社會鏡像的反凝視：電影《相愛相親》中國女性形象和女性意識的矛盾

于松潔

摘 要：電影《相愛相親》主要圍繞給外公遷墳事件展開，該電影以鏡像形式對現(xiàn)實社會進行藝術化創(chuàng)作與巧思，延續(xù)了張艾嘉以往關注及表現(xiàn)女性的電影風格，將鏡頭對準女性愛情、婚姻、家庭觀念沖突，塑造了老、中、青三代女性形象，展現(xiàn)了中國女性對于社會鏡像壓制的反抗與斗爭。該電影采用現(xiàn)實鏡像化反凝視分析方法構建了多維度中國女性形象和女性意識，折射出當代中國女性主體意識與形象的嬗變。深入挖掘影片內(nèi)涵，探討我國電影中女性形象變遷所表現(xiàn)出的女性意識，分析影片中女性形象和女性意識的矛盾之處，不僅可以真實反映當代社會女性形象及意識，推動電影女性角色構造的精準表達，還可以引發(fā)觀眾及社會深思，推動女性主義與大眾文化的和諧共存。

關鍵詞：社會鏡像；反凝視；相愛相親；女性形象；女性意識；矛盾

中圖分類號：J905? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2023）06-0063-05

隨著社會時代的進步，我國女性地位不斷提高，“女性主義”“女性主體性意識”在日常生活中也被廣泛提及?！澳暲碚摗笔?0世紀后半葉文化批評重要理論，而“反凝視理論”是基于“凝視理論”提出的理論，具有濃烈的反抗與叛逆色彩，該理論重新解構和生產(chǎn)“凝視”所產(chǎn)生的意義，意味著女性在社會與他者凝視下出現(xiàn)自我意識覺醒，實現(xiàn)自我成長。近年反凝視理論廣泛應用于女性主義電影研究中[1]，電影《相愛相親》是一部聚焦于女性視角的電影，塑造了立體的女性形象，并展現(xiàn)了女性意識覺醒，其中女性意識的覺醒就是一個由凝視過渡為反凝視的過程。鏡頭內(nèi)外，該電影角色均存在較強的互文性，豐富與延展了影片表達的“女性意識”“男權思想”等維度，在“社會鏡像”與“凝視”方面突破了傳統(tǒng)女性題材電影表現(xiàn)視覺符碼，為電影女性角色塑造提供了新的審美維度。

一、《相愛相親》女性形象：“身份困境”

（一）電影時代背景與角色形象塑造

“形象”是圖像學中一個廣泛的文化概念，包括淺表視覺相貌及深層次的文化、政治等方面影響下蘊含的意義。電影中角色形象塑造是常用話語表現(xiàn)形式，不僅可以塑造人物社會性別身份，還可以提高人物角色的辨識度及感染力，促使觀眾構建話語主體基本認知?，F(xiàn)代化背景下，隨著女性思想的解放，女性生活結(jié)構、形象及行為也發(fā)生了巨大變化[2]。中國電影作品中大量女性形象是基于當前時期的主流形態(tài)、國家及自我認知等背景，凝結(jié)出的個人化追求與趨向于社會主要群體的集體化想象。因此電影形象塑造的分析與時代背景息息相關[3]?！断鄲巯嘤H》故事發(fā)展背后是中國社會的發(fā)展與騰飛，祖孫三代中第一代女性是舊社會背景下堅守貞操的阿祖，第二代女性是經(jīng)歷了改革開放浪潮的慧英，第三代女性是新時代背景下的薇薇。

（二）《相愛相親》中國女性形象塑造

1.被舊社會思想約束的典型女性形象

阿祖出生于1928年，自幼父親離世，母親帶其投奔姨母，于17歲奉母親之命嫁人，但受到饑荒的影響，丈夫城里務工另組家庭后于1996年離世后方才回鄉(xiāng)歸葬。在此期間，阿祖一直在鄉(xiāng)村內(nèi)獨自過完余生，幫丈夫贍養(yǎng)老人。其中村內(nèi)貞節(jié)牌坊是該時代女性社會觀念的真實寫照。即使丈夫多年未歸并另組家庭，阿祖作為妻子，仍然需要服侍公婆、恪守婦道。同時阿祖應用女書書寫丈夫名字作為遺像，正是一種被凝視的表現(xiàn)，女書是以這種男權符號象征，表明阿祖一輩子生活在男權符號的凝視中。為了更加意向象化角色特征，影片也充分利用色調(diào)及場景渲染，阿祖這一角色出現(xiàn)的背景多為鄉(xiāng)村暗調(diào)的小屋，頗為清冷沉悶，小屋內(nèi)裝飾均帶有年代氣息。

2.看似獨立受過教育但仍然被舊社會思想束縛的女性形象

這一代人正處于城市與鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活新舊觀念交替的過渡階段。慧英作為這代人的典型寫照，其身份是阿祖丈夫與城里妻子的親生女兒，也是一名即將退休的人民教師。在家庭關系處理中，慧英希望可以給父母愛情提供一個圓滿的結(jié)局的同時，還需要處理與丈夫之間的瑣碎矛盾以及關注女兒薇薇的成長。在工作上，慧英面臨著退休過渡期的轉(zhuǎn)換困境。在不同人的眼里，慧英的形象也有所差別。外人看來，慧英性格較為強勢，且做事干凈利落有主見。但在丈夫眼里，年輕時候的慧英是一個害羞的女生，夏天不敢穿短袖，即使成了當前時代中金貴的大學生，仍然會在假期內(nèi)去丈夫家里，幫助公婆做家務。雖然慧英不像上一代人的盲婚啞嫁，但仍然受到傳統(tǒng)舊思想束縛，需要兼顧傳統(tǒng)思想中對妻子角色賢惠能干的期待。影片中慧英這一角色的色調(diào)及場景渲染，多為偏暖調(diào)的昏黃色，房屋布置整體規(guī)整而不缺乏溫情。

3.獨立自由但仍然被束縛，渴望掙脫的新時代女性形象

薇薇作為新一代女性，身份是慧英的女兒，也是一名電視臺記者。家庭背景是典型城市中產(chǎn)家庭，成長環(huán)境相對穩(wěn)定，社會環(huán)境更加自由。相較于上兩代女性，薇薇做事更為率真和無所顧忌。影片中，薇薇與母親之間發(fā)生了觀念上的矛盾與沖突，她希望與酒吧駐唱歌手相戀，甚至出現(xiàn)偷拿戶口本偷偷結(jié)婚、離家出走行為。此外因為薇薇的特殊職業(yè)身份，對于阿祖與慧英兩代人的沖突，她突破了“家丑不可外揚”的傳統(tǒng)思想，選擇了報道。這一系列的行為與阿祖一代人形成了鮮明對比。影片中薇薇這一角色的色調(diào)及場景渲染，多為色彩斑斕的酒吧，色調(diào)更具有多樣化，充分展示了年輕人的活力與肆無忌憚。

二、凝視與反凝視：女性主體意識的覺醒

凝視是基于具有意識形態(tài)場域中，如電影場域，由攝影機、男性角色、觀眾凝視，對女性進行框死，女性成為男性“他人”欲望的折射，而非本身[4]。女性電影中女性形象及自主意識的變化，不僅體現(xiàn)出基于性別話語構建的女性形象，還反映出女性價值觀念以及主體意識的覺醒，由凝視走向反凝視的過程[5]。

（一）男權主義下女性命運的發(fā)展與思考

傳統(tǒng)倫理中喪葬制度以夫妻合葬為常，而這不僅是傳統(tǒng)社會絕對不可違逆的禮制，更是男權主義下婚姻關系的言語及表意符碼。在男權社會中，男性可以一夫多妻，但只有一位被認可的女性社會角色——妻子可與之合葬，其他女性角色均為姬妾，因此“合葬”在影片中有著重要意義。阿祖與慧英在男權籠罩下均存在維系家庭的責任與思想，即使面對社會及觀眾的不理解，阿祖仍然一生堅守著孤墳，做到恪守婦道，甚至試圖以族譜上名字獲得現(xiàn)代社會認可的夫妻關系證明。而慧英以自我信念為基礎，認為母親與父親合葬是對母親合法身份的認可，甚至在父母雙雙離世后，仍然回鄉(xiāng)遷墳，以維護母親在傳統(tǒng)婚姻倫理禮制中的正統(tǒng)身份。而這些行為都是慧英通過自我想象，來實現(xiàn)男權文化象征系統(tǒng)中的價值感。慧英在家中逐漸成為父權意識的強權代表，女兒逐漸演變?yōu)楸粍痈接拐哧P系，這種行為演變就是基于男權文化道德規(guī)范內(nèi)化形成。慧英會由于尋找舊結(jié)婚證而亂翻女兒房間，也會不顧女兒咳嗽而半夜敞開廚房炒辣椒，種種行為均顯示了慧英的強硬做派與不容置疑態(tài)度，正是這種做派才出現(xiàn)了后面一系列中年焦慮與沖突。

（二）女性角色對身份及宿命認知與選擇

1.女性角色對身份及宿命認知

阿祖作為典型舊社會婦女代表，具有文化符號象征，意味著女性無法突破男權意識，被“家”“倫理”束縛了一生，始終恪守著倫理綱常，一直接受鄉(xiāng)親、觀眾的監(jiān)督凝視，一輩子被禁錮在鄉(xiāng)村環(huán)境中，慢慢消磨苦痛?；塾⒆鳛槭苓^教育的現(xiàn)代女性，基于男權秩序下始終踐行著母親與妻子的角色與宿命。在面對女兒時，堅定地承擔了家庭統(tǒng)治者角色，并試圖對薇薇未來發(fā)展進行控制。丈夫?qū)塾⒆霾说馁澴u顯示了男性對于可口食物的追求，也顯示了女性會不自覺期待獲得男性的認可，并逐漸內(nèi)化男權意識。而慧英本身替母遷墳行為也是一種符號化表現(xiàn)，由強制掌控者轉(zhuǎn)變?yōu)椤案浮卑l(fā)聲的被動客體。薇薇作為年輕人的代表，對于祖輩之間恩怨與沖突無法理解，在母親執(zhí)行遷墳計劃時，正在欣賞鄉(xiāng)村風景與人文風俗。對于阿祖這一關鍵角色，也只是當作普通老人看待。阿祖對家庭定義為堅守，母親對家庭定義為務實，而薇薇則處于兩者之間，搖擺不定。

2.女性角色之間對話后的選擇

薇薇對阿祖守著背叛丈夫這一行為持不理解態(tài)度，并認為阿祖丈夫?qū)Π⒆媸且环N家人的親情，而非愛情。薇薇想與男友私奔逃離家庭這件事，母親是持反對態(tài)度，而阿祖是持接受態(tài)度，這也讓薇薇對阿祖態(tài)度變得親近，雖然薇薇仍然不認同阿祖的選擇。而薇薇對母親的理解是與父親進行對話后，父親告知其實母親表現(xiàn)出的強勢，本質(zhì)上是一種害怕的表現(xiàn)，對于死亡的恐懼，對于即將退休生活的不適應。

慧英和阿祖兩人因回鄉(xiāng)遷墳事件僵持不下時，薇薇介入了，并使得兩人有了面對面直接對話機會。阿祖主動要求去城里，并在電視臺節(jié)目錄制現(xiàn)場直接正面對話，慧英告知阿祖遷墳的目的是因為自己父母始終相愛相敬，希望合葬。而阿祖則反過來質(zhì)疑，為什么要將自己告上法庭，兩人一人是岳家的媳婦，一人是岳家的女兒。在這次對話之后，阿祖同慧英來到家里，看到了自己不了解的丈夫與他人共度一生的影像，而這也與自己家里僅存在丈夫的名字掛像形成了鮮明對比。之后阿祖損壞了他人寄過來的兩人合成照片，終于對丈夫葬于鄉(xiāng)村的執(zhí)念釋懷，并主動將丈夫尸骨送入城里。而慧英也在與丈夫?qū)υ捴薪K于放下自己的心結(jié)，并做好準備，將母親骨灰送到鄉(xiāng)下。

在整個事件發(fā)生后，薇薇見證了阿祖人生，對于男友前往北京追夢的行為產(chǎn)生了新思考及選擇，說出了“我不會等你”。

（三）打破桎梏：女性意識的覺醒與重塑

1.阿祖的反叛精神

影片中薇薇對阿祖的行為及意識覺醒有著不可忽視的作用，薇薇與男友象征著阿祖及丈夫，阿祖對薇薇私奔想法是持認可態(tài)度的，這也表示阿祖對于自己苦等行為的否定，對于薇薇自由戀愛的肯定。同時，薇薇也對阿祖女性意識的覺醒與呼喚有著推動作用。影片在慧英與阿祖做出送母親返鄉(xiāng)或送丈夫進城選擇中戛然而止，只是給出了三代女性階段性選擇，未明確拍攝三代女性作出選擇之后的出路。其中阿祖選擇最為艱難，傳統(tǒng)舊思想束縛下，選擇放棄一生的堅守，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)與丈夫合葬觀念，極大地體現(xiàn)了阿祖的反叛精神，因為這一行為意味著阿祖對于之前的生活意義自我否定，但也表明阿祖?zhèn)鹘y(tǒng)舊社會下男人附屬地位思想出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，得到了自我解脫。同時阿祖是最接近死亡主題的人，家里放著的棺材意味著她已經(jīng)能夠面對死亡，并為其做好提前準備。此外阿祖本身思想也是相當前衛(wèi)，雖然將自己困在舊社會環(huán)境下，但對于薇薇選擇私奔的行為是持支持態(tài)度。在影片結(jié)束時，拍攝了孩子們在貞節(jié)牌坊處嬉戲的場景，其中一個女孩攀爬并坐在牌坊上，這一處可能也表現(xiàn)出導演對當代女性處境的美好期盼，希望所有女性，尤其是舊社會如阿祖一般的女性可以擺脫傳統(tǒng)舊觀念的束縛。

2.慧英的內(nèi)化心理焦慮抗衡

慧英習慣了專制管控，當現(xiàn)實與理想出現(xiàn)偏差時，則內(nèi)化為焦慮心理。在與丈夫深度交流后，不安感得到緩解，面對丈夫與其他女性之間過密交往的疑慮，自己對于學生家長的隱秘依戀，都得到了釋放。同時，對父母合葬事件也不再執(zhí)著，內(nèi)心變得安寧。相較于阿祖，慧英的成長不具備反叛意味，但慧英面對中年危機及焦慮已經(jīng)可以做到坦然自處。該影片不僅僅是性別問題，更上升到死亡符號的主體，片頭時慧英還不敢收拾母親的頭骨，而遷墳事件后已經(jīng)可以熟稔地收拾母親骨灰盒，正視死亡。

3.薇薇對外力的反抗

薇薇面對母親對其愛情管控選擇了逃離，面對男性的態(tài)度是基于彼此情感依賴。薇薇的思想成長是基于兩代人的思想及身份困境，在沖突中成長，理解兩代人的困境后，對男友不再過分執(zhí)著，保持自由而堅定的主體意識。面對不同的人表明不同的態(tài)度，對男友說出“不會等他”話語，對母親說出會繼續(xù)等待。而這一行為其實與阿祖等待丈夫一輩子形成了對照，薇薇是否如同阿祖一般繼續(xù)等待這是一個未知題，但與阿祖不同的是，阿祖的等待是受到傳統(tǒng)思想的約束，不得不等待，而薇薇可以自由地選擇是否等待。

三名女性的困境是基于不同時代及生命階段下產(chǎn)生的，其成長也是基于當前社會背景、社會關系結(jié)構以及自身生命歷程下，突破原有思維局限，不斷探索自我身份，成長出自主意識[6]。

三、社會鏡像的反凝視：女性形象和女性意識的矛盾

（一）社會鏡像的反凝視

初始兒童時期會確認自我意識，發(fā)現(xiàn)鏡像與自我之間的關系。但人具有社會屬性，在社會化過程中，“他人”凝視逐漸內(nèi)化為“自我”意識，并導致“自我”主體性逐漸喪失，變成“他人”的客體[7]?！断嘤H相愛》不僅是一部藝術電影，也存在著大量社會鏡像反射，而這也為“凝視”角度提供了另類注解。三代女性之間的對比中阿祖是傳統(tǒng)舊時代女性的縮影，一直被局限在貞操中；阿祖的一生被社會鏡像壓制，在他人凝視下生活，在意識覺醒后，開始了反抗，決定送丈夫尸骨入城?；塾⑹鞘艿脚f時代及新時代思想影響的受教育女性，一直被妻子、母親身份束縛，焦慮丈夫的出軌以及母親合法身份的認可，最終緩解內(nèi)心焦慮，決定送母親骨灰回鄉(xiāng)。薇薇作為新時代自由女性，其愛情、生活方方面面均被管制，是反抗鏡像壓制下的女性力量。影片呈現(xiàn)了女性的真實境遇，同時讓女性角色與“鏡像”中的自己形成較為完整的同構關系，而不再是“他人凝視”，而是女性對于自身主體的自我反凝視。

（二）應用符號聯(lián)系現(xiàn)實意蘊分析女性形象和女性意識的矛盾

1.兩性關系之間男女意識矛盾

慧英與丈夫之間存在現(xiàn)實社會常見的兩性關系的男女意識矛盾?；塾⑻幱诳焱诵莸年P鍵階段，當事情脫離其掌控時，對于自身未來發(fā)展及家庭均出現(xiàn)嚴重焦慮情緒?；塾⒄煞蜃畛醯男蜗蟊憩F(xiàn)為沉悶不言語、言聽計從，整個家庭結(jié)構表現(xiàn)為女強男弱。但這個“和諧”家庭中，在丈夫說出過一輩子的人也許不是愛情這句話時，在丈夫與薇薇獨處描述兩人相識相戀過程時，丈夫與女學員交往過密時，挑戰(zhàn)了慧英對家庭關系掌控的權威，中年焦慮是現(xiàn)代女性頻繁發(fā)生的危機，相較于阿祖父母之命下的婚姻，慧英與丈夫是否真的存在愛情？這一問題讓觀眾對其夫妻關系產(chǎn)生了新的思考。

2.代際關系之間新舊思想沖突矛盾

慧英對父母合葬表現(xiàn)出了堅定的信念，而這一事件也表明了其對家庭的重視，認為女性身份合法化是源于家庭地位，即自身身份證明與其母親合法身份有著必然聯(lián)系。當面對丈夫與其駕校女學員曖昧關系、女兒的叛逆行為、自身退休過渡期等一系列生活境遇時，更易產(chǎn)生危機感，并盡可能通過證明母親合法身份來獲得安全感。女兒與慧英之間存在代際關系之間的沖突與矛盾，母親希望掌控女兒的發(fā)展與交往，而薇薇渴望自由，不管是生活、愛情還是其他方面，兩人是站在兩代人的不同立場考慮問題?；塾⑴c阿祖之間的沖突，薇薇是無法理解的，而是基于記者這一職業(yè)的特殊性，探尋并客觀評價雙方?；塾⒀永m(xù)了父權思想，將女兒作為附屬物，對其行為進行管控，始終認為女兒的不聽從就是一種叛逆行為，這一矛盾讓觀眾對其代際關系產(chǎn)生新的思考。

3.城鄉(xiāng)文化之間的生活觀念矛盾

三代女性所處的成長及社會環(huán)境有著較大差異，阿祖一直生活在落后傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村，而慧英、薇薇生活在城市中。當?shù)谝淮位塾⒁患胰诉x擇回鄉(xiāng)遷墳時，薇薇看到貞節(jié)牌坊的存在表現(xiàn)出驚訝與好奇，同時對于“堅徽節(jié)操，婦職還兼，慈親即是，潔振綱常”這些話語也是無法理解的，對于這些傳統(tǒng)落后文化是沒有認知的。而慧英則表現(xiàn)出理解的態(tài)度，并告知薇薇這是因為女人難做。在勸說阿祖及鄉(xiāng)親們同意遷墳事件時，慧英多次提及城里人比較忙碌，來鄉(xiāng)下不太容易，這是誠意與強烈意愿的話術，但在試圖請人強遷時卻被村里人集體反對阻攔，導致遷墳失敗，被迫返城，而這也是城鄉(xiāng)文化之間的第一次角力。在第一次回鄉(xiāng)之后，慧英作為城里人，四處為證明去世父母之間合法關系奔波，以自己的信念為基礎，堅稱母親去世前的遺愿是完成合葬，雖然這一言論并未得到其丈夫與女兒的肯定，但慧英仍然希望可以成全父母合葬。而阿祖作為鄉(xiāng)里人，即使丈夫另娶，也仍然希望其落葉歸根，死后合葬。

第二次回鄉(xiāng)過程中，慧英未找到原始資料，無法補辦去世父母婚姻證明；而阿祖的族譜關系也無法得到法律認可，雙方均無法證明夫妻合法關系。慧英帶著“律師”（由學生家長假扮）回鄉(xiāng)，并試圖采用法律武器嚇唬阿祖及鄉(xiāng)親們；但阿祖及鄉(xiāng)親們認為法律認可是城里人的手段，鄉(xiāng)里只認可族譜及阿祖。當城市與鄉(xiāng)村均無法證明身份關系時，女性身份也逐漸有了模糊性與依附性[8]。

（三）現(xiàn)實構建的價值引導

《相親相愛》電影不僅體現(xiàn)了三代女性的形象與意識成長，還體現(xiàn)了自我觀照的話語體系，對于大眾對于現(xiàn)實事件的處理及審美體驗有著重要意義，在藝術性與真實引導性方面具有統(tǒng)一性。女性意識的覺醒受到場景抑制以及女性話語權缺失等方面的影響，這部電影通過描述一個簡單家庭故事的家庭代際、性別與愛情之間的沖突與和解，對“家”與“倫理”主題進行重新詮釋，模糊了父權中心主義，在情感邏輯的描述下，成功融合女性敘事與父權大眾文化。同時該電影并未以一方勝利為結(jié)局，而是在三代女性均確認主體身份使命后戛然而止，結(jié)尾相對溫和抒情。這一方面體現(xiàn)了女性追求自我主體性過程中女性與女性之間的悲憫相惜的情感關懷；另一方面也體現(xiàn)出三代女性的同性關懷。三者互為鏡像，相互理解，引導女性尋找實現(xiàn)自我價值的途徑，彰顯情感與人性，回歸“相親相愛”的情感基調(diào)，對觀眾起到潛移默化的引導作用。

四、結(jié)語

《相親相愛》電影中展示了不同時代背景下相互隔離甚至對立的三代典型女性形象，她們由對抗逐漸變得相互理解，同時對于自我生命路徑有了新的思考，逐漸覺醒自我意識。而這一意識的覺醒不僅與三代女性思想之間的碰撞有關，還與影片中隱形的男性角色、死亡符號存在密切關聯(lián)性。影片展示了女性的成長過程，體現(xiàn)了女性主體意識覺醒過程中女性之間的情感關懷，而這也是電影中女性主義表達與展現(xiàn)的有益嘗試。

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〔8〕陳妍如.客體與服從——“相愛相親”中的倫理敘事與認同建構[J].電影藝術，2018（01）：90-93.

（責任編輯 王大奎）

Abstract： The film Love and Date is mainly about the event of moving my grandfather's grave. The film carries out artistic creation and ingenuity in the form of a mirror image of the real society， continues the film style of Sylvia Chang who used to pay attention to and express women， focuses on the conflict of women's love， marriage and family ideas， shapes the images of women of the old， middle and young generations， and shows the resistance and struggle of Chinese women against the suppression of social mirror images. The film adopts the method of realistic mirror reflection and anti gaze analysis to construct multidimensional Chinese female images and female consciousness， reflecting the evolution of contemporary Chinese female subjectivity and image. Deeply exploring the connotation of the film， exploring the female consciousness manifested by the changes in female images in Chinese films， and analyzing the contradictions between female images and female consciousness in the film can not only truly reflect the contemporary female image and consciousness in society， but also promote the precise expression of the female character structure in the film; It can also trigger deep reflection among the audience and society， promoting the harmonious coexistence of feminism and popular culture.

Keywords： Social Mirror Image； Backgaze； Love； Female Image； Female Consciousness； Contradiction