淺析尚德義《巴黎圣母院的敲鐘人》的藝術(shù)特征及演唱技巧

◎李彥君

一、引言

尚德義是我國著名的作曲家、音樂教育家，一生創(chuàng)作了大量藝術(shù)歌曲，《巴黎圣母院的敲鐘人》是其代表性作品之一，有著極強(qiáng)的藝術(shù)性，自作品面世以來一直受到從業(yè)者和學(xué)習(xí)者的追捧，時至今日，仍是我國各大聲樂賽事和各大音樂高校在比賽和教學(xué)中必選的曲目。本文共分為三個部分，首先對尚德義生平及其藝術(shù)成就進(jìn)行簡要介紹，然后從角色分析、和聲運(yùn)用、曲式運(yùn)用和旋律運(yùn)用等方面對《巴黎圣母院的敲鐘人》的藝術(shù)特征進(jìn)行探析，最后一部分通過角色帶入、咬字歸韻、速度力度把控及音色的把控等諸多方面對《巴黎圣母院的敲鐘人》的演唱進(jìn)行分析。

二、尚德義生平及其藝術(shù)成就

（一）生平簡介

尚德義先生是我國著名作曲家、音樂教育家，中國音樂家協(xié)會理事，中國音樂金鐘獎金獎獲得者，在我國音樂界有著極高的聲譽(yù)。尚德義先生1932 年生于遼寧沈陽，并于20 世紀(jì)50 年代就讀于北京師范大學(xué)，畢業(yè)后先后任教于東北師范大學(xué)、吉林藝術(shù)學(xué)院。尚德義先生雖生于東北，但對西北有著特殊的情感，因?yàn)槲鍤q的尚德義隨父母舉家搬遷至甘肅蘭州，整個的童年時光都在蘭州度過。

20 世紀(jì)90 年代末，受我國第一所民族類高?！鞅泵褡宕髮W(xué)音樂學(xué)院的邀請，尚德義先生重返蘭州，為西北民族大學(xué)音樂學(xué)院等眾多西北地區(qū)高校作曲專業(yè)的建設(shè)發(fā)揮重要作用，也為西北培養(yǎng)了大量的音樂人才。

（二）藝術(shù)成就

中國音樂家協(xié)會前主席傅庚辰曾這樣評價尚德義的作品：“深入淺出，雅俗共賞”，評價其人“有德有義，名如其人”。童年時期的尚德義深受西北民間音樂的影響，為其以后的大西北題材作品創(chuàng)作打下基礎(chǔ)，后進(jìn)入北京師范大學(xué)音樂系接受系統(tǒng)的音樂教育。尚德義先生一生創(chuàng)作不同體裁音樂作品多達(dá)200 余首（部），撰寫大量學(xué)術(shù)論文和理論專著，極大地填補(bǔ)了我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面相關(guān)理論的空白。在眾多體裁中尚德義先生最為擅長的當(dāng)屬藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，自20 世紀(jì)70年代始，先后創(chuàng)作了《科學(xué)的春天來到了》《千年的鐵樹開了花》《春風(fēng)圓舞曲》《巴黎圣母院的敲鐘人》《老師，我總能想起你》《祖國永在我心中》《七月的草原》《火把節(jié)的歡樂》，等等。尚德義先生的藝術(shù)歌曲作品深受廣大從業(yè)者和學(xué)習(xí)者的追捧，很多作品早已成為重大聲樂賽事的必唱曲目，也是國內(nèi)眾多音樂類高校在培養(yǎng)學(xué)生過程中的必唱曲目，很大程度上改變了人們的審美，也極大地豐富了中國藝術(shù)歌曲曲庫。

三、《巴黎圣母院的敲鐘人》的藝術(shù)特征

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》由著名作曲家尚德義先生創(chuàng)作于1993 年，歌詞是我國著名詞作家志同先生根據(jù)法國作家雨果的名著《巴黎圣母院》的相關(guān)內(nèi)容最終提煉而成。該作品一經(jīng)發(fā)表，迅速受到廣大聲樂從業(yè)者和學(xué)習(xí)者的追捧，并得到廣泛傳唱。

（一）角色分析

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》不同于其他體裁聲樂作品，不管是對創(chuàng)作者還是演唱者都提出了更高的要求，而該作品和其他藝術(shù)歌曲作品相比也有其鮮明的藝術(shù)特色。其中，歌詞所表現(xiàn)出來的角色感便是這首藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征之一。

作品中共出現(xiàn)兩個人物形象，即吉卜賽女郎愛斯梅拉達(dá)和丑陋的卡西莫多，兩種形象形成鮮明的對比，作品在剛開始時便直抒胸臆：“在法國巴黎圣母院，有一個孤獨(dú)的敲鐘人，雖然他的外表丑陋，可是他卻有一顆美麗善良的心。”短短數(shù)語便極大地增強(qiáng)了該作品的故事性，并為故事的展開做了很好的鋪墊，同時也塑造了有血有肉的故事人物。最后一句“了卻他那一顆早已冰冷的心”為整首作品畫上句號，最終，整首作品在凄涼和無奈中結(jié)束。

（二）和聲運(yùn)用

西方作曲體系對和聲有著嚴(yán)格的要求，藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》的伴奏聲部中較多地使用了較為罕見的9 和弦和11 和弦，極大地豐富了伴奏聲部的和聲色彩，也極大地增強(qiáng)了曲作者的情感表現(xiàn)。在《巴黎圣母院的敲鐘人》前奏部分的第一和第二小節(jié)便引出了整個作品的主題旋律，在表現(xiàn)主題旋律的前提下尚德義先生大膽而密集地使用11 和弦，并加入和弦外音，不協(xié)和感和不穩(wěn)定感呈現(xiàn)得異常明顯，并帶有一絲悲涼和緊張。自第三小節(jié)開始使用到主九和弦并和四級七和弦與七級七和弦進(jìn)行和弦連接，柱式和弦后緊跟琶音主和弦，既增強(qiáng)了劇情的緊張又推進(jìn)了音樂的前進(jìn)動力，還豐富了不同劇情下的音樂色彩。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》在創(chuàng)作中所用的曲式是前奏和尾聲相并列的三部曲式，其曲式結(jié)構(gòu)為“前奏—A—間奏—B—C—尾聲”。

前奏部分是從第1 小節(jié)到第10 小節(jié)，利用左手在鋼琴上進(jìn)行低沉的鐘聲的模仿，在音樂主題沒有到來之前便對整首作品的音樂氛圍進(jìn)行烘托，以特殊的音響將觀眾帶入巴黎圣母院的情境，并為主題的出現(xiàn)做好鋪墊。A 段是由11—22 小節(jié)，這一段主要以事實(shí)陳述為主，沒有太大的旋律和情感的起伏，旋律進(jìn)行中以模進(jìn)式的級進(jìn)為主，直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明了敲鐘人的悲慘命運(yùn)。23—24 小節(jié)為間奏部分，間奏部分雖然短小，但在全曲中起到至關(guān)重要的紐帶作用，既是上一樂段樂思的結(jié)束，又為下一樂段的開啟以左右手強(qiáng)奏來模仿巨大力量撞擊下鐘聲的演繹方式奠定基礎(chǔ)。B 段則是由第25—32 小節(jié)組成，伴奏部分繼續(xù)鐘聲的模仿，聲樂聲部則繼續(xù)訴說敲鐘人的悲慘命運(yùn)，傾訴式的旋律進(jìn)行狠狠地揪住了聽眾的心。C 樂段是由33—40 小節(jié)組成，這一段是對第一樂段的重復(fù)，但兩段之間的情緒并不相同，這一段描寫了主人公卡莫西多的外表雖然丑陋，但是內(nèi)心卻無比善良。整首作品的尾聲部分是自41 小節(jié)到結(jié)束，以單獨(dú)一個字“啊”來進(jìn)行，感嘆了主人公命運(yùn)的無奈，并給人留下無限的思考空間。

（四）旋律特點(diǎn)

一首音樂作品的旋律便是該作品外在形象表現(xiàn)的最重要方式之一，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不同于其他體裁聲樂作品的創(chuàng)作，在創(chuàng)作之始便對藝術(shù)歌曲的所有表現(xiàn)方式進(jìn)行針對性的要求，諸如歌詞應(yīng)當(dāng)選用古代詩詞或藝術(shù)性極強(qiáng)的現(xiàn)代詩詞；為指定聲部進(jìn)行創(chuàng)作；在創(chuàng)作時將鋼琴聲部進(jìn)行一并創(chuàng)作等諸多要求。不同旋律的呈現(xiàn)和歌詞本身在吟誦性上的差異有很大關(guān)系，也和不同作曲家所使用的不同作曲技巧有關(guān)。

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》以其歌詞較為低落和黯淡的情緒選用與之較為相應(yīng)的和聲小調(diào)，并以此為基礎(chǔ)將歌唱聲部的旋律走向和歌詞的吟誦語調(diào)融為一體，諸如10—13 小節(jié)“在法國巴黎圣母院”的創(chuàng)作中，尚德義先生巧妙地以弱起表現(xiàn)“在”的虛詞，并將“法國”進(jìn)行強(qiáng)拍處理，旋律走向先由上行跳進(jìn)變?yōu)樯闲屑夁M(jìn)后又下行級進(jìn)，和該句歌詞的吟誦語調(diào)完全契合。

四、《巴黎圣母院的敲鐘人》的演唱技巧

一首藝術(shù)作品最終從紙面搬向舞臺，將曲作者的創(chuàng)作情感成功地傳遞給觀眾，使曲作者和觀眾之間獲得一致的情感共鳴，更多地取決于演唱者的二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作是在表演者尊重詞曲作者一度創(chuàng)作的前提下進(jìn)行譜面以外的情感和技術(shù)的分析和處理，二度創(chuàng)作是表演者結(jié)合自己長久的演唱實(shí)踐以及情感共識，通過內(nèi)心的想象以改變或調(diào)整演唱的快慢緩急、剛?cè)釓?qiáng)弱、虛實(shí)變換不同聲音狀態(tài)，最終使得聽眾有更好的審美享受。

（一）角色塑造

藝術(shù)歌曲的題材分為很多種，角色藝術(shù)歌曲便是其中的重要組成部分，藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》便是角色藝術(shù)歌曲的代表性作品之一。演唱者在演唱之前，應(yīng)當(dāng)對劇中角色進(jìn)行深入了解，并對角色的情緒走向和變化進(jìn)行反復(fù)琢磨，當(dāng)演唱者帶有角色感去演繹該作品時，譜面以外的演唱情感便能得到更好的體現(xiàn)。獲得了角色感以后，演唱者的演唱重心將由演唱技巧的運(yùn)用轉(zhuǎn)變?yōu)檠莩榫w的把握，可真正實(shí)現(xiàn)技巧是演唱情緒的表現(xiàn)工具，演唱情緒則是技巧學(xué)習(xí)的目的。

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》的角色感把握起來相對不難，通過反復(fù)研讀歌詞或是查閱雨果名作《巴黎圣母院》，反復(fù)揣磨“孤獨(dú)的敲鐘人”“年復(fù)一年”“深沉激憤”“赤誠的愛”“心底的恨”“高尚純潔”“死去的吉卜賽姑娘”“冰冷的心”，主人公卡西莫多的形象自然會浮現(xiàn)于眼前，演唱者在演唱時也能達(dá)到事半功倍之效果，讓觀眾有如臨其境之感，更大程度上獲得情感上的審美享受。

（二）吐字歸韻

藝術(shù)歌曲這一聲樂體裁雖是舶來藝術(shù)，但傳入我國已有百年歷史，藝術(shù)歌曲在我國上百年的發(fā)展歷史便是和我國民族文化元素相融合的歷史。藝術(shù)歌曲源于歐洲，在演唱的咬字方面自然應(yīng)以歐洲為宗，但中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷百年的發(fā)展不斷結(jié)合我國民族文化元素以更好地滿足我國聽眾的審美，所以在中國藝術(shù)歌曲的演唱方面更多選用的是西式唱法和中式咬字結(jié)合的演唱方式。

美聲唱法中的咬字重心多放在元音上，輔音可一帶而過，甚至不占時值，延長音以元音進(jìn)行，輔音要輕，原因要規(guī)范圓潤有形。中國藝術(shù)歌曲的咬字則有很大不同，會將字頭、字腹和字尾進(jìn)行清晰地交代，如藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》中多次出現(xiàn)的“敲”字，在演唱實(shí)踐中要將字頭“q”咬得清晰，又要將字腹“i”過渡得自然，還要將字尾“ao”進(jìn)行充分歸韻。不同的語言有不同的組成和拼讀方式，所以，中國藝術(shù)歌曲在咬字歸韻中應(yīng)以漢字的發(fā)聲為宗。

（三）速度力度把握

速度的快慢和力度的強(qiáng)弱是藝術(shù)歌曲表情達(dá)意的重要方式之一，藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》由多個段落組成，不同段落間情感的不同或是音域的不同，應(yīng)當(dāng)有針對性地選擇不同的速度和力度進(jìn)行不同的表現(xiàn)，而不應(yīng)從頭到尾進(jìn)行機(jī)械式的表達(dá)，缺少演唱情感和靈魂。

例如，A 段以描寫敲鐘人的悲慘命運(yùn)為主題，在演唱實(shí)踐中聲音不宜過強(qiáng)，速度不宜過快，演唱情緒應(yīng)以低沉講述為主。B 段則在A 段的基礎(chǔ)上力度稍有增強(qiáng)，速度稍有變快，但演唱時更為舒展，注重樂句和樂句之間以及每個字之間的連貫。C 段為全區(qū)力度最強(qiáng)的段落，和伴奏中的鐘聲融為一體，速度也較前兩段變得更快，字和字之間、音符與音符之間的顆粒性更強(qiáng)。在尾聲部分，速度恢復(fù)原速，力度也慢慢減弱，直至全曲結(jié)束，給人營造曲終意未盡之感。

（四）音色把握

在聲樂的學(xué)習(xí)過程中音色的統(tǒng)一和多變也是辯證統(tǒng)一的，音色的統(tǒng)一是技術(shù)技巧層面的基本要求，而音色的多變則是在演唱實(shí)踐中所具有的基本能力。在藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》演唱實(shí)踐中，演唱者應(yīng)當(dāng)在音色的不變中尋求音色的多變，不同樂段之間在整體情緒的推進(jìn)中所起到的作用各不相同，所以在音色的使用中也應(yīng)有細(xì)微調(diào)整。

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》的第一段音域較低，并且以平鋪直敘地講述主人公的悲慘命運(yùn)為主，所以在演唱時，音色應(yīng)較為低沉柔和，不宜過亮。第二樂段是情感的推進(jìn)階段，在第一階段的基礎(chǔ)上音色稍明亮，從而為第三樂段的音色調(diào)整做好準(zhǔn)備。第三樂段是全曲情緒的高潮部分，演唱者應(yīng)當(dāng)將自己的音色調(diào)整至明亮，并將自己的腔體完全打開，基于更深和更穩(wěn)定的氣息支持將情感發(fā)揮到極致。最后的尾聲部分，表演情緒陷入絕望，演唱時音色調(diào)整為黯淡，氣聲比例增多，直至全曲結(jié)束。

五、結(jié)語

尚德義一生創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，《巴黎圣母院的敲鐘人》是其代表性作品之一?！栋屠枋ツ冈旱那苗娙恕芬云涓叱乃囆g(shù)魅力吸引了眾多聲樂學(xué)習(xí)者和從業(yè)者，至今依然是各大比賽中必唱的曲目之一。究其原因，一是這首作品的情感真摯，角色感極強(qiáng)，可打動聽眾；二是創(chuàng)作技藝高超，通過旋律、曲式、和聲等具體的表現(xiàn)手法將旋律和歌詞融為一體。希望通過本文的分析能為相關(guān)研究者提供一定的參考，進(jìn)而助推我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與表演更上新臺階。