沒有藝術(shù)只有藝術(shù)家嗎？

聶景

美的理念

黑格爾作為一位百科全書式的哲學家，其理論涉及的領(lǐng)域不僅包括哲學、宗教、邏輯學，也涉及藝術(shù)領(lǐng)域，在《“藝術(shù)史之父”——讀G.W.F.黑格爾（1770—1831）的<美學講演錄>》一文中，貢布里希稱黑格爾是“藝術(shù)史之父”。黑格爾認為美是理念的感性顯現(xiàn)，在他看來美學就是藝術(shù)哲學，美的理念在自我展開后，就顯現(xiàn)為具體的藝術(shù)形象。黑格爾所謂的理念是思想的全體，即絕對精神，其既是黑格爾哲學體系的起點，也是終點。

黑格爾所謂的美學既等同于藝術(shù)哲學也等同于藝術(shù)史。黑格爾將藝術(shù)分類為象征型、古典型和浪漫型。象征型藝術(shù)是美的理念開始的階段，對應(yīng)到藝術(shù)史的階段中，可以理解為比較早期的藝術(shù)，比如具有象征性的古埃及的金字塔。古典型藝術(shù)是美的理念的第二階段，對應(yīng)到藝術(shù)史的階段中，可以理解為古希臘和古羅馬時期的藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)，對應(yīng)到藝術(shù)史的階段中，就是中世紀基督教藝術(shù)。黑格爾認為古典型藝術(shù)是藝術(shù)的最高典范，因此他對藝術(shù)的未來持悲觀態(tài)度。

雖然貢布里希稱黑格爾是“藝術(shù)史之父”，但同時他也是一名反黑格爾主義者。他反思黑格爾的理論，總結(jié)了5項“罪名”，即美學超驗主義、歷史集體主義、歷史決定主義、形而上學樂觀主義和相對主義。貢布里希的意思是，黑格爾過于神圣化藝術(shù)，將藝術(shù)視為一種信仰，而且他不喜歡黑格爾將藝術(shù)視為集體或民族的精神反映，再者就是他也不認同黑格爾將藝術(shù)的進步視作絕對精神逐漸實現(xiàn)自我價值的看法。因此，貢布里希將黑格爾的美學思想稱為“大寫的藝術(shù)（Art）”，這也是“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”這句話的具體所指。

黑格爾的美學理論顯然源自他對自己所處的時代及之前的藝術(shù)所做的研究。在其出生的200年之前，文藝復興掀起了一場復興古希臘、古羅馬藝術(shù)的運動，雖然號稱復興古希臘、古羅馬的藝術(shù)，實際上卻不是將它們原樣重現(xiàn)，而是加入新的認知，比如繪畫中透視法這一新技藝進一步增強了真實感。文藝復興在各個領(lǐng)域展開了對中世紀的反思，在科學、文學、藝術(shù)、社會等各方面都引發(fā)了巨大變革，藝術(shù)領(lǐng)域的成就尤其令人矚目，萊昂納多·達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾被譽為文藝復興的藝壇三杰。在這種社會背景下，唯心主義和泛理性主義的黑格爾的哲學體系，推崇古典型藝術(shù)，將其視為最高的藝術(shù)典范就不足為奇了。雖然黑格爾并非專職研究藝術(shù)史，但他集大成的思想體系對藝術(shù)史研究仍然有著重要的影響，也正是因其巨大的影響力，后世的藝術(shù)史學者都將黑格爾視為研究和批判的對象。

萊昂納多·達·芬奇

文藝復興盛期的意大利博學之士，作為畫家、繪圖員、工程師、科學家、理論家、雕塑家和建筑師都很活躍。雖然他的名聲最初基于他作為畫家的成就，但他也因筆記本而聞名，他在筆記本上繪制了各種主題的圖畫和筆記，包括解剖學、天文學、植物學、制圖學、繪畫和古生物學。達·芬奇被廣泛認為是文藝復興時期人文主義理想的縮影。

達·芬奇是芬奇附近一位成功的公證人和一位下層婦女的非婚生子，他在佛羅倫薩接受意大利畫家和雕塑家安德烈亞·德爾·韋羅基奧（AndreadelVerrocchio）的教育。他在佛羅倫薩開始職業(yè)生涯，但隨后為米蘭的盧多維科·斯福爾扎（LudovicoSforza）服務(wù)了很長時間。后來，他又在佛羅倫薩和米蘭工作，并在羅馬短暫工作，同時吸引了大量的模仿者和學生。應(yīng)弗朗西斯一世（FrancisI）的邀請，他在法國度過了生命的最后三年，并于1519年在那里去世。

達·芬奇被認為是藝術(shù)史上最偉大的畫家之一，通常被認為是文藝復興盛期的代表人物。盡管有許多作品遺失，但他創(chuàng)作了一些西方藝術(shù)中最有影響力的作品。他的《蒙娜麗莎》（MonaLisa）是他最著名的作品，通常被認為是世界上最著名的畫作?！蹲詈蟮耐聿汀罚═heLastSupper）是有史以來復制次數(shù)最多的宗教畫，他的《維特魯威人》（VitruvianMan）也被認為是標志性的作品。2017年，達·芬奇的《救世主》（SalvatorMundi）在拍賣會上以4.503億美元的價格售出，創(chuàng)下了公開拍賣史上最貴畫作的新紀錄。

達·芬奇提出了飛行器、裝甲戰(zhàn)車、聚光太陽能和雙船體等技術(shù)的概念。由于現(xiàn)代冶金和工程科學方法在文藝復興時期才處于起步階段，因此這些設(shè)計在他有生之年可行的制成品是相對較少的。然而，他的一些較小的發(fā)明卻悄無聲息地進入了制造業(yè)領(lǐng)域，例如自動繞線器和測試電線抗拉強度的機器。他在解剖學、土木工程、流體動力學、地質(zhì)學、光學和摩擦學等方面都有重大發(fā)現(xiàn)，但他沒有發(fā)表自己的發(fā)現(xiàn)，導致它們對后來的科學幾乎沒有直接影響。

米開朗基羅

文藝復興盛期的意大利雕塑家、畫家、建筑師。出生于佛羅倫薩共和國，他的作品靈感來自古典時期的模特并對西方藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。米開朗基羅的創(chuàng)造能力和對一系列藝術(shù)領(lǐng)域的精通使他與同時代年長的競爭對手萊昂納多·達·芬奇一起被定義為文藝復興時期的代表人物。鑒于幸存的大量通信、素描和回憶錄，米開朗基羅是16世紀文獻記載最豐富的藝術(shù)家之一。他被當時的傳記作家譽為那個時代最有成就的藝術(shù)家。

米開朗基羅成名很早，他最著名的兩部作品《圣殤》（Pietà，也譯作《哀悼基督》或《圣母憐子》）和《大衛(wèi)》（David）是在30歲之前完成的。雖然他不認為自己是畫家，但米開朗基羅創(chuàng)作了兩幅西方藝術(shù)史上最具影響力的壁畫：羅馬西斯廷教堂天頂和祭壇墻上關(guān)于創(chuàng)世紀場景的《最后的審判》（TheLastJudgment）。他設(shè)計的勞倫森圖書館（LaurentianLibrary）開創(chuàng)了風格主義建筑先河。71歲時，他接替小安東尼奧·達·桑加洛成為圣彼得大教堂的建筑師。米開朗基羅改變了平面圖，在他死后，西端和圓頂都按照他的設(shè)計完成了，只是做了一些修改。

米開朗基羅是第一位在生前出版?zhèn)饔浀奈鞣剿囆g(shù)家。事實上，他生前出版了三本傳記，其中之一，喬治·瓦薩里（GiorgioVasari）提出，米開朗基羅的作品超越了任何在世或已故藝術(shù)家的作品，并且“不僅在一門藝術(shù)中，而且在所有三門藝術(shù)中都是至高無上的”。

拉斐爾

文藝復興盛期的意大利畫家和建筑師。他的作品因其清晰的形式、輕松的構(gòu)圖以及新柏拉圖式的人類偉大理想的視覺成就而備受推崇。

與達·芬奇、米開朗基羅并稱為“文藝復興三杰”。

他的父親是烏爾比諾小城的統(tǒng)治者的宮廷畫家，在拉斐爾11歲時去世，拉斐爾似乎從這時開始就在管理家庭的工坊。他在佩魯吉諾（Perugino）的工坊接受培訓，到1500年被描述為訓練有素的“大師”。他在意大利北部的幾個城市工作，直到1508年，他應(yīng)教皇的邀請移居羅馬，在梵蒂岡宮工作。他在那里獲得了一系列重要的委托，并開始以建筑師的身份工作。1520年去世時，他仍處于藝術(shù)創(chuàng)造力的頂峰。

拉斐爾的創(chuàng)作能力非常高，他經(jīng)營著一個異常大的工坊，盡管他在37歲時早逝，但留下了大量的作品。他的職業(yè)生涯分為三個階段，有三種風格，喬治·瓦薩里（GiorgioVasari）描述：首先是他早年在翁布里亞，這段時間大約4年（1504—1508），吸收了佛羅倫薩的藝術(shù)傳統(tǒng)。隨后是他在羅馬工作的12年，為兩位教皇和他們的親密伙伴工作。他的許多作品都在梵蒂岡宮內(nèi)被發(fā)現(xiàn)，拉斐爾房間的壁畫是他職業(yè)生涯最重要的，也是最大的作品。最著名的作品是在梵蒂岡的《雅典學院》（TheSchoolofAthens）。在早年的羅馬時期之后，他的大部分作品都是由他的工作室根據(jù)其圖紙完成的，質(zhì)量損失很大。他一生極具影響力，盡管在羅馬之外，他的作品主要是通過合作版畫而為人所知。

在他死后，他的偉大對手米開朗基羅的影響更為廣泛，直到18、19世紀，拉斐爾更為寧靜和諧的品質(zhì)再次被視為最高典范。由于藝術(shù)史學家約翰·約阿希姆·溫克爾曼（JohannJoachimWinckelmann）的影響，他的作品對新古典主義繪畫產(chǎn)生了形成性影響，但他的技藝后來被拉斐爾前派兄弟會等團體明確而堅決地拒絕。

圖式與修正

貢布里希反對黑格爾宣稱藝術(shù)作品反映絕對精神、時代精神和民族精神的觀點，他認為藝術(shù)不是時代進步的體現(xiàn)，也不是集體或民族精神的表現(xiàn)。貢布里希的藝術(shù)史研究借用了卡爾·波普爾（KarlRaimundPopper）的歷史批判哲學中的“試錯法”，提出了圖式與修正的觀點，他認為，藝術(shù)發(fā)展的過程是對圖式化形象不斷修正的過程。不同時代的藝術(shù)家都面臨創(chuàng)作的問題，貢布里希認為正是藝術(shù)家不斷解決面臨的問題，推動了藝術(shù)的發(fā)展。

《藝術(shù)的故事》中提出不同時代藝術(shù)發(fā)展的問題，通常一個問題被解決，就會有新的問題產(chǎn)生，藝術(shù)家不得不繼續(xù)解決新的問題。比如攝影術(shù)的發(fā)明，令繪畫的真實記錄功能相形見絀，甚至產(chǎn)生繪畫已死的論調(diào)，印象派的崛起拯救了備受質(zhì)疑的繪畫，奧斯卡-克勞德·莫奈（Oscar-ClaudeMonet）等印象主義者將創(chuàng)作重點集中于光與影的實驗技法上，以捕捉光線變化與時間的流逝。而印象派面臨的畫面秩序問題，又有后印象派去解決。貢布里希的觀點，可以理解為用卡爾·波普爾的“試錯法”解釋藝術(shù)的發(fā)展歷程，不同時代的藝術(shù)家不斷試錯，并不斷解決問題。觀眾觀看藝術(shù)作品亦是遵循一種傳統(tǒng)的慣例，因此傳統(tǒng)的圖式得以繼承，藝術(shù)家同時思考新的圖式特征，加入其中以修正面臨的問題，藝術(shù)創(chuàng)作因此進步。

因此，按照貢布里希的觀點，在后世的藝術(shù)作品中，或多或少都能找到傳統(tǒng)的影子。比如《藝術(shù)的故事》中提到，塞尚的辦法導向了法國的立體主義，凡·高的辦法導向德國的表現(xiàn)主義，高更的辦法則是導向了各種形式的原始主義。同時他還提到每一件作品在其敘述的故事里，既回顧過去又導向了未來。他的意思是藝術(shù)家的創(chuàng)作，是對傳統(tǒng)圖式的繼承與修正，這就是藝術(shù)史歷程的基本原則。近幾年，國內(nèi)相繼引進過畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)家作品的展覽，他們創(chuàng)作的藝術(shù)品看似獨具一格，實際上，研究其之前的現(xiàn)代藝術(shù)便可理解其圖式與修正的路徑。

貢布里希通過將藝術(shù)史的研究限定在與藝術(shù)作品風格有直接關(guān)系的圖式、技藝、情境邏輯等方面，將藝術(shù)史與黑格爾所謂的藝術(shù)哲學領(lǐng)域解綁，減少了對藝術(shù)品的過度闡釋。對于20世紀60年代之前的西方藝術(shù)，貢布里希的觀點似乎非常適用。不過貢布里希也面臨了與藝術(shù)家類似的情境，他的觀點雖然成功將藝術(shù)史跟藝術(shù)哲學解綁，但新的問題是其觀點并不適合東方的寫意藝術(shù)，而且后現(xiàn)代以來的藝術(shù)就更無法解釋了。激進的后現(xiàn)代藝術(shù)孕育出概念藝術(shù)、行為藝術(shù)等新形式，完全背離了傳統(tǒng)的圖式，貢布里希的觀點并不能解釋當代藝術(shù)實踐的復雜性，面對這種情況，藝術(shù)界也展開了對他的理論的批判，其中比較知名的便是阿瑟·丹托發(fā)表的文章《論貢布里?！罚J為貢布里希構(gòu)建的思想體系對當代藝術(shù)創(chuàng)作并未產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。

馬蒂斯的馬蒂斯

展覽與位于勒卡托-康布雷齊（LeCateau-Cambrésis）的法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館合作，從館藏中精選280余件涵蓋油畫、雕塑、素描、紙上墨水、版畫、剪紙、書籍插畫、織物等多元媒介的作品與藏品，完整呈現(xiàn)包括馬蒂斯自學生時代開始，到成為野獸派的代表人物，直至后期的剪紙藝術(shù)，再到晚年旺斯禮拜堂設(shè)計在內(nèi)的全部藝術(shù)創(chuàng)作生涯。

亨利·馬蒂斯1869年12月31日出生于法國勒卡托-康布雷齊，出身于擁有300多年歷史的紡織世家。在去世的前兩年，馬蒂斯決定將自己收藏的最珍貴的一批作品捐給家鄉(xiāng)，由此奠定了法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館的館藏核心。馬蒂斯為此不但精心挑選展品，還親自參與美術(shù)館展廳的規(guī)劃，甚至精確到每件作品的具體擺放方式。展覽的標題“馬蒂斯的馬蒂斯”源于藝術(shù)家對美術(shù)館規(guī)劃的高度參與，旨在突出強調(diào)馬蒂斯本人對于展覽的“策劃”角色。因此，展覽可視為馬蒂斯獨一無二的藝術(shù)遺產(chǎn)與當下觀眾的相遇，以最為直觀的方式，近距離呈現(xiàn)馬蒂斯一生的藝術(shù)探索、創(chuàng)作脈絡(luò)與藝術(shù)理念。2023年，值馬蒂斯誕辰154周年之際，這批珍貴的藏品離開藝術(shù)家故鄉(xiāng)法國，首次遠赴中國?！榜R蒂斯的馬蒂斯”不僅是對馬蒂斯完整藝術(shù)生涯最為直接的呈現(xiàn)，更邀請中國觀眾共同踏上一段獨一無二的發(fā)現(xiàn)之旅，借由藝術(shù)家本人所傾注的心血及其70年前捐贈的一批收藏珍品，對這位藝術(shù)大師不懈的創(chuàng)作實踐、卓越的藝術(shù)成就與人生經(jīng)歷展開深入而全面的探索。

“馬蒂斯的馬蒂斯”遵循藝術(shù)家的人生與創(chuàng)作發(fā)展軌跡，共分為10個章節(jié)，并另外增設(shè)了探討馬蒂斯之于中國藝術(shù)影響的特別區(qū)域，旨在為觀眾完整呈現(xiàn)一個充滿馬蒂斯個人印記的展覽。從早期學院時期臨摹大師的作品與風格探索，到最早轉(zhuǎn)向野獸派創(chuàng)作的代表作品，以及20世紀20—30年代，以雕塑、素描、版畫等媒介對于人體與人像的探索。此外，展覽亦將呈現(xiàn)1930年塔希提（大溪地）之旅給予馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與影響，以及20世紀40年代標志性的色彩鮮艷的油畫與墨水線條畫，并著重展現(xiàn)了馬蒂斯晚年藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向和所涉媒介的多樣性——從其年近80歲為旺斯禮拜堂所做的設(shè)計到同時期的織物、剪紙與書籍設(shè)計均有呈現(xiàn)。

展覽最后特別增設(shè)的區(qū)域則對馬蒂斯的作品及野獸派如何傳播至中國，及其對中國20世紀20—40年代現(xiàn)代繪畫運動的影響進行了探討。此部分通過大量歷史文獻與劉海粟、丁衍庸、關(guān)良等近代畫家的珍貴原作，追溯了馬蒂斯的藝術(shù)（多通過留日學習的中國藝術(shù)家）從法國傳到中國的歷程以及當時錯綜復雜而又精彩紛呈的藝術(shù)發(fā)展圖景，從現(xiàn)代主義風格、左翼文藝思潮到傳統(tǒng)文化的調(diào)和生成，各方意識形態(tài)與風格流派紛紛登場。借由對這一段中國當代藝術(shù)“史前史”塵封一角的回溯，呈現(xiàn)了當時中國藝術(shù)家如何受馬蒂斯的啟發(fā)進行突破性的全新探索。

亨利·馬蒂斯

法國視覺藝術(shù)家，以其對色彩的運用以及流暢而獨創(chuàng)的繪畫技巧而聞名。1869年12月31日出生于法國北部的勒卡托-康布雷齊，其家族在此經(jīng)營紡織業(yè)已經(jīng)超過300年。他是繪圖員、版畫家和雕塑家，但主要以畫家身份而聞名。馬蒂斯與巴勃羅·畢加索（PabloPicasso）一起被普遍認為是在20世紀初的幾十年中最有助于定義視覺藝術(shù)革命性發(fā)展的藝術(shù)家之一，主導了繪畫和雕塑的重大發(fā)展。

他在1900年至1905年間所畫作品的強烈色彩主義使他聲名狼藉，被稱為野獸派。他許多最好的作品都是在1906年之后的十年左右創(chuàng)作的，當時他形成了一種嚴謹?shù)娘L格，強調(diào)扁平的形式和裝飾圖案。1917年，他移居法國里維埃拉的尼斯郊區(qū)，在20年代，他更為輕松的作品風格為他贏得了法國繪畫古典傳統(tǒng)維護者的一致好評。1930年后，他采用了更大膽的形式簡化。當晚年身體欠佳而無法繪畫時，他以剪紙拼貼為媒介創(chuàng)作了重要的作品集。他對色彩和繪畫表現(xiàn)語言的掌握，在跨越半個多世紀的作品中得到體現(xiàn)，使他成為現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物。

畢加索，面具之像

展覽“畢加索，面具之像”匯集了畢加索戴著面具的精彩相片。大量平面素材使人得以窺見其生活的各個方面與奇趣軼事，人物形象與個性隨之彰顯。

“他是神。他應(yīng)當懂得要想成功必須不斷偽裝，于是前進道路上的每一張面具都被他戴在臉上……這位畫家是個什么樣的人？他的創(chuàng)作設(shè)想是什么？到底哪個才是真正的畢加索？未來人們一定會這樣發(fā)問?！逼W·巴羅哈在描繪這位來自馬拉加的藝術(shù)家時如是說，而他所言完全正確。2023年恰逢畢加索逝世50周年，展覽“畢加索，面具之像”將以藝術(shù)家多面的人物形象為主題，于上海拉開帷幕。展覽中的攝影作品將向觀眾展現(xiàn)畢加索的個人世界，讓大家看到這位藝術(shù)家的不同側(cè)面。

畢加索的好友、阿根廷攝影師羅伯托·奧特羅（RobertoOtero）及法國攝影師安德烈·維萊（AndréVillers）和呂西安·克萊格（LucienClergue），愛爾蘭世界主義者愛德華·奎恩（EdwardQuinn）以及戰(zhàn)地記者大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯（DavidDouglasDuncan）都曾拍攝并記錄畢加索肖像，為后世留下了這位安達盧西亞畫家的多面視覺資料。鏡頭下畢加索生活瞬間的拼貼描繪出鮮活的藝術(shù)家形象，匯集成為集體想象的一部分，建立起這位20世紀最重要畫家的全方位視覺神話。

20世紀50年代中期，紀實攝影的出現(xiàn)使得繪本雜志獲得了長足的發(fā)展，人們渴望獲得名聲，成為萬眾矚目的焦點。畢加索很快就意識到，作為一個現(xiàn)代藝術(shù)家，他需要塑造自己的公眾形象來提升個人聲譽和社會知名度。因此，畢加索破例向攝影師開放了自己的別墅和工作坊，展示自己的個人成就以及生活中有趣的瞬間。畢加索如游戲般充滿幽默和歡笑的“面具之像”由此展開。

藝術(shù)終結(jié)論

阿瑟·丹托在《論貢布里?！芬晃闹?，認為貢布里希的圖式與修正觀點之所以過時，是因為他在使用文藝復興的范式來解釋現(xiàn)代藝術(shù)的多元性與復雜性，在后現(xiàn)代主義看來，沒有永遠適用的真理，所以貢布里希的觀點也就難以為繼了。從某種程度上來說，將復雜的藝術(shù)史簡化成單一的準則，反而使貢布里希的觀點成為黑格爾理論的再版。不斷變化的世界與藝術(shù)實踐讓當代藝術(shù)史研究不可能固守在傳統(tǒng)的理論中，貢布里希排斥后現(xiàn)代理論，最終使其在后現(xiàn)代藝術(shù)研究中缺席。

阿瑟·丹托最著名的觀點便是他在1984年提出的藝術(shù)終結(jié)論，他宣稱藝術(shù)以黑格爾所預言的方式終結(jié)了。但他的觀點實際上受到許多學者的非議，主要是他只是借黑格爾之名包裝自己的理論罷了。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論是指藝術(shù)讓位于哲學，并且作為感性形式與理念內(nèi)容完美統(tǒng)一的理想藝術(shù)的解體。阿瑟·丹托認為，藝術(shù)史是哲學壓制藝術(shù)的歷史，因此他將黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論作為解放藝術(shù)的策略，只有終結(jié)作為哲學異化形式的藝術(shù)，才能使哲學與藝術(shù)解綁，藝術(shù)在終結(jié)的同時獲得解放。

阿瑟·丹托還借用黑格爾內(nèi)在美的概念，認為后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)的是內(nèi)在美。黑格爾認為藝術(shù)美高于自然美，因為藝術(shù)美是人的心靈產(chǎn)生的美。因此，阿瑟·丹托認為藝術(shù)品的內(nèi)在美即其體現(xiàn)出來的意義，藝術(shù)品的意義決定了藝術(shù)品的美，藝術(shù)品的內(nèi)在美高于外在的感官美。在他的理論框架內(nèi)，后現(xiàn)代以來的藝術(shù)需要發(fā)現(xiàn)其意義，藝術(shù)批評家需要確定藝術(shù)品體現(xiàn)出來的思想，以此作為藝術(shù)品的評判標準，藝術(shù)中的真比美更重要，后現(xiàn)代以來的藝術(shù)已經(jīng)不以好看為標準了。

尤其是后現(xiàn)代以來的藝術(shù)中真比美更重要這一點，與現(xiàn)實中的藝術(shù)發(fā)展的路徑是一致的，比較有代表性的便是攝影上升至當代藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)。攝影術(shù)自誕生之初，就深刻地影響著藝術(shù)的發(fā)展，其真實記錄的特性迫使繪畫走出古典藝術(shù)的范式，開始進入現(xiàn)代主義藝術(shù)時期。在20世紀早期，攝影又以真實屬性被認可為藝術(shù)，可以說是走在藝術(shù)發(fā)展的前沿。時至20世紀60年代后期，概念藝術(shù)與行為藝術(shù)借用攝影記錄藝術(shù)的過程，攝影開始參與到藝術(shù)家的創(chuàng)作中。如今越來越多的攝影作品進入到藝術(shù)界，成為藝術(shù)市場的新寵，藝術(shù)家也更加廣泛地使用攝影創(chuàng)作。

從藝術(shù)史理論發(fā)展的一角可以窺見，無論是黑格爾、貢布里希還是阿瑟·丹托，其觀點都是建立在不斷變化的世界與藝術(shù)實踐之上，唯有與時俱進的理論才能闡釋不斷發(fā)展的藝術(shù)的真諦。另外就是藝術(shù)理論與其他人文學科和自然學科之間的關(guān)系越來越緊密，這也是藝術(shù)與當代世界的聯(lián)系越來越緊密的體現(xiàn)，藝術(shù)不再是孤立的，而是與世間萬物都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

首屆JINGPHOTO北京影像藝術(shù)博覽會

首屆北京影像藝術(shù)博覽會（簡稱“JINGPHOTO”）在北京798藝術(shù)區(qū)悅·美術(shù)館和中國當代藝術(shù)檔案館舉行，同時攜手X-SPACE富士影像共享空間，在北京798藝術(shù)區(qū)進行為期半個月的國際攝影季，帶來一場匯聚中外重要影像藝術(shù)家的視覺盛宴。作為北京地區(qū)首個專注于當代影像的藝博會，JINGPHOTO不僅填補了區(qū)域市場的空白，同時攜手近50家參展機構(gòu)與數(shù)百位藝術(shù)家，共同掀起以北京為開端的新一輪影像收藏熱潮。

國外重要攝影藝術(shù)家：貝爾納·弗孔、森山大道、愛德華·韋斯頓、約瑟夫·卡什、杰瑞·尤斯曼、呂西安·克萊格、大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯等。

中國重要攝影藝術(shù)家：黃曉亮、王兵、叢峰、李舜、駱伯年、張左、王智、邵大浪、葉文龍、駱丹、林舒、陳卓、編號223、史陽琨、李安琪、劉國強、劉思麟、孫海霆、唐乙、張巍、唐晶、曲揚毅、李剛等。

首屆JINGPHOTO設(shè)立“畫廊單元”“特別邀請展”“論壇單元”“出版單元”四個板塊?！爱嬂葐卧痹O(shè)立在798藝術(shù)區(qū)悅·美術(shù)館，來自上海、深圳、杭州、巴黎、東京等國內(nèi)外城市的24家參展畫廊、機構(gòu)齊聚北京，其中很多機構(gòu)是首次在北京的藝博會亮相。中貿(mào)圣佳于博覽會期間特別呈現(xiàn)展覽“晨光：光社和那個攝影時代”。在悅·美術(shù)館呈現(xiàn)的“特別邀請展”板塊，展覽“觀眾”由策展人馮兮擔綱策劃，10余家畫廊、機構(gòu)及9位特邀藝術(shù)家參展，共同帶來代表性藝術(shù)家的最新創(chuàng)作。出版物作為承載攝影藝術(shù)表達的重要媒介，見證與推動著攝影藝術(shù)的發(fā)展。本次“出版單元”聚焦國內(nèi)外影像藝術(shù)出版機構(gòu)，將展示紙質(zhì)讀物與限量版藝術(shù)畫冊。

作為國際攝影季的重要組成部分，X-SPACE富士影像共享空間于6月9日至6月18日于悅·美術(shù)館推出“無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯/CurvedLines”攝影展北京巡展。展覽沿著“曲線”這一關(guān)鍵詞帶領(lǐng)觀眾感受策展人菲利普·埃貝林（PhilippEbeling）以及3位瑪格南攝影師艾敏·奧茲曼（Emin?zmen）、阿勒桑德拉·桑吉內(nèi)蒂（AlessandraSanguinetti）和格里高利·哈爾彭（GregoryHalpern）一同打造的藝術(shù)世界。

安塞姆·基弗

安塞姆·基弗于1945年生于德國多瑙艾辛根，自1993年起生活與工作于法國。安塞姆·基弗的創(chuàng)作頗豐，作品涵蓋繪畫、裝置、雕塑、版畫、攝影等，且常在作品中運用到鉛、黏土、灰塵等具有象征性的原始材料。作為同代人中最重要的歐洲藝術(shù)家之一，基弗始終以堅定的態(tài)度考察歷史的課題與近期歐洲的種種事件引發(fā)的遺留問題。他從文學、政治、宗教、哲學中汲取養(yǎng)分，重新審視特定的主題或圖像，作品與作為連續(xù)循環(huán)的歷史概念產(chǎn)生共振。

基弗在學習了法律、羅曼語系語言和文學后，全身心投入到了繪畫之中。他先后在德國布賴斯高地區(qū)弗萊堡藝術(shù)學院和卡爾斯魯厄美術(shù)學院學習，并在學習期間與曾經(jīng)的導師約瑟夫·博伊斯保持著聯(lián)系。他很快便開始發(fā)展自己刻意本土化的主題和符號，用它們來探討德國歷史與國家認同等令人憂慮的課題。在他的藝術(shù)實踐中，物理材料性與視覺復雜性賦予了主題和內(nèi)容一種豐富而鮮活的觸感。他的創(chuàng)作主題涵蓋了日耳曼神話、煉金術(shù)和信仰的本質(zhì)，探索了令人眼花繚亂的豐富媒介，包括泥土、鉛、沙子和稻草等各種各樣的有機材料。他通過將現(xiàn)成材料加入巨大的畫面中，創(chuàng)造出了一種頗具魄力的、介于繪畫與雕塑之間的第三空間?；ソ甑淖髌愤M一步拓寬了他的創(chuàng)作領(lǐng)域。2019年至2020年期間，他展示了一系列基于弦理論創(chuàng)作的繪畫。弦理論是一個數(shù)學模型，試圖闡釋宇宙與物質(zhì)形式之間的四種已知的基本相互作用。2020年，安塞姆·基弗榮幸地獲得了在巴黎先賢祠永久展示作品的機會?；サ淖髌房偰茉谟辛Φ膱D像與敏銳的批評分析中找到平衡，少有當代藝術(shù)家的影響力可以與他相媲美。

他曾在多地舉辦個展，包括蓬皮杜藝術(shù)中心（法國，2015）、巴黎大皇宮（巴黎，2010）、畢爾巴鄂古漢根博物館（西班牙，2010）、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（舊金山，2006）、大都會藝術(shù)博物館（紐約，1998）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（紐約，1987）等。2019年，基弗榮獲猶太博物館授予理解與包容獎；2017年，獲頒J.保羅·蓋蒂獎?wù)隆?007年，基弗成為50年來繼喬治·布拉克后首位在巴黎盧浮宮受托創(chuàng)作永久展示作品的藝術(shù)家。2009年，他創(chuàng)作了歌劇《最初》紀念巴黎國際歌劇院建立20周年。2020年11月，安塞姆·基弗在巴黎先賢祠揭幕了新的系列創(chuàng)作，其中包括一件永久展示的裝置作品，由六個玻璃櫥柜和兩幅大型繪畫（外展中）組成。這件作品由法國總統(tǒng)埃瑪紐埃爾·馬克龍委托創(chuàng)作，與基弗一同接受委托的還有法國當代作曲家帕斯卡爾·杜薩賓。這標志著自1924年以來，巴黎先賢祠首次委托藝術(shù)家創(chuàng)作作品。

基弗·軍械庫

《軍械庫》是一座收藏有安塞姆·基弗心靈之作的檔案寶庫。這件極具私人性的裝置作品就如同開啟藝術(shù)家心靈的一扇窗，從中可以看到稻草和其他來自藝術(shù)家巴爾雅克工作室的自然植被，處于各種衰敗程度的老舊機器（包括一臺老印刷機和一臺磅秤），還有摞到天花板、盛滿東西的抽屜和盒子。

一卷卷照片從天花板上垂下，在地板上蜷曲成了一堆，仿佛是正在緩緩展開的記憶?；⒑诎渍掌皆谟勉U做的“底片”上，用他的話來說：“它們就像是膠片，但其中充滿矛盾，因為只有透明的，能夠讓光穿透和投射的，才能稱之為膠片。而在鉛上，這些圖片就成了不可觀、不可見的?！痹谶@間名副其實的知識之屋中包含的許多物品和材料，可能會在日后成為藝術(shù)作品或作品的一部分。只此一瞥，觀眾便可感受到藝術(shù)家的檔案收藏之宏大。

“《軍械庫》是我用來收集一些未完成事物的地方，書籍、照片和手稿，我在這個世界上發(fā)現(xiàn)的東西，甚至包括蘑菇、貝殼等所有事物，我把它們?nèi)糠旁谶@里，在這兒你會看見世界上所有的苦難。我的《軍械庫》與我大腦中的（神經(jīng)元的）突觸相對應(yīng)，我到我的大腦中去散步，并且它一直在激發(fā)我?！?p>

劉香成鏡頭·時代·人

展覽以“面孔”“姿態(tài)”“時機”“刺點”“人群”“風土”“后記”7個單元呈現(xiàn)，囊括歷史事件現(xiàn)場、人物肖像、特定時期中不同國家民眾的真實日常生活等主題的近200張珍貴攝影作品，并特別以一處現(xiàn)場實景還原劉香成攝影生涯中一次獨特的照片沖印經(jīng)歷，生動展示彼時新聞中的圖像是如何被創(chuàng)造、選擇和傳播。

“面孔”記錄著每一張臉上所鐫刻的獨特信息，從受當時時尚流行影響的西雙版納街頭的年輕人，到坐在紫禁城的溥杰（最后一個滿族皇帝溥儀的弟弟），時過境遷，鮮活的面孔依然能夠喚醒每個共同經(jīng)歷那段歲月的人。“姿態(tài)”以肢體語言為密碼，記錄了不同時代各個社會階層的精神狀況，包括火車上的尼克松，在珠江邊打太極拳的居民等。“時機”既見證了諸如前蘇聯(lián)總統(tǒng)米哈伊爾·戈爾巴喬夫辭職演講的歷史關(guān)鍵時刻，也拍下了中國高考恢復后學生們在燈火通明的天安門廣場學習的時代群體，還記錄下106歲的“漢語拼音之父”周有光在半空中寫下“中國”的畫面。

此外，上述的數(shù)個單元還包括來自各個業(yè)界的諸多名人。從安迪·沃霍爾、藝術(shù)家蔡國強、上海藝術(shù)家丁乙與陳逸飛、以及曾梵志、劉小東等藝術(shù)家的日常起居；演藝界的張藝謀、姜文、鞏俐、周迅的幕后形象；到大提琴家馬友友、作家鐘阿城，人類學家費孝通、指揮家赫伯特·馮·卡拉揚……劉香成的鏡頭給予了觀者對名人生活的矚目一瞥。

“刺點”則關(guān)注更廣泛的社會現(xiàn)實，并以照片中的細節(jié)觸動觀看者。在北海公園里無所事事的時髦青年們，在上海牌轎車引擎蓋下工作的女車工，這些在方寸之間的“刺點”，以不可言說的熟稔直抵觀眾的內(nèi)心。“人群”以“群像”為棱鏡去洞察社會的脈絡(luò)，記錄了多個城市的街頭風貌，包括20世紀70年代末上海繁華擁擠的南京西路，北京馬克西姆餐廳的開業(yè)儀式等，從中我們得以窺見時代和歷史進程中的無意識細節(jié)。

“風土”展示了劉香成在旅行中拍攝的多個城市的日常生活，它們是市井百態(tài)的概括，也是歷史與現(xiàn)實的交匯點。從印度新德里的農(nóng)村景象，到國慶典禮上的騎兵，在全球化的視角下，這些照片反映出一個國家、一個民族對待自身傳統(tǒng)的態(tài)度。在“后記”單元，劉香成從他的個人相冊中挑選了一些照片，分享其職業(yè)生涯的亮點和一些最難忘的時刻。

本次展覽是劉香成有史以來展出體量最大的一次，也是其首次擴至全球視角，為中國觀眾帶來攝于中國之外的作品。更打破過去以事件和年份為線索的策展方式，采取全新展覽規(guī)劃，第一次著重攝影語言，從視覺文化的要素提煉其攝影手法要素，并展示后者在不同事件和描述中如何發(fā)生作用。

劉香成

劉香成出生于中華人民共和國成立后的香港，父親曾活躍于香港新聞業(yè)并從事國際新聞編輯一職。童年時期，劉香成在福州度過，然后回到香港生活直至16歲，隨后前往美國深造。在大學期間，他對攝影產(chǎn)生了濃厚的興趣，并選修了攝影課程。與著名攝影家GjonMili的相遇開啟了他傳奇的攝影生涯。

1978年，27歲的他被《時代》周刊派駐北京，并協(xié)助建立了北京辦公室，是自1978年以來第一位在北京任職的美國《時代》周刊和美聯(lián)社的首席駐華攝影記者。在先后為《時代》周刊和美聯(lián)社服務(wù)的17年里，他走遍中國、美國、印度、韓國和前蘇聯(lián)等地，見證了20世紀諸多里程碑式的歷史事件。

他的作品曾獲新聞領(lǐng)域國際最高獎項普利策獎的“現(xiàn)場新聞攝影獎”（1992）。此外還獲得“海外記者俱樂部獎”以及《巴黎攝影》“當代攝影界最有影響力的99位攝影師之一”等。他與羅伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布列松、馬克·呂布的記錄建構(gòu)起20世紀中國在國際上的形象。

在歷史洪流的變遷之中，劉香成的鏡頭不僅聚焦世界性的重要事件，而且同樣關(guān)注那些在時代浪潮中浮沉的人，他幾乎塑造了改革開放初期，中國向世界展示的“國家面孔”。從國家領(lǐng)導人到平民百姓；從舉世矚目的大事件，到司空見慣的小日常，劉香成用鏡頭捕捉的“決定性瞬間”，總是能夠在攝影記錄時代的功能之外，透出別具內(nèi)涵的詩意。

在東方與西方雙重文化經(jīng)驗交織影響下，劉香成既是一個“融入者”，又是一個“中間人”。在拍攝中國時，他的鏡頭不再僅僅追求對拍攝對象的獵奇，而是呈現(xiàn)出日常生活的變化。他的攝影方法論不僅奠定了關(guān)于中國報道的影像風格，也對中國新聞攝影的趣味和方法產(chǎn)生深刻的影響。

劉香成的照片是可閱讀的。作為一個使用鏡頭講故事的人，他通過細微的細節(jié)展示真實的世界。他把一段特定的時代，銘刻在膠片上了。這些膠片背后的故事以及他以這種方式拍攝的動機，使他作為影像故事的創(chuàng)作者，為觀眾提供了重新理解一個時代的可能性。

雷蒙·德巴東：現(xiàn)代生活

法國攝影師、電影導演雷蒙·德巴東在中國的首次個展——“現(xiàn)代生活”，通過近百幅作品及一部主題電影，感受他自20世紀70年代以來對當代攝影的深度革新。展覽試圖與觀眾分享藝術(shù)家如何運用圖像進行簡單而直白的敘述，并謙遜地將畫面留給拍攝對象，不刻意追求決定性的瞬間。德巴東始終在尋找將人和地點建立起某種關(guān)系的最佳距離，他邊聆聽邊讓對象們發(fā)聲，以人文的目光看世界。

展覽的標題“現(xiàn)代生活”，源自2008年雷蒙·德巴東與克勞迪娜·努加雷（ClaudineNougaret）共同拍攝的《農(nóng)民剪影》三部曲中的最后一部?！艾F(xiàn)代生活”講述的不僅是德巴東的鄉(xiāng)村情節(jié)，也意在呈現(xiàn)法國當下的鄉(xiāng)村、市郊、灰色地帶，這些波瀾不驚的地方與人們對法國固有的視覺聯(lián)想——如詩如畫或者羅曼蒂克大相徑庭。作為農(nóng)民的兒子，德巴東在講述自己故事的同時也講述著世界，在黑白和彩色的切換中再造風景攝影。

德巴東時常反思動態(tài)圖像的展覽方式。然而，本次展覽的設(shè)計師阿德里安·加代爾（AdrienGardère）則游戲在照片和電影的互望關(guān)系之中，強調(diào)了攝影師和電影導演這兩個身份在德巴東的創(chuàng)作生涯中多大程度上是相互關(guān)聯(lián)、影響，并產(chǎn)生共鳴的。

雷蒙·德巴東

1942年生于法國索恩河畔維勒弗朗什，現(xiàn)居于巴黎附近的克拉馬爾，他是當今最負盛名的攝影師和電影導演之一。出身于農(nóng)民家庭的德巴東12歲時接觸攝影，并以父母的農(nóng)場和鄉(xiāng)村環(huán)境作為最初的拍攝對象，而這一主題也深刻地影響了他日后的創(chuàng)作。20世紀60年代，德巴東成為一名攝影記者，為達爾馬圖片社供稿。1966年，他與友人共同創(chuàng)建了伽馬圖片社，后于1978年加入以重視原創(chuàng)著稱的瑪格南圖片社。從智利到乍得，從威尼斯到阿富汗，他打破常規(guī)，不斷進行攝影報道并配以文字注釋，以獨特的人文視角去看待這個世界。作為電影導演和攝影師，雷蒙·德巴東一共完成了25部長片，其中大部分與音效師克勞迪娜·努加雷共同拍攝。他的影片數(shù)度入選戛納、威尼斯、柏林等重要電影節(jié)官方單元，并多次榮獲重要獎項。雷蒙·德巴東始終堅持直面現(xiàn)實，在多部影片中解析了個人與司法系統(tǒng)、警察、醫(yī)院、精神病院等機構(gòu)之間的關(guān)系，而在其他影片中探討了人對鄉(xiāng)土的依戀和人與自然的關(guān)系。雷蒙·德巴東不僅將攝影鏡頭對準沙漠、鄉(xiāng)村、亞馬遜森林，而且也多次以城市環(huán)境為拍攝對象。2004年，他應(yīng)卡地亞當代藝術(shù)基金會之邀，拍攝了包括上海在內(nèi)的多座國際大都市。該系列中上海外灘的建筑風格以及形形色色的路人構(gòu)成了其鏡頭中的獨特風景線。此外，他還出版了70余本系列或主題攝影集。從巴黎、東京、布宜諾斯艾利斯、米蘭，到現(xiàn)在的上海，德巴東的作品在若干個展或群展中展出。