敘事策略視域下《海》中的不可靠敘述探究

黃蓓蓓

(浙江科技學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,杭州 310023)

班維爾(John Banville)小說(shuō)《海》講述了中年喪妻的藝術(shù)史學(xué)家馬科斯·莫頓(Max Morden)回到充滿童年回憶的海濱度假小鎮(zhèn)試圖和過(guò)去的經(jīng)歷和解的故事。在格蕾絲一家曾經(jīng)居住過(guò)的雪杉別墅里,他回憶起童年時(shí)期跟格蕾絲一家的交往,格蕾絲家雙胞胎克洛伊和邁勒斯一起溺亡,以及妻子安娜病重直至去世的種種。五十年前、過(guò)去一年和當(dāng)下三條時(shí)間線相互交織構(gòu)筑了一個(gè)亦真亦幻的世界。班維爾在小說(shuō)中探討了死亡、記憶、創(chuàng)傷、表達(dá)、自我等主題,在敘述中呈現(xiàn)出一種不可靠性。不可靠敘述這一敘事策略的運(yùn)用讓小說(shuō)更具深度、復(fù)雜性和后現(xiàn)代性,同時(shí)也鼓勵(lì)讀者更積極地、更多層面地“補(bǔ)充、豐富、發(fā)展和完善作家的虛構(gòu)世界”[1],從而使閱讀體驗(yàn)更具樂(lè)趣,因?yàn)橄啾瓤煽繑⑹?“只有不可靠的敘述才能使‘講述’變?yōu)閷?duì)讀者的‘暗示和挑戰(zhàn)’,讓讀者參與到文本意義的建構(gòu)中,完成作者—讀者間的雙向互動(dòng)”[2]。

不可靠敘述是敘事學(xué)上的熱門議題。布斯(Wayne C.Booth)[3]在其1961年出版的著作《小說(shuō)修辭學(xué)》(TheRhetoricofFiction)中第一次提出了“不可靠敘述(unreliable narration)”這一概念,開(kāi)創(chuàng)了不可靠敘述的修辭方法研究。在他的定義中不可靠敘述出現(xiàn)在“敘述者的講述或行為與作品的思想規(guī)范(也既隱含作者的思想規(guī)范)”不一致的情況下。布斯著重探討了敘述者和隱含作者之間的敘述距離,在他的界定中,“不一致”常常出現(xiàn)在“事實(shí)”與“價(jià)值”兩個(gè)維度上。布斯認(rèn)為不可靠敘述是一種作者用來(lái)達(dá)成反諷的寫作效果的常用敘事策略,并在1974年出版的《反諷的修辭》(ARhetoricofIrony)[4]一書中梳理了反諷形成機(jī)制,即不可靠敘述的生成策略。

費(fèi)倫(James Phelan)[5]作為布斯的弟子繼承了這一修辭傳統(tǒng),并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展,將敘述者與“作者的讀者”之間的敘述距離一并納入研究,探索了不可靠敘述中隱含作者、敘述者和讀者之間的關(guān)系,在布斯提出的兩個(gè)不可靠維度上增加了一個(gè)維度,完善為“事實(shí)/事件”、“價(jià)值/判斷”以及“知識(shí)/感知”三個(gè)維度。尚必武[6]認(rèn)為費(fèi)倫在敘事倫理方面創(chuàng)新性地提出了“倫理取位”(ethical position),將不可靠敘述的修辭手法研究帶到了后經(jīng)典階段。之后費(fèi)倫進(jìn)一步厘清了不可靠敘述和缺陷敘述的差別,認(rèn)為不可靠敘述是作者故意為之的:“在不可靠敘述中,作者、作者的讀者和真實(shí)讀者在對(duì)敘述的不可靠性上的認(rèn)知是一致的;而在缺陷敘述中,作者、敘述者和作者的讀者是一致的,而真實(shí)讀者卻跟他們的認(rèn)知不一致?！盵7]

正如胡王駿雄指出的:“作者精心構(gòu)思運(yùn)用不可靠敘述這一敘事策略,以求達(dá)到更好地表現(xiàn)主題意義的目的和審美效果,它早已先于讀者闡釋而存在?！盵8]小說(shuō)的確需要在讀者閱讀和闡釋之后才真正完成,但是在文學(xué)評(píng)論當(dāng)中考慮個(gè)體的真實(shí)讀者是一件不可能的事情,“過(guò)分強(qiáng)調(diào)讀者/受眾認(rèn)知對(duì)可靠性建構(gòu)的決定性作用,容易使不可靠敘述者的討論墜入沒(méi)有參照坐標(biāo)的相對(duì)主義陷阱”[9]。因此本研究將不可靠敘述視為作者有意為之的一種敘事策略,從班維爾采用的具有明顯不可靠特征的第一人稱敘事、創(chuàng)傷敘事和寫畫三個(gè)方面來(lái)分析《?！分械牟豢煽繑⑹?。

1 莫頓:不可靠敘述者

與文學(xué)史上經(jīng)典的不可靠敘述者——瘋子、兒童、擅長(zhǎng)狡辯的罪犯等相比,莫頓的不可靠性顯得沒(méi)有那么典型。然而莫頓在敘述時(shí)顯然還沉浸在喪妻之痛中,他苦苦掙扎在記憶和創(chuàng)傷之中,借助酒精的麻痹短暫地逃避過(guò)去;他的敘述毫無(wú)預(yù)警地在不同的時(shí)間線上反復(fù)跳躍,經(jīng)常是碎片化的、不連貫的和相互矛盾的;他的精神狀態(tài)是不穩(wěn)定的,會(huì)突然爆發(fā)憤怒或陷入沮喪、絕望。因此,其不可靠性也是非常突出的,盡管不是故意為之,從某種程度而論莫頓仍然是一個(gè)不可靠敘述者。

莫頓是一個(gè)典型的PTSD(post-traumatic stress disorder,創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙)患者,他是冷漠的、疏離的,甚至是厭世的。其一生很大程度上受到童年父母關(guān)系不睦,父親拋棄了他們母子去了倫敦,以及眼睜睜看著好友格蕾絲家雙胞胎溺亡的創(chuàng)傷事件,特別是后者的影響。同時(shí)敘述時(shí)的他還沉浸在陪同妻子從重病到死亡的創(chuàng)傷之中。在自我保護(hù)機(jī)制下,創(chuàng)傷事件的當(dāng)事人對(duì)自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷往往會(huì)逃避、否認(rèn)和扭曲以減少創(chuàng)傷對(duì)自己的傷害,從而使他對(duì)創(chuàng)傷事件的描述帶有明顯的不可靠性。同時(shí),創(chuàng)傷還會(huì)影響當(dāng)事人對(duì)事件的理解和感受,讓他對(duì)一些人一些事產(chǎn)生偏見(jiàn);創(chuàng)傷經(jīng)歷也會(huì)影響個(gè)人的表達(dá),使其無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)自己的感受,出現(xiàn)混亂、前后矛盾的敘述。顯然莫頓人生中的兩大創(chuàng)傷事件深刻地影響了他的敘述,使他在“事實(shí)”及“感知”兩個(gè)維度上都出現(xiàn)不可靠的報(bào)道和解讀。

與班維爾“藝術(shù)三部曲”中另外兩個(gè)主人公一樣,莫頓也常常無(wú)法在自我和他人之間建立明確的邊界,非常容易把自己的情緒、感受投射到別人身上,從而無(wú)法正確地感知、理解和敘述他人及他人的行為。在他誤會(huì)了蘿絲和格蕾絲先生的關(guān)系之后,蘿絲成了“放蕩的修女”,而格蕾絲先生則是“好色之徒”[10]173。而且在他的敘述中他人常常表現(xiàn)為一幅幅由他解讀的畫作,從而在“感知”和“價(jià)值”維度上表現(xiàn)出不可靠的解讀和判斷。

再者,莫頓講述的是他的回憶,而回憶本身就是不可靠的:“由于不可靠的記憶及個(gè)人所獲取的不完整的材料等原因,人們無(wú)法確定地理解曾經(jīng)發(fā)生在自己身上的事情。這使得每個(gè)人對(duì)自己的、微不足道的過(guò)去,都存在一部分認(rèn)識(shí)上的盲點(diǎn)。”[11]由于時(shí)間、衰老、酒精等因素的影響,莫頓的記憶更是常常出現(xiàn)模糊、空缺和混亂的狀況。他自己也承認(rèn)他的記憶是不可靠的和缺失的,他不記得自己是在什么樣的情況下被邀請(qǐng)進(jìn)入雪杉別墅。就像蒙太奇電影一樣,前一秒他還挫敗地從雪杉別墅大門前轉(zhuǎn)身離開(kāi),一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)他就出現(xiàn)在了格蕾絲家的起居室里與格蕾絲太太單獨(dú)共處一室。作為敘述者的自己也忍不住質(zhì)疑“我為什么會(huì)一個(gè)人跟他們的母親在一起?克洛伊在哪里?邁勒斯在哪里?”[10]63這一回憶特征很好地呈現(xiàn)了莫頓在“事實(shí)”維度上的偏離。

綜上所述,莫頓在“事實(shí)/事件”、“價(jià)值/判斷”及“知識(shí)/感知”三個(gè)維度上都出現(xiàn)了偏離,因此是一個(gè)完完全全的不可靠敘述者。

2 《海》中不可靠敘述的呈現(xiàn)

小說(shuō)《?！返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)非常復(fù)雜,班維爾在呈現(xiàn)小說(shuō)主人公兼敘述者莫頓的不可靠性上運(yùn)用了多種敘事手法,包括第一人稱敘事、創(chuàng)傷敘事、寫畫、意識(shí)流、隱喻、自由間接引語(yǔ)等。相較于一些微妙的、需要仔細(xì)品味和反復(fù)研讀才能發(fā)現(xiàn)的不可靠敘述文本標(biāo)識(shí),采用第一人稱敘事、創(chuàng)傷敘事和寫畫是最容易被讀者捕捉到的,也最容易引起讀者注意的。

2.1 第一人稱敘事

班維爾在表現(xiàn)莫頓的不可靠性上首先采用了第一人稱敘事?！逗！分械墓适乱灾魅斯D以第一人稱視角描述自己少年時(shí)代經(jīng)歷格蕾絲家雙胞胎溺亡,以及他中年時(shí)妻子因病去世的兩件生命中的創(chuàng)傷事件展開(kāi)。第一人稱敘事天然地帶有不可靠性,正如里蒙·凱南(Shlomith Rimmon-Kenan)[12]所述,敘事者卷入事件當(dāng)中是不可靠敘述產(chǎn)生的重要根源。因?yàn)樵跀⑹稣咧v述自己的過(guò)往回憶的時(shí)候,主人公的價(jià)值立場(chǎng)自然會(huì)影響整個(gè)敘事,敘述者會(huì)不可避免地陷入自辯的境地。同時(shí)第一人稱敘述給讀者提供了一個(gè)極為有限的視角,讀者只能看到莫頓“視野之內(nèi)的事物和人物的外在言行,往往這些言行的真實(shí)可信度會(huì)存在偏差、甚至?xí)霈F(xiàn)彼此矛盾的情況,究其原因在于故事內(nèi)敘述者的‘視角’有限,導(dǎo)致思想、行動(dòng)乃至言語(yǔ)上的限制,從而出現(xiàn)敘事的不可靠性”[13]。在莫頓的敘述中,在一次跟格蕾絲一家一起野餐時(shí),他窺視到他迷戀的格蕾絲太太故意在他面前展露風(fēng)情來(lái)誘惑他。同時(shí)他也用這段敘述為自己的移情別戀找了借口——這一行為讓她跌落神壇——心安理得地愛(ài)上了格蕾絲的女兒克洛伊?！八⒁獾轿业哪抗饬嗣?那是心照不宣的微笑么?她深深地嘆了口氣,轉(zhuǎn)身閑閑地躺在岸堤上,頭枕著青草蜷起一條腿。于是突然之間,我能窺見(jiàn)她裙底的風(fēng)光,沿著大腿內(nèi)側(cè)一直到膝蓋窩,以及那被白色棉布緊緊包裹著的豐滿隆起……她扭動(dòng)著抬高了膝蓋,在豐滿的大腿和臀部連接處出現(xiàn)了一個(gè)月牙形的折痕。”[10]85但是顯然讀者會(huì)質(zhì)疑這一敘述的可靠性,格蕾絲太太完全沒(méi)有理由也沒(méi)有可能在一個(gè)11歲的孩子面前故意這么做,但是受限于莫頓的第一人稱視角敘述,讀者也無(wú)法弄清格蕾絲太太是無(wú)意為之還是要誘惑別的什么人。直到小說(shuō)最后真相才被揭曉,誘惑的對(duì)象是坐在莫頓身后的蘿絲。也是直到那一刻莫頓才明白他誤解了蘿絲和格蕾絲先生之間的關(guān)系,而這一誤解間接導(dǎo)致了雙胞胎的悲劇。

2.2 創(chuàng)傷敘事

小說(shuō)的核心是莫頓童年目睹格蕾絲家雙胞胎溺亡的創(chuàng)傷事件,在弗洛伊德[14]看來(lái)創(chuàng)傷具有無(wú)法言說(shuō)性——?jiǎng)?chuàng)傷很多時(shí)候只能被重復(fù)體驗(yàn)而無(wú)法作為過(guò)去的經(jīng)歷來(lái)回憶;換言之,對(duì)于意識(shí)而言這是一段缺失的、無(wú)法言說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)。所以敘述者對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的描述也只是一次次地讓自己重新經(jīng)歷那個(gè)創(chuàng)傷事件,而非對(duì)創(chuàng)傷事件的真實(shí)再現(xiàn)。費(fèi)爾曼(Shoshana Felman)和勞布(Dori Laub)[15]在出版于1992年的《證詞:文學(xué)、精神分析與歷史中的見(jiàn)證危機(jī)》一書中對(duì)創(chuàng)傷的不可言說(shuō)性做了更清晰的闡述。她們認(rèn)為創(chuàng)傷通常源于某些突發(fā)事件,當(dāng)事人不僅無(wú)法理解這些事件的發(fā)生,也不能完整、清晰地記住它們。它們只是成了一些留在無(wú)意識(shí)中的記憶碎片,而所謂“證詞”(當(dāng)事人對(duì)創(chuàng)傷事件的敘述)正是這些記憶碎片的外化和呈現(xiàn)。由于現(xiàn)有的認(rèn)知框架、心理結(jié)構(gòu)、表征模式并不能有效地對(duì)創(chuàng)傷記憶進(jìn)行整合,因此,由碎片化的創(chuàng)傷記憶所構(gòu)成的創(chuàng)傷敘事往往超越了當(dāng)事人的理性和闡釋能力,并不能給出關(guān)于事件的結(jié)論?？梢?jiàn)創(chuàng)傷敘事(證詞)具有明確的不可靠性。

小說(shuō)中創(chuàng)傷的不可言說(shuō)性表現(xiàn)得非常突出,在童年場(chǎng)景的描述中時(shí)不時(shí)地跳出一段作為敘述者的“我”的感受,因?yàn)槟D并不是在敘述童年經(jīng)歷而是在重復(fù)這一經(jīng)歷。正如莫頓的自述:“為什么在童年時(shí)代,每一件引起我興趣的新事物都有一種詭異(uncanny)的氛圍?所有的權(quán)威都說(shuō)詭異就是似曾相識(shí),并不是什么新事物,而是一種已知的東西以另一種形式回歸,一個(gè)還魂者?！盵10]8敘述中的童年莫頓就是一個(gè)“還魂者”,一個(gè)重復(fù)這一經(jīng)歷的敘述者莫頓。在《海》的第一人稱創(chuàng)傷敘事話語(yǔ)中,莫頓隱晦地承認(rèn)自己在格蕾絲家雙胞胎之死事件上是存在一定的責(zé)任的。而正是這種負(fù)罪感讓他無(wú)意識(shí)地在敘述中不斷地“修改他的故事,操縱事實(shí)進(jìn)而操縱讀者。他的獨(dú)白就變成了與自己、與讀者或者是不存在的第三者的對(duì)話,試圖來(lái)為自己辯護(hù)”[16],以證明自己并沒(méi)有做錯(cuò)什么。在對(duì)雙胞胎溺亡事件的描述中,一開(kāi)始莫頓像是新聞報(bào)道一般客觀和疏離。當(dāng)雙胞胎消失在海里時(shí),描述開(kāi)始變得不確定和模糊。他詳細(xì)描述了跑來(lái)救助的男人的外貌,著裝細(xì)節(jié)等,但是卻只字不提他自己當(dāng)時(shí)的思想感受。克洛伊投海之前到底說(shuō)了什么?莫頓就在現(xiàn)場(chǎng)但他卻說(shuō)他一個(gè)字都沒(méi)聽(tīng)清。莫頓說(shuō)他一直想要問(wèn)翡妃蘇小姐(蘿絲)是否對(duì)雙胞胎的死心懷愧疚,其實(shí)這也是他想要問(wèn)自己卻沒(méi)敢問(wèn)的問(wèn)題。正是這模糊不清的過(guò)去讓他對(duì)自我的認(rèn)知充滿了矛盾和反復(fù)。

2.3 寫 畫

《?！分羞€充滿了繪畫性的表達(dá),寫畫不僅是莫頓自我分裂的一種表現(xiàn)[17],還是他創(chuàng)傷性記憶的一種呈現(xiàn),正如赫爾曼(Judith Herman)指出的創(chuàng)傷記憶本質(zhì)上是意象性的:“創(chuàng)傷性記憶缺乏語(yǔ)言敘述和語(yǔ)境;它們是以生動(dòng)的感覺(jué)和圖像的形式編碼的?！盵18]莫頓在敘述他看到蘿絲跟格蕾絲太太在一起的場(chǎng)景時(shí)寫道:“記憶不喜歡動(dòng)作,寧愿讓事物靜止不動(dòng)。就像記憶中的很多場(chǎng)景一樣,我把這一幕看作是一幅畫面?！盵10]164而讀者也會(huì)在后面了解到正是對(duì)這個(gè)場(chǎng)景的錯(cuò)誤解讀間接導(dǎo)致了雙胞胎溺亡這一悲劇事件。

寫畫是指用文字語(yǔ)言描述視覺(jué)藝術(shù)作品,這是一種在媒體或藝術(shù)形式間進(jìn)行的翻譯,這個(gè)翻譯過(guò)程中不可避免地會(huì)受到敘述者的主觀情感、認(rèn)知能力和語(yǔ)言表達(dá)的影響呈現(xiàn)出不可靠性。雅克比(Tamar Jacobi)認(rèn)為小說(shuō)中的寫畫“把在不同媒介或藝術(shù)形式之間進(jìn)行翻譯的困難與在引用中管理引用的困難交織在一起……此外用文字引用或再現(xiàn)一件視覺(jué)藝術(shù)品是在一種傳播行為中構(gòu)建另一種傳播行為。視覺(jué)話語(yǔ)中涉及的視角——畫家與觀看者——被重置為關(guān)于視覺(jué)話語(yǔ)的言語(yǔ)話語(yǔ)。因此在寫畫中,引用鏈從文學(xué)作者到敘述者到造型藝術(shù)家。他們各自有自己的目的、技能、媒介、受眾,有時(shí)還有更進(jìn)一步的中介。因此寫畫敘述者相比其他的敘述者有更多的方式來(lái)背叛自己,與更多的規(guī)范(例如美學(xué)的)不一致,形成更豐富的反諷?！盵19]

莫頓在解讀視覺(jué)作品時(shí)的主觀性在他描述安娜給他拍的照片上表現(xiàn)得淋漓盡致。他首先表明自己那個(gè)時(shí)候是年輕帥氣的,而且他的朋友們都表示照片把他拍帥了。但是他對(duì)自己的照片描述卻是“我在那些照片上像是一個(gè)巨型的侏儒……照片似乎抓拍到了我逃跑被抓住的一瞬……我在那些照片上的表情無(wú)一例外都是迷人又諂媚的。我就像是一個(gè)害怕被指控犯罪的惡棍,明知自己確實(shí)犯了罪,但卻怎么也記不起來(lái)了。我笑得多么絕望和懇切,可以說(shuō)是媚笑了,絕對(duì)的不懷好意……一張張又老又疲憊的騙子的犯人照。”[10]129顯然他對(duì)自己照片的解讀在很大程度上受到了他的負(fù)罪心理的影響,非常主觀與不可靠。小說(shuō)還詳細(xì)描述了鮑納爾的一幅畫作《浴缸里的裸女與小狗》,并把安娜得病之后長(zhǎng)時(shí)間泡澡與之類比:“她躺在那里,粉色、紫紅色、金色,各種色彩交織幻動(dòng),像一位漂浮世界中的女神,虛弱、永恒,像生一樣的死?！盵10]113這一描述和解讀明顯是受到了安娜當(dāng)時(shí)重病垂死狀況的影響,讀者會(huì)忍不住懷疑這一描述到底是關(guān)于安娜還是關(guān)于畫作?大量的寫畫敘事凸顯了莫頓無(wú)法與他人建立真實(shí)的親密關(guān)系,從而不能認(rèn)識(shí)真實(shí)的自己和他人。

3 結(jié) 語(yǔ)

班維爾通過(guò)不可靠敘述的敘事策略構(gòu)筑了一個(gè)突破了時(shí)間、生死、虛實(shí)的世界,在這個(gè)世界里他質(zhì)疑了語(yǔ)言的可靠性、記憶的客觀性及自我的確定性。讀者通過(guò)拼湊莫頓時(shí)而可靠時(shí)而不可靠的敘述來(lái)真正了解莫頓這個(gè)人,及他所經(jīng)歷的創(chuàng)傷對(duì)他的自我認(rèn)知造成了什么樣的影響,他原本冷漠、疏離甚至有點(diǎn)冷酷的形象變得可以理解并值得同情了。班維爾借莫頓之口質(zhì)疑了穩(wěn)定的、獨(dú)特的自我這一概念,認(rèn)為自我是“出身和教養(yǎng)所賦予的情感、傾向以及接受的思想”[10]160,即自我是由一個(gè)人的過(guò)往經(jīng)歷所塑造的。只有厘清了過(guò)往的經(jīng)歷、感受、認(rèn)知,即對(duì)過(guò)去有了一個(gè)穩(wěn)定的敘述,才能建立起一個(gè)穩(wěn)定的自我。莫頓通過(guò)敘述終于能夠理解并且接受了過(guò)去的創(chuàng)傷,與自己的過(guò)去和解,從而能正確地看待自己了。同時(shí)不可靠敘述的敘事策略也使小說(shuō)更具可讀性。讀者需要更積極地參與到文本意義建構(gòu)中來(lái),根據(jù)作者設(shè)置的提示完成故事和人物拼圖。在不可靠敘述中,作者通過(guò)各種文本標(biāo)識(shí)讓敘述者的講述成了讀者解謎的提示和線索,對(duì)讀者提出了認(rèn)知上的挑戰(zhàn)。通過(guò)讓讀者質(zhì)疑人物和事件的真實(shí)性,班維爾邀請(qǐng)他們參與到文本互動(dòng)中來(lái);通過(guò)參與莫頓的身份建構(gòu)過(guò)程,鼓勵(lì)他們思考自己的主觀性是如何影響他們對(duì)周邊世界的理解的。