認(rèn)同的前提下，將自己定位為一個(gè)具有獨(dú)立人格的自然人。通常具有女性意識(shí)的女性具備獨(dú)立思考的能力，對(duì)于社會(huì)強(qiáng)加給自己的性別特質(zhì)及責(zé)任會(huì)進(jìn)行思考、辨析，有選擇地接受?！盵3]縱觀全劇，相較于傳統(tǒng)文本中歌頌的“忠孝兩全”，編導(dǎo)更注重木蘭“女兒心”的表達(dá)：雖在戰(zhàn)場(chǎng)上展現(xiàn)出巾幗不讓須眉的氣魄，但木蘭依然向往著女性的生活，也從未否認(rèn)過(guò)自己的女性?xún)r(jià)值。

在塑造木蘭這一女性形象時(shí)，編導(dǎo)更多地融入了女性主義元素。木蘭與衛(wèi)將軍互相心生欽慕，并遵循自己內(nèi)心的情感，在封建的父權(quán)社會(huì)自由地追求愛(ài)情；木蘭在戰(zhàn)場(chǎng)上自曝女兒身份，勇敢直面并打破了性別上的固有觀念和不平等對(duì)待，帶領(lǐng)將士們奮勇殺敵，贏得了同伴的尊重和皇帝的嘉獎(jiǎng)；木蘭用母性的慈愛(ài)接納犯錯(cuò)的柔兒，用悲憫的情懷祈愿和平，無(wú)私大愛(ài)的女性情懷得到升華。舞劇借助這些情節(jié)，使得英雄氣概與兒女情懷在木蘭身上兼容自洽。

（二）人物內(nèi)心獨(dú)白的增加

在民族舞劇《花木蘭》中，編導(dǎo)讓花木蘭這一角色在劇中大膽展現(xiàn)女性真實(shí)的一面，并通過(guò)細(xì)膩的情感表達(dá)來(lái)塑造舞劇的人物角色，使人物形象更加飽滿(mǎn)。

與以往描寫(xiě)花木蘭的舞蹈作品相比，該舞劇在人物內(nèi)心的情感表達(dá)上下足了功夫，增加了更多的人物內(nèi)心獨(dú)白，并設(shè)置了兩個(gè)經(jīng)典舞段：被木蘭隨身攜帶的銅鏡所吸引，衛(wèi)將軍想象了一位紅妝木蘭并與之共舞，這體現(xiàn)了男女主角之間含蓄的情思，從側(cè)面描繪了木蘭的柔情；“對(duì)鏡思鄉(xiāng)”的舞段中，木蘭拿出隨身攜帶的銅鏡，攬鏡自照，隨后一群青春少女出現(xiàn)并翩翩起舞，這是表達(dá)木蘭對(duì)女兒身的思念。

這兩個(gè)內(nèi)心獨(dú)白的舞段都長(zhǎng)達(dá)8分鐘，運(yùn)用舞蹈身體語(yǔ)言將人物心理外化，細(xì)膩地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感。通過(guò)具有想象意味的舞蹈場(chǎng)景，增加人物的內(nèi)心獨(dú)白，讓觀眾看到了角色內(nèi)心深藏的一面，也讓“木蘭”這一形象在大眾心中不再單一，引發(fā)了觀眾的情感共鳴。

（三）音樂(lè)審美意象的豐富

在不同的藝術(shù)表達(dá)中，有舞必有樂(lè)，音樂(lè)和舞蹈同步。舞蹈靠音樂(lè)表達(dá)情感，音樂(lè)借舞蹈體驗(yàn)情感，兩者在共同的審美體驗(yàn)中，交相輝映、增色互補(bǔ)。在民族舞劇《花木蘭》中，女性主義的思想在多樣化的音樂(lè)元素中也有所呈現(xiàn)。

在80年代上海歌劇院舞劇團(tuán)演出的《木蘭飄香》中，編導(dǎo)大量使用激昂的曲調(diào)并融入戲曲的風(fēng)格，渲染出木蘭巾幗不讓須眉的勇毅，意在展現(xiàn)其上陣殺敵、抗擊外族侵略的民族精神，更多地從“愛(ài)國(guó)主義情懷”的角度去解讀“花木蘭”。而在民族舞劇《花木蘭》中，編導(dǎo)加入了更多婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、慢節(jié)奏的音樂(lè)，使部分舞段更加具有柔和感，并運(yùn)用竹笛、琵琶、古箏等古典民族樂(lè)器演奏，增添了音樂(lè)旋律的哀愁，烘托出木蘭內(nèi)心的柔情，兼顧木蘭身上的女性氣質(zhì)。

在女性主義的滲透與影響下，這兩部相距三十年的舞劇雖著眼于同一題材，音樂(lè)的審美意象卻有所差別，帶來(lái)不同的審美體驗(yàn)，幫助觀眾實(shí)現(xiàn)了對(duì)木蘭形象的不同解讀。在民族精神、愛(ài)國(guó)主義的基礎(chǔ)上，民族舞劇《花木蘭》增添了對(duì)女性情感的關(guān)注，這是時(shí)代對(duì)于木蘭女性身份的尊重，體現(xiàn)了當(dāng)代視角下新的創(chuàng)作思路。

民族舞劇《花木蘭》基于女性主義的當(dāng)代視角，對(duì)“花木蘭”這一經(jīng)典的藝術(shù)形象做了創(chuàng)新性的詮釋?zhuān)核恢皇恰爸倚ⅰ眱扇慕韼接⑿?，更是有柔情小?ài)、母性大愛(ài)的偉大女性。這也啟示我們，傳統(tǒng)文本是民族舞劇扎根的土壤，但也要能運(yùn)用當(dāng)代視角對(duì)其進(jìn)行合理的創(chuàng)新，這將為舞劇賦予更深刻的藝術(shù)價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

[1]劉建：《無(wú)聲的言說(shuō)——舞蹈身體語(yǔ)言解讀》，北京：民族出版社，2001

[2]于平，王徐峰：《沙場(chǎng)的木蘭血沃的花——大型民族舞劇〈花木蘭〉觀后》，《舞蹈》，2018年第6期，第29頁(yè)

[3]曾美桂：《淺析元代雜劇的女性意識(shí)》，《現(xiàn)代交際》，2017年第22期，第106頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

1.于平：《中外舞蹈思想教程》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1994

2.李銀河：《女性主義》，上海：上海文化出版社，2018

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍