民族斗爭(zhēng)精神的圖像表達(dá)

李夏 屈健

摘要：民族精神是民族與國(guó)家在歷史長(zhǎng)河中長(zhǎng)期積淀的文化、觀念以及內(nèi)在的力量。斗爭(zhēng)精神作為民族精神的重要構(gòu)成要素，是伴隨革命、建設(shè)與改革等偉大實(shí)踐而不斷生成的精神樣態(tài)。斗爭(zhēng)精神內(nèi)蘊(yùn)斗爭(zhēng)意識(shí)、斗爭(zhēng)意志、斗爭(zhēng)藝術(shù)的基核，是民族凝聚力的集中體現(xiàn)。黃河圖像作為民族斗爭(zhēng)精神的視覺化表征，在不同時(shí)期彰顯出不同的形態(tài)，根據(jù)黨和國(guó)家面對(duì)的不同現(xiàn)實(shí)境遇與價(jià)值追求，分別表現(xiàn)為家國(guó)情懷的“革命斗爭(zhēng)精神”、治理黃河水害的“建設(shè)斗爭(zhēng)精神”和應(yīng)對(duì)黃河環(huán)境危機(jī)的“生態(tài)斗爭(zhēng)精神”。這三種斗爭(zhēng)精神蘊(yùn)含歷史與邏輯的內(nèi)在統(tǒng)一性。在新時(shí)代下繼續(xù)踐行斗爭(zhēng)精神，對(duì)于推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代化發(fā)展，集聚精神力量，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興具有重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞：新中國(guó)美術(shù)；黃河圖像；民族精神；斗爭(zhēng)精神；圖像化表征

中圖分類號(hào)：J205? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號(hào)：1001-862X（2023）03-0183-010

從歷史與現(xiàn)實(shí)的角度觀照，斗爭(zhēng)精神在中華民族的發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮著重要作用，“黨立志于中華民族千秋偉業(yè)，致力于人類和平與發(fā)展崇高事業(yè)，責(zé)任無比重大，使命無上光榮。全黨同志務(wù)必不忘初心、牢記使命，務(wù)必謙虛謹(jǐn)慎、艱苦奮斗，務(wù)必敢于斗爭(zhēng)、善于斗爭(zhēng)，堅(jiān)定歷史自信，增強(qiáng)歷史主動(dòng)，譜寫新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義更加絢麗的華章”［1］。斗爭(zhēng)精神作為一種意識(shí)形態(tài)，寄寓于文學(xué)、藝術(shù)等審美形式中，這些作品共同構(gòu)成了具有特定意義的文化景觀，維持著中華民族及其成員之間的精神聯(lián)絡(luò)。

一般而言，作為地理形態(tài)的黃河是自然的空間場(chǎng)所和民族家園的認(rèn)同地標(biāo)。更深層次來講，通過與民族的歷史關(guān)聯(lián)被賦予聯(lián)想價(jià)值，“黃河”作為一個(gè)藝術(shù)化的審美對(duì)象還擎托著文化理念，即黃河風(fēng)景作為文化的中介，一方面它將文化與社會(huì)建構(gòu)自然化，把人為的世界再現(xiàn)成似乎是既定的或必然的；另一方面通過黃河風(fēng)景的再現(xiàn)，使觀者在和黃河的既定關(guān)系中展開詢喚。文化史學(xué)家雅各布 ·布克哈特將圖像稱作“人類精神過去各個(gè)發(fā)展階段的見證，通過這些對(duì)象才有可能解讀特定時(shí)代思想的結(jié)構(gòu)及其表象”［2］，黃河圖像所隱喻的精神價(jià)值為國(guó)家形象的構(gòu)建提供了新的路徑，對(duì)民族精神的圖像化表征產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，特別是斗爭(zhēng)精神。揆諸新中國(guó)美術(shù)史，艾中信、何海霞、王克舉等藝術(shù)家運(yùn)用黃河圖像表現(xiàn)斗爭(zhēng)精神，產(chǎn)生了《東渡黃河》（1959）、《征服黃河》（1959）、《天下黃河》（2019）等作品?！岸窢?zhēng)精神”作為話語業(yè)已成為學(xué)術(shù)界的論述話題之一，目前對(duì)其研究多基于哲學(xué)層面的分析與政治維度的闡發(fā)，鮮有從圖像視角揭示。（1）本文將“斗爭(zhēng)精神”置于新中國(guó)黃河主題圖像創(chuàng)作中，管窺黃河美術(shù)與斗爭(zhēng)精神的聯(lián)系，揭橥黃河圖像體現(xiàn)斗爭(zhēng)精神的邏輯，使斗爭(zhēng)精神的思想張力與時(shí)代特征得以多元化闡釋與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，同時(shí)這也是建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)的時(shí)代課題。

一、“斗爭(zhēng)精神”及其圖像化表征

“斗爭(zhēng)精神”的命題是基于當(dāng)今世界“百年未有之大變局”以及中國(guó)所處的新的歷史方位做出的精準(zhǔn)判斷，也是對(duì)既有精神文化系統(tǒng)性、辯證性與現(xiàn)實(shí)性的審度。針對(duì)這一命題的探究，不僅要站位當(dāng)代時(shí)勢(shì)，而且存在歷史的必然。馬克思與恩格斯在1848年的《共產(chǎn)黨宣言》中指出“一切社會(huì)的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”［3］，推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的關(guān)鍵是生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，不斷解決矛盾的過程充斥著斗爭(zhēng)性，共產(chǎn)黨的誕生與當(dāng)時(shí)西方資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)之間的相互斗爭(zhēng)緊密相關(guān)。但需指出，這種斗爭(zhēng)精神并非是近代中國(guó)所特有的，中國(guó)古代社會(huì)所形成的生產(chǎn)生活秩序是群眾在實(shí)踐中不斷斗爭(zhēng)的結(jié)果，如王朝更迭是勞動(dòng)人民反抗暴政的結(jié)果；社會(huì)進(jìn)步是人民與自然斗爭(zhēng)、戰(zhàn)勝落后生產(chǎn)力、解蔽自身認(rèn)知局限的結(jié)果。在20世紀(jì)民族危亡的歷史語境中，中國(guó)共產(chǎn)黨作為中國(guó)革命的先鋒力量，“誕生于國(guó)家內(nèi)憂外患、民族危難之時(shí)，一出生就銘刻著斗爭(zhēng)的烙印，一路走來就是在斗爭(zhēng)中求得生存、獲得發(fā)展、贏得勝利”［4］。馬克思主義傳入中國(guó)后，斗爭(zhēng)精神作為其固有的精神特質(zhì)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)與偉大實(shí)踐下，增強(qiáng)了人民的斗爭(zhēng)意識(shí)，使中華民族的精神面貌煥然一新，具有了更為廣闊的社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性與人民性。在新民主主義革命時(shí)期，黨帶領(lǐng)廣大群眾與反動(dòng)勢(shì)力展開武裝斗爭(zhēng)，最終實(shí)現(xiàn)民族的獨(dú)立解放；在新中國(guó)初期和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，黨引領(lǐng)群眾展開鞏固新政權(quán)、反對(duì)霸權(quán)主義以及改變貧困時(shí)局的斗爭(zhēng)；改革開放以來更多轉(zhuǎn)向反和平演變、反腐敗斗爭(zhēng)等，斗爭(zhēng)精神表現(xiàn)出愈加豐富的精神形態(tài)。黨與中華民族的發(fā)展堪稱一部偉大的斗爭(zhēng)史，“斗爭(zhēng)精神”被視為民族肌體的靈魂與連接古今的鏈條，貫穿了中國(guó)人民從站起來、富起來到強(qiáng)起來的進(jìn)階篇章，正是此種精神的發(fā)揚(yáng)，中華民族才能屢經(jīng)磨難又蹶而復(fù)振，絕處逢生。

從唯物主義認(rèn)識(shí)論與實(shí)踐論角度而言，斗爭(zhēng)精神是在長(zhǎng)期實(shí)踐中積累的精神價(jià)值、工作作風(fēng)以及意志品質(zhì)等要素的集合，可將其從斗爭(zhēng)意識(shí)、斗爭(zhēng)意志、斗爭(zhēng)藝術(shù)三個(gè)層面剖析。首先，斗爭(zhēng)意識(shí)是斗爭(zhēng)精神的根基。運(yùn)用馬克思主義對(duì)意識(shí)和物質(zhì)之間辯證關(guān)系的原理分析有助于理解意識(shí)形態(tài)及其存在。意識(shí)對(duì)人類認(rèn)識(shí)世界和改造世界具有主觀能動(dòng)性，“人是由思想和行動(dòng)構(gòu)成的。不見諸行動(dòng)的思想，只不過是人的影子；不受思想指導(dǎo)和推崇的行動(dòng)，只不過是行尸走肉——沒有靈魂的軀體”［5］，意識(shí)是有意向性的，包含著意圖或者直指對(duì)象。換言之，斗爭(zhēng)意識(shí)是斗爭(zhēng)精神的內(nèi)動(dòng)力，支配主體的行動(dòng)。其次，斗爭(zhēng)意志是斗爭(zhēng)意識(shí)轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的必要條件。人異于動(dòng)物的價(jià)值凸顯于人的主體性的實(shí)踐活動(dòng)，即人的本質(zhì)的對(duì)象化，只有堅(jiān)定斗爭(zhēng)的定力，意識(shí)才落實(shí)為實(shí)踐。其中堅(jiān)韌不拔、知難不懼、銳意進(jìn)取、百折不撓的意志皆是斗爭(zhēng)精神的核心。再次，斗爭(zhēng)藝術(shù)是斗爭(zhēng)精神的鮮明特質(zhì)。獲得斗爭(zhēng)成果就要講究靈活的戰(zhàn)術(shù)與有效的行動(dòng)，“堅(jiān)持有理有利有節(jié)，合理選擇斗爭(zhēng)方式、把握斗爭(zhēng)火候，在原則問題上寸步不讓，在策略問題上靈活機(jī)動(dòng)。要根據(jù)形勢(shì)需要，把握時(shí)、度、效，及時(shí)調(diào)整斗爭(zhēng)策略”［6］，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)目標(biāo)?！岸窢?zhēng)”本就是一門藝術(shù)，同時(shí)又在詩歌、音樂、電影等藝術(shù)形式中有所表現(xiàn)，從詩詞《行路難》《贈(zèng)裴十四》、歌曲《八路軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》到影片《黃河絕戀》《黃河入海流》無不傳達(dá)著斗爭(zhēng)精神。藉由圖像、文字、影像以及文物等“歷史流傳物”，我們可以窺測(cè)到斗爭(zhēng)精神，深層地闡發(fā)與解讀，使斗爭(zhēng)精神煥發(fā)新機(jī)。

圖像作為意義傳達(dá)與生成的媒介，在斗爭(zhēng)精神的建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用。潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)中的意義》一書中將圖像意義分為自然意義、間接意義和內(nèi)在意義三個(gè)層次。其中，自然意義是基本意義，由事實(shí)性含義和表情性含義構(gòu)成，奠定視覺能指的基礎(chǔ)；間接意義即約定性意義，是可理解的而非可察覺的，“它已被有意識(shí)地添加到使其得以表達(dá)的實(shí)際舉動(dòng)里”［7］32；內(nèi)在意義則是本質(zhì)，也是一種精神上的顯現(xiàn)，理解內(nèi)在意義“就要弄清那些揭示出一個(gè)民族、時(shí)代、階級(jí)、宗教或哲學(xué)信仰之基本態(tài)度的根本原則——它們由一種個(gè)性來表述并濃縮進(jìn)一件作品中”［7］35。具體來分析黃河圖像的三層意義：首先，自然意義是黃河的自然形質(zhì)，即由色彩、線條、肌理、造型以及筆墨所構(gòu)成的可見的物理場(chǎng)域與黃河視覺物象，是對(duì)自然黃河的再現(xiàn)。其次，間接意義表現(xiàn)為黃河是中華民族的符號(hào)象征。黃河是中華民族的發(fā)祥地，炎黃子孫對(duì)它有集體的認(rèn)同，于是“引起共鳴的景觀就變成了——一個(gè)能喚醒人們對(duì)過去共鳴的凸顯地”［8］，自然的黃河逐漸演變?yōu)槊褡逦幕谋硎鰣?chǎng)所之一，約定俗成地成為中華民族的話語符號(hào)，常用來比附民族國(guó)家身份。最后，內(nèi)在意義在于揭示中華民族的偉大精神。將黃河形式、母題以及故事想象為對(duì)根本原則的表現(xiàn)時(shí)，將其象征意義釋為中華民族的精神特質(zhì)，“每個(gè)民族都有他的特性……一個(gè)民族與其他民族不同的特性不是天生的，而是偶然的，是一個(gè)民族的習(xí)慣、歷史、風(fēng)俗的結(jié)果”［9］，中華民族精神是對(duì)中國(guó)人思想觀念、親族倫理、心理特征等內(nèi)容的反映與升華。

“斗爭(zhēng)精神”是中華民族精神的重要因子，中國(guó)人民依靠斗爭(zhēng)精神不斷克服風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)，推進(jìn)了新民主主義革命、社會(huì)主義建設(shè)和改革開放等偉大事業(yè)的發(fā)展。面向“斗爭(zhēng)精神”，古元、彥涵、石魯?shù)人囆g(shù)家圍繞黃河創(chuàng)作了諸多精品力作，使之成為斗爭(zhēng)精神投射的“代理者”。斗爭(zhēng)精神與黃河圖像的張力關(guān)系是相互闡釋、相互圖解的關(guān)系。在斯圖爾特·霍爾的文化構(gòu)成主義理論中，事物并不產(chǎn)生意義，而是“通過我們對(duì)事物的使用，通過我們就它們所說、所想和所感受的，即通過我們表征它們的方法，我們才給予它們一個(gè)意義”，換句話說，意義“產(chǎn)生于我們圍繞這些‘物編織敘述、故事（及幻想）之時(shí)”，也為此“正是通過文化和語言，意義的生產(chǎn)和循環(huán)才能發(fā)生”［10］，藝術(shù)家經(jīng)由豐富的視覺手法探索黃河的文化意指與斗爭(zhēng)精神的內(nèi)涵，黃河圖像修筑起了“斗爭(zhēng)精神”表征的宏偉大廈，其重要意義在于：實(shí)現(xiàn)從抽象概念到具體環(huán)境的再造，厘清斗爭(zhēng)精神在圖像層面的特征、結(jié)構(gòu)和機(jī)制，是塑造民族成員思想觀念與社會(huì)行為的媒介和平臺(tái)。黃河形象“不僅僅是一種特殊符號(hào)，而頗像是歷史舞臺(tái)上的一個(gè)演員，被賦予傳奇地位的一個(gè)在場(chǎng)或人物，參與我們所講的進(jìn)化故事并與之相并行的一種歷史，即我們自己的‘依照造物主的形象被創(chuàng)造，又依自己的形象創(chuàng)造自己和世界的進(jìn)化故事”［11］。關(guān)于黃河圖像作為斗爭(zhēng)精神之隱喻場(chǎng)所，介入公眾意識(shí)和公共話語，即“精神圖像”嵌入人的意識(shí)或記憶中，潛移默化地傳遞斗爭(zhēng)精神，觀者通過對(duì)黃河形象的想象實(shí)現(xiàn)文化熏陶、加固認(rèn)同，這屬于政治、文化與意指活動(dòng)的互動(dòng)。藝術(shù)品被視為時(shí)代的觸角，結(jié)合特定歷史時(shí)期剖析黃河圖像解讀民族斗爭(zhēng)精神的不同指向，大致可分為三類：革命圖景中的“斗爭(zhēng)精神”、治理圖景中的“斗爭(zhēng)精神”、生態(tài)圖景中的“斗爭(zhēng)精神”，下文從歷史性的時(shí)間層面與實(shí)踐層面對(duì)“斗爭(zhēng)精神”的不同存在形式進(jìn)行論述。

二、黃河革命圖景中的“斗爭(zhēng)精神”

斗爭(zhēng)精神的深層標(biāo)識(shí)是革命性，充分昭示在革命戰(zhàn)爭(zhēng)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中。中國(guó)的革命斗爭(zhēng)不少發(fā)生在黃河流域，黃河目睹了中華民族不屈不撓、巍然屹立的光輝歷程。新中國(guó)成立以來，噴涌而出激蕩人心的黃河革命作品，譬如李少言版畫《黃河渡傷員》（1949）、石魯國(guó)畫《東渡》（1964）、金小民油畫《黎明》（2017）等均紀(jì)實(shí)反映與外在顯現(xiàn)革命斗爭(zhēng)精神。黃河革命圖景的一個(gè)顯著特征是強(qiáng)調(diào)對(duì)革命歷史的敘述，這是由它與時(shí)代和社會(huì)語境以及文化機(jī)制的特殊關(guān)系所決定的。在爭(zhēng)取國(guó)家獨(dú)立與民族解放的年代，革命與階級(jí)斗爭(zhēng)是當(dāng)時(shí)的主流政治話語。無數(shù)仁人志士為救民族于水火共赴國(guó)難，斗爭(zhēng)精神表現(xiàn)為個(gè)人對(duì)國(guó)家的從屬關(guān)系。正因報(bào)國(guó)、忠貞、犧牲等精神因子的助推，夯實(shí)了民族團(tuán)結(jié)奮斗的基礎(chǔ)，錘煉了舍生忘死、迎難而上的民族風(fēng)骨，從而激勵(lì)了中華兒女為民族振興前赴后繼，實(shí)現(xiàn)大同治世的殷殷之望。基于此，藝術(shù)家以筆為槍，利用藝術(shù)語言把革命斗爭(zhēng)精神納入美術(shù)創(chuàng)作，將其融匯于民族血濃于水的宏大敘事之中。通常，黃河革命圖像側(cè)重描繪與黃河相關(guān)的革命事跡，通過表現(xiàn)領(lǐng)袖或英雄人物的愛國(guó)大義之舉，塑造光照千秋的英雄形象和不畏強(qiáng)暴、不甘屈辱的斗爭(zhēng)精神，記載黨和人民的不朽功勛。作為斗爭(zhēng)精神的鏡像載體，黃河革命圖像試圖再現(xiàn)歷史史實(shí)與表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題，是結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)進(jìn)行社會(huì)思潮、大眾啟蒙以及社會(huì)影響的文化證明，成為在民族關(guān)鍵之時(shí)為抵御外敵侵略與捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)所進(jìn)行的集體斗爭(zhēng)的符號(hào)象征，它們創(chuàng)造和存儲(chǔ)關(guān)于革命的歷史記憶文本，讓人獲得歷史的視覺經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)民族意識(shí)，內(nèi)化價(jià)值取向與行為規(guī)范。

回溯黃河革命圖景，方能洞察藝術(shù)家從時(shí)空、立場(chǎng)、主體身份以及圖像視角形塑革命斗爭(zhēng)精神所遺留的蹤跡。單幅圖像敘事規(guī)定了描繪對(duì)象的固定性、瞬間性和靜態(tài)性，只能通過單張畫面聯(lián)結(jié)故事的脈絡(luò)始末，傳遞象外之意。那么在表現(xiàn)黃河革命歷史事件時(shí)，藝術(shù)家便面臨如何把連續(xù)的革命行動(dòng)定格在畫面中的問題，即解決運(yùn)用靜態(tài)畫面呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)過程中的某個(gè)時(shí)間斷面或?qū)⒑甏髷⑹骆i定為片段釋義?；\統(tǒng)地說，藝術(shù)家往往選擇情節(jié)發(fā)展至高潮前的頃刻，正如萊辛提出的“最富于孕育性的頃刻”學(xué)說，“畫出的那一最富于孕育性的頃刻必須既讓人看得出前因（過去），也讓人看得出后果（未來）。只有這樣的圖像，才能讓人們?cè)诳戳酥螽a(chǎn)生時(shí)間流動(dòng)的意識(shí)，從而達(dá)到敘事的目的”［12］。當(dāng)黃河形象和領(lǐng)袖、戰(zhàn)士、船只等元素一起出現(xiàn)在畫面中時(shí)，人們的頭腦中就會(huì)浮現(xiàn)革命場(chǎng)景，風(fēng)景與人物并重的布局合成家國(guó)同構(gòu)的革命敘事，使黃河革命圖像主題明確，敘述情節(jié)完整。艾中信油畫《東渡黃河》（1959）是弘揚(yáng)革命斗爭(zhēng)精神的經(jīng)典之作，表現(xiàn)八路軍戰(zhàn)士東渡黃河北上抗日的場(chǎng)景。作品采用全景式構(gòu)圖，畫面左側(cè)是集結(jié)在黃河渡口整裝待發(fā)的部隊(duì)，右側(cè)是豪宕空闊的黃河水。在《<東渡黃河><夜渡黃河>構(gòu)思簡(jiǎn)述》中作者談到“直至看到抗戰(zhàn)宣言，思想上才明確《東渡黃河》應(yīng)該是一個(gè)莊嚴(yán)的宣言，戰(zhàn)斗的號(hào)召”，“想用肅穆寂靜但見黃河水流轉(zhuǎn)的一瞬間來反映刀在腰上、箭在弦上的堅(jiān)定士氣，把抗敵的激情埋伏在人們意志的深處”［13］，選取俯瞰角度刻畫一觸即發(fā)的大部隊(duì)和黃河崖岸的峻峭群山以及一瀉千里的河面，表現(xiàn)“大軍日日向東行，直指黃河問渡津”，奏響激昂的英雄贊歌，產(chǎn)生驚天動(dòng)地的視覺形式。同樣，彥涵版畫《八路軍東渡黃河》（1973）通過木刻圖像得以重溫民族歷經(jīng)的革命斗爭(zhēng)與涅槃。作品刀法粗獷遒勁，陰刻陽刻轉(zhuǎn)換巧妙。峰巒疊嶂的遠(yuǎn)山為畫面遠(yuǎn)景，中景是綿延流淌的黃河水，河面有數(shù)艘奮力渡河的船只。在畫面前景，群眾手指前方與將領(lǐng)言說，四周簇?fù)碇吲e長(zhǎng)矛的群眾和戰(zhàn)士，他們毅然奮起，投身革命，表現(xiàn)了剛強(qiáng)不屈的精神品質(zhì)和革命豪情，作品起到了宣傳抗戰(zhàn)思想、召喚群眾同仇敵愾、一致抗日的作用。

黃河革命圖像承載將民族的革命歷史視覺化、經(jīng)典化的敘述功能，演繹了民族的傳奇神話與英雄事跡，書寫了戰(zhàn)士向死而生的民族血性和一往無前的斗爭(zhēng)意志。斗爭(zhēng)精神的存在和傳播有賴于媒介體系的“詢喚”，黃河革命圖像對(duì)主體的詢喚，即通過構(gòu)圖布局、造型形式、筆墨語言等藝術(shù)手段形成統(tǒng)攝人們眼睛、心靈的視覺畫面與審美經(jīng)驗(yàn)，激活現(xiàn)代個(gè)體成員對(duì)于自我、群體和國(guó)家的審視與界定，最終達(dá)成強(qiáng)化民族與國(guó)家認(rèn)同的目的。馮遠(yuǎn)國(guó)畫《保衛(wèi)黃河》組畫之《義勇軍進(jìn)行曲》（1984）以“黃河大合唱”為母題，用渾厚老辣的筆墨再現(xiàn)中國(guó)人民從壓迫中崛起、奮起抗?fàn)幍窖磹u辱的宏大革命場(chǎng)景。作品運(yùn)用立軸式構(gòu)圖，畫面上方描繪奔騰跌宕、驚濤澎湃的黃河之景；畫面中間表現(xiàn)赤膊袒胸、竭力掌穩(wěn)舵的老舵手，透過壯實(shí)的身軀線條可以感受到力量的美感。抗戰(zhàn)將士和船夫以人字形排開分布兩側(cè)，奮力搖櫓行船，和衷共濟(jì)奔赴黃河對(duì)岸的抗日前線；畫面下方是船上屹立不動(dòng)的八路軍戰(zhàn)士群像，引吭高歌，昂然的斗志激蕩出前行不怠的鋼鐵意志與必勝信念。作品兼有具象寫實(shí)和抽象寫意手法，描繪出滔滔黃河之勢(shì)，傳達(dá)了革命先輩的凜然與無畏之態(tài)。黃河革命圖像從視覺角度出發(fā)探向革命歷史的縱深，闡釋黃河意象作為革命斗爭(zhēng)精神的物象體現(xiàn)，例證保家衛(wèi)國(guó)的政治抱負(fù)以及民族的精神稟賦，并影響到個(gè)人對(duì)民族/國(guó)家的認(rèn)同。在伯克（Peter J.Burke）看來，身份是“決定一個(gè)人是社會(huì)中某個(gè)特定角色、某個(gè)集體的一分子或作為具備某些特征的獨(dú)特個(gè)體的一整套意義”［14］，社會(huì)成員通過凝視黃河革命圖像，讀出圖像指陳的意義，使之深切緬懷民族過去的崢嶸歲月，激發(fā)起護(hù)國(guó)佑民的主體情感，鞏固集體的主體同一性，即確證“我們從哪里來，我們到哪里去”等身份認(rèn)同問題。鄧邦鎮(zhèn)油畫《劉鄧大軍過黃河》（1977）取自劉伯承、鄧小平同志率領(lǐng)晉冀魯豫野戰(zhàn)軍強(qiáng)渡黃河，隨后千里躍進(jìn)大別山，揭開人民解放軍戰(zhàn)略反攻序幕的革命壯舉。黃河作為背景服務(wù)于畫面，劉鄧翹首佇立的高大形象暗示其高瞻遠(yuǎn)矚與博大胸襟，戰(zhàn)士冒著槍林彈雨沖鋒陷陣，展現(xiàn)了“狹路相逢勇者勝”的浩然正氣。濃重的底色與少許亮色的強(qiáng)烈對(duì)比譜寫了氣壯山河的革命史詩，突出了蒼莽雄渾之感，向國(guó)民傳遞了思想與情感動(dòng)員上的力量。

類似暗喻斗爭(zhēng)精神的黃河革命圖景還有張明堂、趙益超國(guó)畫《東渡黃河》（1978），楊力舟、王迎春國(guó)畫《黃河三聯(lián)畫》（1980），鐘涵油畫《密云》（1987），詹建俊、葉南油畫《黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)帯罚?009），路璋、陳國(guó)力、張志強(qiáng)油畫《劉鄧大軍過黃河》（2021）及賀成、賀蘭山國(guó)畫《東渡——八路軍全面出師抗戰(zhàn)》（2021）等，這些圖像多運(yùn)用傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，不僅表現(xiàn)的題材緊密圍繞著民族意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的內(nèi)容，而且在故事情節(jié)的敘述上選用恢宏場(chǎng)景、革命歷史事跡、英雄主義與集體主義展開。簡(jiǎn)言之，革命斗爭(zhēng)精神是英雄烈士與列強(qiáng)侵略殊死搏斗，用鮮血澆灌而成的民族氣節(jié)，開辟了革命勝利的道路。黃河超過一般意義上的地理場(chǎng)所，與革命主義、斗爭(zhēng)精神融合為一體，擁有家國(guó)命運(yùn)的精神指向與文化政治的普遍關(guān)注。觀者通過對(duì)黃河革命圖景的文化感知與審美體驗(yàn)，不僅能夠親身感受戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難，憶念革命歷史，而且可以領(lǐng)略浸潤(rùn)其中的斗爭(zhēng)精神，從而觸發(fā)自我認(rèn)同，增強(qiáng)愛國(guó)主義情感、民族自豪感與責(zé)任感，隨后在逆境中昂揚(yáng)向上、攻堅(jiān)克難。

三、黃河治理圖景中的“斗爭(zhēng)精神”

曾經(jīng)黃河連年暴虐，河水泛濫、泥渠淤塞以及河流改道等災(zāi)害嚴(yán)重威脅沿岸百姓的生存。從大禹“疏川導(dǎo)滯”到潘季馴“束水攻沙”，從漢武帝“瓠子堵口”到康熙帝覽修黃淮……歷朝歷代注重黃河治理，不過受生產(chǎn)水平、技術(shù)條件等限制，局面未能改觀。“黃河寧，天下平”一直是民族孜孜以求的愿望。1952年10月，毛澤東同志走訪視察黃河時(shí)發(fā)出“要把黃河的事情辦好”的號(hào)召，于是黃河治理變成國(guó)家的重要工作。新中國(guó)成立伊始掀起轟轟烈烈的建設(shè)熱潮，采舉國(guó)之力興建以小浪底、長(zhǎng)江三峽、南水北調(diào)為代表的水利工程，經(jīng)過長(zhǎng)期修堤防汛的治理斗爭(zhēng)，實(shí)現(xiàn)黃河的歲歲安瀾。究其實(shí)，黃河治理屬于新的歷史時(shí)期的“斗爭(zhēng)”，即中華民族與黃河水害做斗爭(zhēng)。斗爭(zhēng)對(duì)象是黃河水系本身，堤壩、水庫和水電站則是中華兒女的主要武器。人們采用諸般斗爭(zhēng)手段解決黃河治理和國(guó)家建設(shè)過程中的矛盾與困難，致力將黃河“水害”變成黃河“水利”。藝術(shù)家以肩負(fù)民族、社會(huì)的使命感記錄集體過去與“建設(shè)斗爭(zhēng)精神”，產(chǎn)生了蔚為大觀的黃河治理圖景，譬如李樺版畫《戰(zhàn)黃河》（1959）、趙望云國(guó)畫《黃河系列·黃河勘測(cè)》（1959）《黃河系列·建設(shè)工地一角》（1959）《黃河系列·建設(shè)三門峽電網(wǎng)》（1959）等作品。

這般面向黃河水害的“斗爭(zhēng)精神”在三門峽水利樞紐工程建設(shè)中尤為赫然。三門峽水利工程是在黃河干流上最早興修的水利工程，1955年7月18日，國(guó)務(wù)院副總理鄧子恢代表中央在一屆全國(guó)人民代表大會(huì)二次會(huì)議上所作的《關(guān)于根治黃河水害和開發(fā)黃河水利的綜合規(guī)劃的報(bào)告》講道：“共產(chǎn)黨和人民政府在每年黃河下游汛期都積極地領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)?shù)厝嗣駨氖伦o(hù)堤防汛工作，人民解放軍也積極參加了這個(gè)斗爭(zhēng)，在護(hù)堤防汛的斗爭(zhēng)中涌現(xiàn)了很多勇敢勤勞、不怕困難危險(xiǎn)的英雄模范?！保?5］在三門峽修建大型水壩對(duì)堤防黃河下游的洪水災(zāi)害具有重要作用。該報(bào)告在1955年7月30日以《決議》的形式獲大會(huì)一致通過，形成修建三門峽水利工程的決策。作為當(dāng)時(shí)頗具影響力的社會(huì)事件，三門峽水利工程成為藝術(shù)家競(jìng)相追尋與記憶的對(duì)象，黎雄才國(guó)畫《黃河三門峽工地》（1958）、何海霞國(guó)畫《黃河三門峽工地》（60年代）等黃河治理畫卷應(yīng)運(yùn)而生，這些圖像呈示了藝術(shù)家在民族國(guó)家的想象性建構(gòu)和參與國(guó)家建設(shè)過程中的積極性、創(chuàng)造性。特別是吳作人先生先后于1955年冬和1961年秋前往三門峽建設(shè)工地寫生。他獲悉黃河左岸山頂?shù)挠硗鯊R能縱覽全景，是畫畫的絕佳地點(diǎn)，便經(jīng)常乘坐地質(zhì)工程運(yùn)輸渡船穿過鬼門，再換吊斗到達(dá)對(duì)岸，只為刻畫黃河與大壩的建設(shè)場(chǎng)景。1955年冬，他在給家人的信中寫到：

由招待所去三門峽二公里多。形勢(shì)很險(xiǎn)，水流很急，河中間奇石矗立，攔阻急流，洶涌澎湃……現(xiàn)在這里已有工人兩千多。測(cè)量基本結(jié)束，鉆探正在進(jìn)行。沒有房子住，大都住在帳篷里。堅(jiān)苦的工作，正是為了祖國(guó)的社會(huì)主義工業(yè)化，為了農(nóng)業(yè)灌溉，為了使我們從貧困走向富強(qiáng)。他們?yōu)槿T峽工程做著卓越的勤勞的準(zhǔn)備工作。［16］

他將這種蹈厲奮發(fā)、攻堅(jiān)克難、馳而不息的斗爭(zhēng)精神忠實(shí)地記錄下來，創(chuàng)作了油畫《三門峽大壩工地一角·人定勝天》（1959）、《黃河三門峽工程隊(duì)宿營(yíng)處》（1959）等作品。其中《三門峽·中流砥柱》（1956）兩岸懸崖壁立，遠(yuǎn)方山巒綿連，黃河自遠(yuǎn)方蜿蜒奔流而來，吳作人以畫刀推捻顏料，表現(xiàn)水流的回旋之態(tài)，右側(cè)岸邊渺小的正在鉆探施工的人群與自然的雄偉形成強(qiáng)烈對(duì)比，不僅展現(xiàn)了修建三門峽黃河水利工程的不易，也反襯出勞動(dòng)者治理黃河的艱辛與“人定勝天”的斗爭(zhēng)精神。作為民族精神的典型縮影，斗爭(zhēng)精神關(guān)乎民族凝聚力與向心力，亦熔鑄在中華兒女的血脈之中，表現(xiàn)和確證在實(shí)踐行動(dòng)方面。

黃河治理圖像話語場(chǎng)域主要由黃河、山脈、建筑工地以及建設(shè)者構(gòu)成，審美形象凝結(jié)著人民與黃河水害斗爭(zhēng)的頑強(qiáng)意志，展現(xiàn)了戮力同心、無所畏懼、開天辟地的斗爭(zhēng)精神。就作品所表現(xiàn)的主題內(nèi)容來看，關(guān)于對(duì)黃河治理時(shí)期建設(shè)者及其所建造的水利工程以及社會(huì)新風(fēng)貌的圖像闡釋，旨在達(dá)到表現(xiàn)治理斗爭(zhēng)精神、強(qiáng)調(diào)集體記憶和呼喚建設(shè)責(zé)任的敘事目的，并使之升華為謳歌黨領(lǐng)導(dǎo)人民篳路藍(lán)縷建設(shè)新中國(guó)的輝煌歷程。何海霞國(guó)畫《征服黃河》（1959）采用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的手法，描畫黃河岸邊的建設(shè)場(chǎng)景，以酣暢淋漓的筆墨勾畫機(jī)械巨臂、高聳橋梁以及建設(shè)工人，用波濤洶涌、渾濁怒號(hào)的黃河水掩映群眾改造自然、馴服濁龍的雄偉景象，反映了建設(shè)者眾志成城、奮發(fā)進(jìn)取的斗爭(zhēng)面貌。

民族歷史為“被物化的過去”，圖像乃是抗衡共時(shí)性、侵入歷史性的強(qiáng)勁工具。黃河治理圖景遵從真實(shí)性原則，提供了一種現(xiàn)場(chǎng)的“真實(shí)”，或說是一種“現(xiàn)實(shí)”情景的放映，賦予人民跨越當(dāng)下的時(shí)間維度延伸到過去歷史的記憶。黃河治理圖像聚焦對(duì)黃河治理工程和新中國(guó)建設(shè)社會(huì)實(shí)踐的創(chuàng)作表現(xiàn)，使歷史保持連續(xù)性與生動(dòng)性的同時(shí)，揭示治理斗爭(zhēng)精神的性質(zhì)以及黃河作為其象征符號(hào)的現(xiàn)實(shí)，形成了一個(gè)具有集體建設(shè)記憶與治理斗爭(zhēng)精神的“視覺場(chǎng)”。從符號(hào)學(xué)角度來看，黃河表意符號(hào)在黃河治理圖像和治理斗爭(zhēng)精神之間建立起緊密的聯(lián)系與象征關(guān)系，通過符號(hào)的能指/所指將黃河體系概括為一套符號(hào)體系，使其具有意識(shí)形態(tài)功效。每一幅黃河作品都可以當(dāng)作該體系中的一個(gè)代碼對(duì)象，對(duì)構(gòu)建現(xiàn)代人的精神意識(shí)和民族認(rèn)同起到推波助瀾的作用。

文化在歷史發(fā)展中建構(gòu)起特定的結(jié)構(gòu)，社會(huì)成員的觀念恰是萌生于某種既存結(jié)構(gòu)中的詢喚中，并且逐漸形成主體性。黃河治理圖像作為一類結(jié)構(gòu)性的力量，塑造了圖像文本和斗爭(zhēng)精神在時(shí)空與符號(hào)維度的互動(dòng)，起到聯(lián)結(jié)藝術(shù)家與觀者、個(gè)體與民族/國(guó)家的效用，賡續(xù)斗爭(zhēng)精神的生產(chǎn)與傳播。圖像有一種固有的表達(dá)力，此種表達(dá)力是依附觀者的觀賞而顯露出來的，透過它可以使意義符號(hào)化。羅蘭·巴特曾指出受眾理解圖像的一種行為，即圖像內(nèi)部所包含的信息、客觀符號(hào)，應(yīng)成為一個(gè)有意義的編碼的場(chǎng)，受眾閱讀這些圖像，就會(huì)按照“約定俗成”的認(rèn)識(shí)方式來進(jìn)行解碼［17］，這就是說，黃河鐫有國(guó)民認(rèn)同的歷史徽記，黃河意象提供建設(shè)斗爭(zhēng)精神和民族過去、民族認(rèn)同的象征關(guān)聯(lián)，受眾會(huì)從所處的階層背景、圖像文化的編碼以及身份出發(fā)去闡解黃河治理圖像及其鑲嵌的斗爭(zhēng)精神，那么黃河圖像資料可理解為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器齒輪上的工程，更是當(dāng)代社會(huì)視覺化表述、塑造、鞏固個(gè)體意識(shí)與國(guó)家形象的文化空間。錢松喦國(guó)畫《三門峽工地》（1960）以兩段式構(gòu)圖表現(xiàn)熱火朝天的建設(shè)場(chǎng)面，畫中題跋云：“六億人民是圣賢，禹王瞠目一龕前。驚看倒轉(zhuǎn)乾坤手，腰斬黃河利萬年?！秉S河位于畫面前景，施工機(jī)械、建筑群體以及高壓電線桿布局在左上方，與點(diǎn)題的詩詞斜向呼應(yīng)，建設(shè)中的新景觀與代表舊時(shí)代的禹王廟形成強(qiáng)烈反差，別出心裁，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。同樣在傅抱石國(guó)畫《黃河清》（1960）、關(guān)山月國(guó)畫《龍羊峽》（1979）、莫測(cè)版畫《黃河水文站》（1992）、楊曉剛國(guó)畫《百年鐵橋橫渡 金河南北通途》（2021）、王夢(mèng)彤國(guó)畫《建設(shè)中的劉家峽水電站》（2021）以及鄧柯雕塑《凝融——黃河抗凌》（2021）等作品中，治理斗爭(zhēng)精神均可以得到佐證。不難發(fā)現(xiàn)，黃河治理圖景重新打開封存在歷史記憶中的新中國(guó)治理黃河、造福人民的斗爭(zhēng)實(shí)踐樣態(tài)，供公眾感懷與重讀先輩同黃河水害勇敢抗?fàn)?、甘于奉獻(xiàn)的精神與本領(lǐng)，喚起現(xiàn)代人民的勇猛精進(jìn)的基因。

四、黃河生態(tài)圖景中的“斗爭(zhēng)精神”

海德格爾關(guān)切由技術(shù)引發(fā)的人和自然之間的關(guān)系問題，揭示現(xiàn)代技術(shù)之本質(zhì)，在他看來，“在現(xiàn)代技術(shù)中起支配作用的解蔽乃是一種促逼，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量”［18］15。在對(duì)萊茵河的具體分析中提到“水力發(fā)電廠被擺置到萊茵河上。它為著河流的水壓而擺置河流，河流的水壓擺置渦輪機(jī)而使之轉(zhuǎn)動(dòng)，渦輪機(jī)的轉(zhuǎn)動(dòng)推動(dòng)一些機(jī)器，這些機(jī)器的驅(qū)動(dòng)裝置制造出電流，而輸電的遠(yuǎn)距供電廠及其電網(wǎng)就是為這種電流而被訂置的”［18］16，由此可見，建設(shè)在萊茵河之上的水力發(fā)電廠是企圖獲取能量而擺置了河流，讓萊茵河成為進(jìn)入發(fā)電場(chǎng)而被隔斷的“萊茵河”。同樣是河流，黃河也曾遭遇過促逼意義上擺置、挑戰(zhàn)或是盤剝，出現(xiàn)水體污染、植被損壞和濕地破壞等環(huán)境問題。“由新的工業(yè)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的介入引起的，這些技術(shù)是一個(gè)邏輯上的錯(cuò)誤，因?yàn)樗鼈兪潜挥糜诮鉀Q單一的彼此隔離的問題，沒有考慮那些必然的‘副作用”［19］——唯科技主義和“人類中心主義”——加深了人與自然關(guān)系的異化，引發(fā)了生態(tài)危機(jī)。黃河污染形成“點(diǎn)源與面源污染共存、生活污染和工業(yè)排放疊加、各種新舊污染與二次污染相互復(fù)合的嚴(yán)峻形勢(shì)”。［20］水體質(zhì)量下降，水生物瀕臨滅絕、漁業(yè)資源急劇減少，污水灌溉影響農(nóng)作物生長(zhǎng)以及糧食產(chǎn)量。曾經(jīng)由于毀林開荒、超載放牧、亂砍濫伐造成黃河流域森林覆蓋率低，草原植被大量減少，水土流失量驚人。此外，黃河流域的濕地出現(xiàn)大面積干涸甚至消失，毀壞了濕地涵養(yǎng)水源、調(diào)節(jié)水溫的功能。面對(duì)黃河生態(tài)岌岌可危，保護(hù)黃河成為新時(shí)代“斗爭(zhēng)”的最新表現(xiàn)形式，這就亟須中華兒女同奴役、壓迫與損壞黃河的物質(zhì)力量或人群進(jìn)行“斗爭(zhēng)”，遏制黃河環(huán)境惡化，以期實(shí)現(xiàn)人與黃河和諧共生的現(xiàn)代化建設(shè)新格局。藝術(shù)家義不容辭地涉足生態(tài)領(lǐng)域，將“生態(tài)斗爭(zhēng)精神”融入美術(shù)創(chuàng)作，從藝術(shù)角度探索與把握黃河審美，使創(chuàng)作服務(wù)于黃河生態(tài)文明建設(shè)，產(chǎn)生了翁凱旋油畫《天下黃河之炳靈寺》（2018）、謝森油畫《黃河人家》（2019）、張樸野國(guó)畫《黃河之水天上來》（2020）等作品。黃河生態(tài)圖像兼容自然范疇的審美，其核心要旨在于傳遞“天人合一”的生態(tài)理念，對(duì)民眾起到思想宣傳、教化之用，使其樹立保護(hù)黃河的生態(tài)態(tài)度或者說是詩意地棲居的生態(tài)理念。在當(dāng)前形勢(shì)下，人們對(duì)于徜徉在黃河母親懷抱的憧憬成為一種審美的理想，觀者透過美好的黃河生態(tài)圖像反思自身與母親河的關(guān)系，認(rèn)清黃河流域環(huán)境治理現(xiàn)實(shí)存在的問題，以生態(tài)審美的態(tài)度關(guān)愛黃河，隨后確立正確的行為準(zhǔn)則，最終達(dá)成人與河流共生、共在的斗爭(zhēng)勝果，實(shí)現(xiàn)黃河生態(tài)系統(tǒng)整體的動(dòng)態(tài)平衡。

儒家的“民胞物與”、道家的“萬物齊一”以及佛學(xué)的“眾生平等”等生態(tài)智慧均是先賢對(duì)人與自然關(guān)系的思考，同樣給當(dāng)代黃河生態(tài)建設(shè)帶來啟迪。人和自然之間的關(guān)系“一方面是在具體的社會(huì)歷史發(fā)展中，以一定的社會(huì)形式，并借助這種社會(huì)形式進(jìn)行和實(shí)現(xiàn)的。這是一種社會(huì)歷史的聯(lián)系。另一方面，這種關(guān)系又是在具體的自然環(huán)境中，通過人類勞動(dòng)這種中介，以改變和利用自然的形式進(jìn)行和實(shí)現(xiàn)的。這又是一種自然歷史的聯(lián)系”［21］。進(jìn)言之，社會(huì)與自然在人的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐之下相互依存，形成有機(jī)統(tǒng)一的整體。黃河是中華兒女繁衍賡續(xù)的自然基礎(chǔ)，只有準(zhǔn)確把握與黃河的生命共同體的規(guī)律，對(duì)其取之有道用之有度，正如美國(guó)生態(tài)理論家大衛(wèi)·雷·格里芬所言：“我們必須輕輕地走過這個(gè)世界，僅僅使用我們必須使用的東西，為我們的鄰居和后代保持生態(tài)的平衡，這些意識(shí)將成為‘常識(shí)?！保?2］給予黃河高度的人文關(guān)懷與行動(dòng)自覺才能從根本上扭轉(zhuǎn)黃河生態(tài)的危局。繼20世紀(jì)90年代提出“可持續(xù)發(fā)展”的概念后，黨和國(guó)家又提出“環(huán)境友好型社會(huì)建設(shè)”和“生態(tài)文明建設(shè)”的要求。在推進(jìn)黃河環(huán)境整治和開展環(huán)境保護(hù)的斗爭(zhēng)實(shí)踐中，藝術(shù)家厘清黃河美術(shù)主題創(chuàng)作與黃河生態(tài)保護(hù)之間的轉(zhuǎn)化機(jī)制，依托圖像闡發(fā)生態(tài)文明理念與生態(tài)斗爭(zhēng)精神，為黃河生態(tài)文明建設(shè)輸送了豐富的文化資源和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。貢布里希認(rèn)為圖像擁有再現(xiàn)、象征與表現(xiàn)功能，美術(shù)作品能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的物體，還可以用于象征某種思想理念，藝術(shù)家藉由這個(gè)象征也能表現(xiàn)主體的意識(shí)或無意識(shí)，立足“人—社會(huì)—黃河”的復(fù)合維度，通過描繪黃河的浪濤、濁流、河床、壺口及河段等自然景觀，黃河和沿岸的村落、民居、山坡及人群等人文景觀，將黃河從“風(fēng)景本身到對(duì)風(fēng)景的再現(xiàn)，從自然景觀到藝術(shù)風(fēng)景”進(jìn)行一個(gè)長(zhǎng)久的文化轉(zhuǎn)化與建構(gòu)，表達(dá)了人與自然協(xié)同共生的愿望，并在“對(duì)風(fēng)景的建構(gòu)和闡釋中滲入了道德的、觀念的、政治的因素，使其具有了自然的、歷史的、社會(huì)的符號(hào)學(xué)意義，而最終形成了一種風(fēng)景的意識(shí)形態(tài)”［23］，生態(tài)意識(shí)一以貫之于黃河文藝生產(chǎn)過程，營(yíng)造出豐富的黃河生態(tài)環(huán)境文化，構(gòu)建人與河流協(xié)調(diào)發(fā)展的愿景。

黃河生態(tài)圖景將黃河的自然景象作為審美對(duì)象，以人與河流的生命共感和弦為表征，通過線條、色彩、構(gòu)圖等表現(xiàn)方式呈現(xiàn)黃河或險(xiǎn)峻或溫馴或旖旎的自然美，藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)的作用是喚醒人民對(duì)母親河的情感回應(yīng)，增強(qiáng)保護(hù)黃河的生態(tài)意識(shí)，并轉(zhuǎn)化為日常生活中的實(shí)際行動(dòng)，從而形成崇尚生態(tài)文明的良好風(fēng)氣。王克舉油畫《天下黃河》（2019）是表現(xiàn)黃河生態(tài)圖景的鴻篇巨制。他用畫筆朝圣黃河，描繪由黃河源頭星宿海，流經(jīng)扎陵湖、果洛草原、烏梁素海、庫布齊沙漠、晉中溝壑等，直至東營(yíng)渤海入?？诘纳鷳B(tài)景觀，展現(xiàn)黃河萬古奔流的生命律動(dòng)。在《創(chuàng)作自述》中他寫道：“隱隱之中是一種‘黃河精神指引著我一個(gè)畫面一個(gè)畫面地從開始畫到最后。黃河博大雄渾、氣勢(shì)恢宏，心中暗生敬仰和敬畏，雖然它給我的主要印象是蒼茫蒼涼、多災(zāi)多難，但它是母親河，孕育了這個(gè)民族！黃河永遠(yuǎn)是養(yǎng)育華夏子孫的母親河！俯瞰著中華民族的跌宕起伏，在風(fēng)雨飄搖中矗立，我打心底崇敬它。”［24］懷揣著對(duì)母親河的感恩與敬畏，形塑黃河的萬千氣象。畫作“不僅僅是畫黃河本身，更是表達(dá)一種不屈不撓的頑強(qiáng)精神，也是一個(gè)生長(zhǎng)在這塊土地上的畫家對(duì)祖國(guó)母親、對(duì)自己民族的崇高的敬意”［25］，長(zhǎng)河浩蕩，隱喻著祥和與美好，營(yíng)造了中華民族飽經(jīng)滄桑的深邃情感和母親河以生命之水哺育中華兒女的本義，同時(shí)暗含了人和自然的博弈，凸顯黃河在現(xiàn)代社會(huì)難得的旺盛生命力，令觀者產(chǎn)生對(duì)母親河的情感召喚。

黃河生態(tài)圖景重申和拉近了人與母親河的密切關(guān)聯(lián)，闡釋兩者的“亦此亦彼”性，貫穿著強(qiáng)烈的“家園意識(shí)”（2），將黃河變作和人緊密相關(guān)的可親之物，乃至使它進(jìn)入人的日常生活中。故而，藝術(shù)家在造景與造境表達(dá)上，竭力追摹北宋郭熙在《林泉高致》中所提出的“可觀、可居、可游”的審美思想，建立人與自然的親和關(guān)系。宋豐光、宋飏國(guó)畫《黃河入海見奇觀》（2021）通過并置飛鳥、黃河、蘆葦?shù)膶盈B畫面，構(gòu)成視覺合力，使審美對(duì)象有機(jī)融合，宛若黃河必將東流入海。數(shù)只飛鳥正在翔集俯沖，黃河浩浩蕩蕩，在暖色調(diào)下表現(xiàn)了“黃河入海蘊(yùn)奇觀，百鳥翔游水云間”的和諧共處。借助圖像的視覺表征，傳達(dá)保持地理環(huán)境與生態(tài)平衡的觀念，維護(hù)與修復(fù)已經(jīng)被破壞的黃河生態(tài)環(huán)境，重塑人和母親河的和諧關(guān)系。此外，在龍瑞國(guó)畫《青山綠水河曲黃河》（2020），楊海峰、黃敏油畫《歲歲安瀾》（2020），黃禮攸油畫《黃河萬古流》（2020），邊濤油畫《生命母親河——黃河瑪曲河道》（2021），駱少軍國(guó)畫《歷史的吟唱》（2021），喬宜男國(guó)畫《生生不息》（2021）等作品中，充滿靈動(dòng)而又廣袤的黃河形象躍然紙上，呈現(xiàn)出“與物為春”的美好景象，寄托著藝術(shù)家對(duì)黃河美好未來的理想景觀，借由視覺圖像調(diào)動(dòng)觀者對(duì)于黃河生態(tài)環(huán)境保護(hù)的自覺性與積極性，旨在修復(fù)與改善已造成破壞的黃河生態(tài)環(huán)境，達(dá)到黃河生態(tài)環(huán)境治理的功效。

新時(shí)代中國(guó)人民面臨的主要挑戰(zhàn)不再是階級(jí)斗爭(zhēng)、革命斗爭(zhēng)，而是生態(tài)危機(jī)及人類社會(huì)發(fā)展危機(jī)等?！碍h(huán)境就是人們生活著的自然過程，盡管人們的確靠自然生活。環(huán)境是被體驗(yàn)的自然、人們生活其間的自然?！保?6］11我們要“時(shí)刻警惕它們滑向二元論和客體化的危險(xiǎn)，比如將人類理解成被放置在環(huán)境之中，而不是一直與其共生”［26］11。事實(shí)證明，主客二分的認(rèn)識(shí)論和“人類中心主義”“生態(tài)中心主義”都是行不通的。真正的答案在于，遵行這種“共生”原則，站在人與自然和諧共生的高度謀劃發(fā)展，以人民和民族的福祉為旨?xì)w，辯證對(duì)待“人—自然—社會(huì)”之間的關(guān)系，通過不斷的生態(tài)斗爭(zhēng)使社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與黃河流域生態(tài)環(huán)境保護(hù)形成互利、雙贏機(jī)制才能療救黃河生態(tài)危機(jī)，也是對(duì)人自身長(zhǎng)遠(yuǎn)利益的終極關(guān)懷。黃河生態(tài)危機(jī)深層指向中國(guó)人的生存問題，保護(hù)黃河的“斗爭(zhēng)”是需要人民共同參與共同建設(shè)才能實(shí)現(xiàn)的事業(yè)，只有廣大群眾在思想上深刻意識(shí)到不扭轉(zhuǎn)黃河生態(tài)惡化的局面，人自身的生活也無法保障，才能真正地把人與黃河建設(shè)成為生命共同體。黃河生態(tài)圖景深情寄托了來自母親河的呼喚，所流露出來的美好景象承載著人民的福祉，也是“生態(tài)斗爭(zhēng)精神”的呈現(xiàn)之途。

五、黃河斗爭(zhēng)圖景的當(dāng)代價(jià)值

概括來講，新中國(guó)黃河圖像文本涵括了抵御外敵侵略的革命斗爭(zhēng)精神、治理黃河水害的建設(shè)斗爭(zhēng)精神以及保護(hù)黃河環(huán)境的生態(tài)斗爭(zhēng)精神等。黃河圖像與斗爭(zhēng)精神具有顯著的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)，對(duì)其精神表達(dá)具有多重的當(dāng)代價(jià)值。

其一，黃河斗爭(zhēng)圖景儲(chǔ)存了民族的集體記憶，為弘揚(yáng)斗爭(zhēng)精神開辟了豐富的實(shí)踐路徑。藉由圖像媒介，使斗爭(zhēng)精神在政治、哲學(xué)等范疇的基礎(chǔ)上，增添審美表達(dá)的視角。由線條、色彩以及造型等藝術(shù)要素所勾勒的視覺黃河形象作為斗爭(zhēng)精神的表征載體，深刻地闡發(fā)不同歷史階段斗爭(zhēng)精神的內(nèi)核與旨?xì)w。黃河符碼的文化意象與藝術(shù)生成詢喚中國(guó)人民關(guān)于革命、治理與生態(tài)的集體記憶，并經(jīng)由這些記憶的活化與維新，將觀者帶回“歷史在場(chǎng)”的空間，體悟隱伏于圖像中的斗爭(zhēng)精神。同時(shí)，黃河圖像堪稱存儲(chǔ)民族斗爭(zhēng)精神的“記憶場(chǎng)所”，是書寫民族歷史的結(jié)果，也是“被記住的民族過去”，即以斗爭(zhēng)精神和黃河形象為主線，通過創(chuàng)作生產(chǎn)激活共享的歷史或記憶，沖破時(shí)空維度形構(gòu)一種整體意識(shí)與歷史文本的參照，使觀者能夠重獲關(guān)于民族精神的審美意象，確保斗爭(zhēng)精神的完整性與延續(xù)性。

其二，黃河斗爭(zhēng)圖景是參與民族認(rèn)同、國(guó)家形象建構(gòu)及其集體價(jià)值確證的審美資源。黃河斗爭(zhēng)圖像塑造了認(rèn)同的共生敘事空間，這對(duì)于關(guān)涉現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體的文化認(rèn)同、情感認(rèn)同、身份認(rèn)同以及民族-國(guó)家形象的形塑具有重要現(xiàn)實(shí)意義。社會(huì)成員通過觀賞黃河圖像，聯(lián)想自身與黃河的關(guān)系以及共同的民族文化精神，形成個(gè)體與他者、民族之間的確認(rèn)，明晰自我與世界、群體與民族的關(guān)系，繼而愈加肯定并固化集體身份，加強(qiáng)民族認(rèn)同感的生成。正如安東尼·史密斯所言，現(xiàn)代民族一代接一代的民族認(rèn)同也正是從由民族的族群基礎(chǔ)所帶來的神話、記憶、象征和傳統(tǒng)中得以不斷地持續(xù)，這一切都使得民族在面對(duì)一系列新的挑戰(zhàn)中能團(tuán)結(jié)自己的成員逢兇化吉，勇往直前。［27］民族認(rèn)同體現(xiàn)著群體成員對(duì)族群歸屬與民族文化的社會(huì)意識(shí)，民族國(guó)家也需要不斷地鞏固與強(qiáng)化群體成員的認(rèn)同來促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，助力國(guó)家昌盛。簡(jiǎn)言之，黃河圖像將斗爭(zhēng)精神植入當(dāng)下社會(huì)語境，實(shí)際上也可以將其視為民族認(rèn)同具體化了的縮影，有助于個(gè)體論證主體身份及其與群體的歸屬關(guān)聯(lián)，使現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)更加堅(jiān)實(shí)牢靠。

其三，黃河斗爭(zhēng)圖景是斗爭(zhēng)精神傳承的重要?jiǎng)幽?。斗?zhēng)精神本屬于意識(shí)形態(tài)范疇，黃河斗爭(zhēng)圖像以具象化的視覺形象對(duì)抽象的精神或意識(shí)形態(tài)進(jìn)行外化，通過象征話語建構(gòu)、呈現(xiàn)與傳播，為其精神鞏固、重塑與傳承提供強(qiáng)有力的支撐。據(jù)此，負(fù)載于黃河斗爭(zhēng)圖像中的斗爭(zhēng)精神也具備了媒介性與泛眾性，生成新的媒介載體與傳播渠道，融入當(dāng)代人的審美活動(dòng)與情感體驗(yàn)的同時(shí)得以被記載、強(qiáng)化與賡續(xù)。圖像乃為構(gòu)筑斗爭(zhēng)精神賦能，依循“黃河符號(hào)—圖像媒介—斗爭(zhēng)精神”的敘事框架，充分利用栩栩如生的人物形象、跌宕起伏的故事情節(jié)以及強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力賦魅與表意斗爭(zhēng)精神，最終形成以媒介為依托的斗爭(zhēng)精神保護(hù)與傳承格局。由此可見，媒介在特定的敘事與話語背景下已成為傳承民族精神的重要窗口。圍繞精神、效能與策略形成有效閉環(huán)，使精神從觀念層面轉(zhuǎn)化到物質(zhì)層面，繼而觸發(fā)個(gè)人行動(dòng)與自覺認(rèn)同，建立起民族精神永續(xù)傳承的體系，推動(dòng)民族的文明進(jìn)程。

綜之，對(duì)黃河斗爭(zhēng)圖像進(jìn)行的研究，一方面憑借圖像的媒介、紐帶作用將民族的過去、當(dāng)下以及未來聯(lián)結(jié)起來，也將民族的記憶、認(rèn)同和精神相勾連；另一方面為從圖像學(xué)、敘事學(xué)層面對(duì)民族精神、民族記憶以及民族認(rèn)同的研究提供可鑒之路。

注釋：

（1）從政治角度的討論，可參看何玲玲：《中國(guó)共產(chǎn)黨斗爭(zhēng)精神的百年演進(jìn)及其主要經(jīng)驗(yàn)研究》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第1期；從哲學(xué)角度的研究，可參看徐茂華、代渝渝：《從毛澤東到習(xí)近平：共產(chǎn)黨人的斗爭(zhēng)精神及斗爭(zhēng)哲學(xué)》，《毛澤東鄧小平理論研究》2020年第3期。

（2）“家園意識(shí)”是海德格爾提出的一個(gè)哲學(xué)概念，他將人和自然生態(tài)的關(guān)系看作“此在與世界”的機(jī)緣性關(guān)系。在論述關(guān)于人之“此在與世界”的在世模式時(shí)，認(rèn)為“此在在世界之中”包含“居住”“逗留”“依寓”即“家園”之意，“家園意識(shí)”不僅包含人和自然的關(guān)系，也蘊(yùn)含著更為本真的人之詩意地棲居的存在真諦。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）