復雜類型及其表演
——以打啞謎的故事(AT924)為例

王杰文

“類型(Genre)”是民間文學研究領域的核心概念之一,具體指的是神話、傳說、故事、歌謠等民間文學形式。在早期研究者的觀念中,這些民間文學類型絕不同于精英文學類型,即區(qū)別于文人創(chuàng)作的詩歌、散文、戲劇、小說等。民間文學的諸類型具有集體創(chuàng)作性、口頭性、傳承性、變異性等特征,這使它區(qū)別于精英文學作品的個體創(chuàng)作性、書面性、穩(wěn)定性與同一性。因此,它們被看作特殊的文學現(xiàn)象,為正在形成中的民間文學學科提供了特殊的材料來源。自19世紀中葉以后,英國的神話與儀式學派、德國的文化傳播學派、芬蘭的歷史地理學派,以及前蘇聯(lián)的形式分析學派(特別是以普羅普的故事形態(tài)學為代表)等,針對這些民間文學類型或者是其中某些亞類型,分別提出了獨特的研究方法與理論觀點。從某種意義上說,早期的民間文學研究正是通過“類型”這一概念,成功地確立了民間文學作為一門新學科的獨立地位。

民間文學研究者把“類型”當作一種“理想型”范式,這是一種被研究者建構出來的具有理想化特征的民間文學形態(tài),因此,它是一個被用于對民間文學材料進行分類的概念工具。這一概念工具既不會完全符合個別文本的特征,也不能擺脫自身從地方性概念上升為普遍性概念的原始局限性。與文學學派民俗學者“理想型”的類型觀不同,人類學派民俗學者強調(diào),在承認“類型”作為普遍的分析性概念工具的學術價值的同時,研究者還應該在現(xiàn)象學的意義上,關注特定講述社區(qū)中的分類性概念。這種本土的分類性概念,服務于特定區(qū)域民眾人際交流的需要,卻未必符合學術界通用的分類標準。換句話說,作為一個分析性的概念,民間文學的“類型”是一種服務于學術語境的、客觀的概念體系;而作為一個本土性的概念,它又是一種服務于日常交流語境的、主觀的語用體系。(1)Dan Ben-Amos(ed.), Folklore Genres. Austin:University of Texas Press, 1976, p.225.

此外,民俗學者發(fā)現(xiàn),“類型”既是一種普遍性的存在,又是一種歷史性的事實;它既提供了一套穩(wěn)定的思維框架,又遵循著某種發(fā)展演變的歷史規(guī)則;既具有持久地建構思維的功能,又具有靈活地應對即時情境的交際功能;既包括比較穩(wěn)定的、作為人際交流的構造單元的“簡單類型”,也包括千差萬別的、作為具體的交流事件的“復雜類型”。從學科發(fā)展的歷史來看,民間文學研究者傾向于靜態(tài)地分析“簡單類型”的結構特征。為了實現(xiàn)學科專業(yè)化的目的,民間文學的研究者們不憚其煩地條分縷析,試圖更加清晰地定義“類型”的本質(zhì)特征,然而部分民俗學者已經(jīng)發(fā)現(xiàn),從多變的分類標準出發(fā),面對著一個模糊不清、變動不居的材料總體,任何試圖做出清晰分類的學術工作,都是十分困難的事情。(2)Trudier Harris,“Genre,”The Journal of American Folklore, vol.108, no.430(Autumn, 1995), pp.509-527.

面對這樣一個十分棘手卻又不能輕易放棄的概念,民俗學的表演研究不再把它作為一個分類的概念,而是把它作為一個交流行為中的實踐性的概念;不再去界定與描述“類型”之穩(wěn)定的形式特征,而是去描述與分析交流行為中被應用的類型,分析參與者如何把它作為協(xié)商與斗爭的手段。在這一研究范式的指導之下,本文試圖通過“打啞謎的故事(AT924)”來具體應用這一研究方法,描述日常生活中“類型”模糊化的趨勢,揭示“復雜類型”在表演實踐中的形式、意義與功能,展示表演研究在全面而深入地理解日常交流活動上所具有的學術潛力。

一、復雜類型與模糊類型

近二百年來,國際民間文學研究者們前赴后繼,在類型研究領域積累了豐厚的研究成果。比如安蒂·阿爾奈與史蒂斯·湯普森編著的《民間故事類型:分類與目錄》,就是國際民間故事研究領域的經(jīng)典成果,是民間故事研究者的必備工具書。漢斯-喬格·烏瑟編著的《國際民間故事類型:分類與目錄》對它進行了完善,在基本遵循其分類模式的前提下,豐富了材料的范圍,使它變得更豐富、更詳細。然而,正如阿蘭·鄧迪斯所評價的那樣,“還不曾有一個類型被徹底地定義過”(3)Dundes Alan, “Texture, Text, and Context,” Southern Folklore Quarterly, vol.20, no.28(1964), pp.251-265.。

“還不曾有一個類型被徹底地定義過”,究其原因,一方面,固然是因為“分析性類型”本身有一個細致化程度的問題,即在多大程度上算是“徹底”的問題;另一方面,如果是作為一種“本土性類型”,那么,如前所述,本土使用者并不關心那些類型概念如何被徹底地定義,而是關心在日常交流中如何嫻熟地使用它們,如何通過恰當?shù)厥褂盟鼈儊磉_成理想的交際目的。因此“徹底定義”與否,并不會讓本土類型的使用者感到焦慮。

事實上,轉(zhuǎn)向關注日常交流中的“類型”的民俗學,已經(jīng)從根本上改變了民間文學的學術傳統(tǒng),也自然地更新了民間文學的“類型”觀。具體來說,這至少體現(xiàn)在如下三個方面。

第一,它擴展了應用民間文學類型的主體的范圍。自從阿蘭·鄧迪斯重新定義了“民”的指涉對象之后,國際民俗學界已經(jīng)打破了學科傳統(tǒng)上所關注的傳統(tǒng)對象群體,即從傳統(tǒng)上稍嫌狹隘的對象群體,擴展到任何共享某種文化傳統(tǒng)的小群體?！懊瘛钡闹干娣秶诶碚撋汐@得了更新與擴展。非常明顯,任何小群體,即便是精英群體,盡管他們以文字作為最主要的交流方式,也會繼承、傳播、使用乃至于創(chuàng)造民間文學的類型。意識到這一點,民俗學就不會自我設限,不會只關注特定的社會群體。

第二,它擴展了民間文學類型的材料范圍。眾所周知,“民間文學(folk literature)”這一概念,就是相對于“文學(literature)”的概念被提出來的。早期的民間文學研究者不加反思地直接去搜集和轉(zhuǎn)錄那些口頭傳播的“民間文學形式”,力圖證明民眾擁有可與精英相媲美的文學形式。這一“對照式”的思維模式,固然為早期民俗學者自證其學術身份的合法性提供了捷徑,卻也為他們制造了難以擺脫的思維定式的牢籠。他們在描述與界定民間文學之可與經(jīng)典文學相比侔的形式與內(nèi)容特征時,嚴重地忽視了民間文學的口頭性與交際性的特征。民間文學在獲得現(xiàn)代學科地位的同時,又不得不接受一種從屬性學科地位的宿命。當表演研究者開始主張使用“口頭藝術(verbal arts)”來取代“民間文學”時,意味著新時期的民俗學注意到了它所關注的研究對象的多媒介性(不只是口頭性),由此自反性地意識到民俗學傳統(tǒng)中的“文字中心主義”,意識到被這種“文字中心主義”所遮蔽的本土類型的豐富性與復雜性,意識到作為分類性概念的“類型”研究的局限性。在論及“類型”時,表演研究者傾向于應用“口頭講述的類型”的概念,而不是傳統(tǒng)上“民間文學的類型”的概念。他們認為,在日常生活中,口頭講述的類型的邊界是模糊的,不同的類型經(jīng)?；祀s在一起,許多口頭講述形式無法被命名,無法被生硬地歸并到既有的類型框架中去(4)參見王杰文編著:《北歐民間文化研究(1972-2010)》,學苑出版社,2012年,第103-104頁;王杰文:《表演研究:口頭藝術的詩學與社會學》,學苑出版社,2016年,第67-76頁。;此外,隨著新媒介技術的發(fā)展,傳統(tǒng)的民間文學類型又被創(chuàng)造性地傳承與創(chuàng)新了。因此,他們認為,應該在日常社會生活中來理解小群體應用講述的類型以開展社會實踐的整體過程(5)Richard Bauman, “Speech genres in cultural practice,”in Keith Brown(ed.), Encyclopedia of Language and Linguistics. London: Elsevier,2005, pp.745-758; Dan Ben-Amos, “The Concept of Genre in Folklore,”Studia Fennica, no.20(Jan., 1976), pp.30-43; Charles L. Briggs and Richard Bauman, “Genre, Intertextuality,and Social Power,”Journal of Linguistic Anthropology,vol.2,no.2(Dec., 1992), pp.131-172.。

第三,它轉(zhuǎn)變了民俗學的研究范式。既然類型不限于分析性地區(qū)分出來的靜態(tài)模式,而是寬泛地涵蓋了日常生活交往中被混雜地應用的各種講述模式,那么,新民俗學的研究焦點就自然地從文本轉(zhuǎn)向了表演,轉(zhuǎn)向了表演行為與事件中類型的穩(wěn)定性與變異性的即時性關系,轉(zhuǎn)向了表演事件中表演者的責任與聽眾的義務之間的復雜關系。在全球化與信息化的時代,人類的空間移動變得越來越容易,也越來越頻繁;新媒介技術廣泛地滲透進民眾的日常生活,信息的傳播與交流更加便捷,也更加迅速。任何傳統(tǒng)意義上為小群體所共享的生活知識、行為方式乃至于身體姿勢都在經(jīng)歷著巨大的變化與重組,群體間的交流與文化間的混雜越來越普遍,一國之內(nèi),多人種、多民族、多階層、多文化的混雜現(xiàn)象越來越普遍。與之相適應,民眾群體與民俗學家群體都在創(chuàng)造性地適應新現(xiàn)象與新技術,應用新媒介記錄和傳承的民俗知識已經(jīng)成為新民俗學不得不面對的新現(xiàn)象。民眾既用數(shù)碼技術記錄他們的生活,也通過數(shù)碼技術來傳承、傳播甚至改造他們的生活,他們的生老病死、節(jié)日與儀式、吃穿住行等日常生活,都被記錄在新媒體當中,這就構成了“全球化時代新媒介語境下的新民俗”。這種多元混雜的、媒介化的新民俗材料,既是對日常生活(尤其是對節(jié)日儀式與慶典)的影像記錄,又是對這種生活傳統(tǒng)的媒介化講述,還是民眾對自身日常生活過程的藝術性表征。

從日常生活的視角來看,傳統(tǒng)上孤立地、靜態(tài)地分類與界定“類型”的工作,明顯地變得不合時宜了,它在根本上忽視了民俗類型在生活交往過程中的多維性、復雜性與模糊性。“復雜類型”意味著不同的口頭講述類型相互依賴,不可分割,從類型之間復雜的互文性關系出發(fā),來理解小群體民眾的口頭講述行為,是理解口頭藝術與民眾生活的新視角;“模糊類型”意味著口頭講述類型之間的邊界并不是清晰地、可以截然地區(qū)分的,而是犬牙交錯、重疊互滲的。日常交流行為中不同的符號體系——口頭的、文字的、圖像的、數(shù)碼的與身體語言的等等——相輔相成,共同構成了一個完整的交流行為與事件。任何口頭講述類型的綜合應用,都服務于講述者與聽眾之間即時互動的需要,在這個意義上,“類型”并不像是一個容器,而更像是一塊被爭奪的場地。通過這一被改變了的“類型”觀念,民俗學的表演研究轉(zhuǎn)而關注民眾利用類型進行日常交流的復雜過程,探討人類通過講述行為所傳達的“元交流”層次的觀念。

二、打啞謎的故事(AT924)

“打啞謎的故事”就是一種典型的“復雜類型”,它是謎語與故事兩種類型的混合體,還明顯帶有笑話的類型特征。此外,“打啞謎”意味著它要借助手勢、肢體語言或者圖畫來進行交流,而不再主要依靠口頭或者書面語言。這也就是說,“打啞謎的故事”會融合多種交流媒介與交際代碼。既然“打啞謎的故事”同時包含了多種“口頭講述的類型”,又涉及多種交流的信道與代碼體系,那么,它就是一種“模糊類型”,而傳統(tǒng)的民間文學研究則把它作為一種民間故事的亞類型,這顯然是對這一復雜類型的簡單化。

在AT分類法中,它屬于“AT924(用手勢語言討論)”,被看作是民間故事類型的亞類型“一般的民間故事”的子類型“聰明的言行(AT920-929)”中的一種,其內(nèi)容梗概為:“兩個人(國王與牧羊人,神父與猶太人,羅馬人與希臘人,士兵與藝術家)用手勢語言展開了一場對話(爭論),由于錯誤地解釋手勢符號,他們誤解了對方?！?6)Hans-J?rg Uther, The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography, Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 2004, p.557.史蒂斯·湯普森區(qū)分了“AT924A式”與“AT924B式”兩個亞類型?！癆T924A式”被稱為“神父與猶太人通過符號進行討論”。比如,神父伸出三根手指代表“三位一體”,而猶太人舉起手臂代表“只有一個上帝”;而“AT924B式”則被稱為“被誤解的手勢語”。比如,兩個人(國王與牧羊人)將有一場爭論,國王伸出一個手指,牧羊人伸出兩個手指;國王伸出三個,諸如此類。國王承認他輸了。國王的一個手指,意味著“我是唯一有權力的人”,而牧羊人以為國王是向他索要一只羊,于是舉起了兩個手指,意味著他愿意獻給國王兩只羊。而國王以為他舉兩個手指,是想說“上帝與你擁有同樣的權力”,如此等等。(7)Stith Thompson, The Types of the Folktale. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia,1961, pp.322-323.事實上,“AT924A式”與“AT924B式”的區(qū)分性特征并不十分明顯,漢斯-喬格·烏瑟在修訂類型索引的時候,就沒有再對二者進行區(qū)分。

在中國,丁乃通把“AT924A式”稱為“僧侶與商人(Jew)用手勢討論問題”,把“AT924B式”稱為“以手勢代語言而被人誤解”(8)丁乃通編著:《中國民間故事類型索引》,鄭建成等譯,中國民間文藝出版社,1986年,第294-296頁。。表面上看起來,丁氏所區(qū)分的“AT924B式”,似乎更接近國際通行的類型模式,但事實上,從他介紹的簡單情節(jié)來看,恰好是他所定義的“AT924A式”更為典型。金榮華則認為,丁氏所描述的“AT924A式”更接近于“AT1660A式”,他稱之為“比手畫腳會錯意”(9)金榮華編著:《中國民間故事集成類型索引(一)》,中國口傳文學學會,1991年,第74、130頁。,而他沒有提及“AT924B式”。從以上諸多“索引”工具書中所提供的信息來看,“AT924式”在全世界流行與分布的區(qū)域十分廣泛。

中國人習慣上把“AT924式”謎語故事稱為“打啞謎的故事”,其中最為流行的版本,當屬有關《三國演義》中張飛與諸葛亮之間打啞謎的故事,當然還有其他許多異文。本文則集中討論一個含有“打啞謎的故事”的單口相聲《山東斗法》。與許多類似的故事不同,《山東斗法》是一個復雜的、模糊的類型。許多相聲表演藝術家都表演過這一故事。其中,劉寶瑞,常連安、郭德綱的表演都有錄音資料,而馬季與苗阜等人的表演則有錄像資料可供欣賞。此外,劉寶瑞的相關表演,還被記錄成書籍出版(10)參見劉寶瑞口述,殷文碩整理:《劉寶瑞表演單口相聲選》,中國曲藝出版社,1983年,第13-24頁。,其他同一類型的異文故事也在各種報章雜志中廣泛傳播。

單口相聲《山東斗法》具有廣義上民間故事的典型特征——事實上,有的表演者認為它是一則民間傳說(11)廣義上的“民間故事”包括了神話、傳說與故事等多種敘事類型,由于這些敘事類型之間的邊界并不十分清晰,因此,本文擬在廣義上來使用“民間故事”這一概念。在本文所采用的故事類型中,主人公雖然常常被說成是張飛,或者如《山東斗法》中是張德龍,但是,從故事整體上來看,顯然它想要強調(diào)的并不是這個具體的歷史人物的特殊身份,而是其作為“屠夫”這一身份的一般性,即他們是底層的、無知識的、無知無畏的故事人物形象?！热?故事一開始就說,“明朝永樂年間,北京前門大街五牌樓……”,這是民間故事典型的敘述方式。此外,整個故事按照一個行動的時間序列展開,即琉球國派來老道了義真人,要求明朝派人跟他斗法,如不能獲勝,則由明朝向琉球國稱臣納貢。故事由此建構了一種緊張的結構關系與矛盾沖突;山東登州府人孫德龍乃是一名屠夫,酒后失智,貿(mào)然應征,與琉球國老道斗法并取得了勝利。故事開始時建立起來的失衡關系,最終通過斗法的勝利,重新恢復了平衡。其中的主人公屠夫,是一個普遍地流行于民間故事中的常常會出奇制勝的主人公形象。

“打啞謎”這種交際類型,具有對抗性的特征,他要求出謎人與猜謎人雙方都具備相應的知識能力與聰明才智,而出謎人與猜謎人作為故事中矛盾對立的雙方,又分別展示出高超的互動性技術,這就使得“啞謎”成為被講述故事中的表達性資源(12)Richard Bauman, “I’ll Give You Three Guesses: The Dynamics of Genre in the Riddle-Tale,” In Galit Hasan-Rokem and David Shulman(eds.), Untying the Knot: On Riddles and Other Enigmatic Modes. Oxford: Oxford University Press. 1996, p.73.,從而展示了故事本身的事件性特征。在《山東斗法》中,屠夫通過打啞謎以及其他斗法活動,完成了其命運與地位的逆轉(zhuǎn),打啞謎任務的完成,對應著故事中人物命運的顛倒,這是傳統(tǒng)故事的核心主題。

在這一總體的故事類型內(nèi)部,內(nèi)含有其他口頭講述的類型,即故事中所謂“會打啞謎會念經(jīng)”以及“會斗法”,而打啞謎、念經(jīng)、斗法構成了整個故事事件的核心內(nèi)容。故事中,明朝上上下下竟然無人敢于接受琉球國老道的挑戰(zhàn),這就為故事主人公預設了一個關乎國家興亡的行動背景:一個有備而來,號稱“會打三十六手啞謎,會念七十多本《金剛經(jīng)》”(13)劉寶瑞口述,殷文碩整理:《劉寶瑞表演單口相聲選》,中國曲藝出版社,1983年,第14頁。,會斗法并敢于以國家稱臣納貢之事作賭注的老道,與一個醉醺醺的、愛抬杠、好吹牛、對于自己的行為及其連帶的責任完全無知的屠夫,二者形成了鮮明的對比。故事就是圍繞著屠夫如何在稀里糊涂中打敗老道,化解難題展開的。屠夫戰(zhàn)勝了老道,使得故事帶上了深厚的喜劇意味。這也是“單口相聲”的表演藝術家把《山東斗法》作為保留節(jié)目的主要原因。

屠夫與老道的整個斗法過程包括了如下幾個部分,首先是二人如何分別登上高臺;其次是如何互相打招呼;再次是打啞謎;然后是比法術,最后是下高臺。打啞謎只是整個比賽過程中的一個環(huán)節(jié),它與其他環(huán)節(jié)之間存在著口頭講述類型間的關系。老道是被一陣黑旋風托舉到高臺上的,而屠夫則是憑借皇帝身邊的侍衛(wèi)的托舉,才被拋上了高臺;老道打了“無量佛”的道號,而屠夫則口呼“好家伙”這一土語;老道打了“無量壽佛”的道號,而屠夫則叫了聲“一大堆破爛家伙”;老道用火燒了屠夫的半邊頭發(fā),而屠夫則用鉤豬的竿子鉤破了老道的嘴;老道最后跌落高臺并在皇帝面前認輸,而屠夫被人用梯子接下高臺并獲得了皇帝的賞識。

屠夫在上述比拼中之所以會獲勝,主要是因為他借酒壯膽,震懾住了老道,他的屠夫身份不僅沒有損害他的斗爭氣勢,反倒是震懾住了老道,挫敗了老道的神氣。老道竟然以為他“足踏祥云,從天而降,金光護體,手持八寶如意紫金鉤,腰懸百寶囊與翻天印”。在整個斗法過程中,屠夫成了老道眼中的“謎”。在二人斗法的過程中,老道基本上沒有獲得關于對手(屠夫)的真實可靠的信息,二人之間的交流行為,完全是一種對所獲得信息的“錯誤解碼”,是一種自以為是的闡釋。相聲表演者正是通過營造緊張的故事情節(jié),渲染上述對比性故事人物關系中村俗的一方,以出其不意的方式,在歡快的笑聲中,最后解除了故事情節(jié)的緊張氛圍。

打啞謎的故事程式把整個《山東斗法》的故事給“謎語化”了,正像故事中皇帝詢問老道與屠夫時所疑惑的那樣,聽眾對于斗法的結果也很疑惑,到底是老道勝了還是孫德龍勝了呢?按照故事中所直接展示的內(nèi)容來看,顯然是屠夫獲得了勝利。然而,真的是屠夫勝利了嗎?也許答案仍然是開放的?；蛘哒裨S多其他異文所呈現(xiàn)的那樣,故事中的主人公只是分別講述了自己理解,他們互相誤解了對方,也就是說,故事中的人物雙方,都只是自以為失敗或者勝利了,而只有故事的講述者與聽眾,才在更高級的層面上了解整個交流行為的整體。在這個層面上,《山東斗法》的故事真正想表達的,也許只是老道自以為失敗了,而屠夫自以為勝利了?？墒?對于故事的表演者與聽眾來說,在故事之外,表演者想表達的與聽眾所能領悟到的內(nèi)容,又會是什么呢?

三、打啞謎與解碼啞謎

如上所述,打啞謎,或者說用手勢語言進行交流,與其說是一種通過肢體語言進行的交流,不如說是一種由肢體語言造成的不成功的交流。事實上,從老道沒有看到屠夫如何上法臺,到不能理解他喊出的招呼語,到不知道他以何種方法破解了火輪,再到不認識他的鉤豬竿子,所有被敘述的故事情節(jié)都是圍繞著“不成功的交流”來展開的。在某種意義上,老道與屠夫之間“打啞謎”的故事情節(jié),是對整個《山東斗法》故事的隱喻,它甚至是一種元交流性的表達,即“不成功的交流”同樣可以達成令人滿意的交流后果。

為了強化這種不成功的交流模式,所有的相聲表演者,都著意強調(diào)屠夫與老道的身份地位,他們共同采用的藝術手段是分別賦予二人不同的講述方式,即屠夫使用山東登州方言,而老道使用北京官話,不同的語言手段與講述方式,極大地強化了二人分別作為市井小人與番邦高人的形象。在故事敘述與表演的層面,屠夫的村俗形象與老道的懵懂特征被呈現(xiàn)得栩栩如生,這種懸殊地位之間的不成功的交流,在打啞謎的故事片段中體現(xiàn)得最為集中。而這種各行其是、各自理解的交流行為,在整體的故事表演中被捏合在一起,聽眾正是在這種敘述的(narrating)層面上體會與欣賞了被敘述(narrated)的故事層面上所無法意識到的意義的誤會。

如上所述,在《山東斗法》中,打啞謎的情節(jié)片段內(nèi)含在一個關乎國家命運的、責任重大的故事框架中,“打啞謎”采用的符號體系是手勢語,而不是口語。從符號學的角度來看,手勢語一是種“類像符號(iconic)”,它基于“像似性”原則(14)Daniel Chandler, Semiotics: The Basics. New York: Routledge, 2018, p.43.,試圖用手勢來替代某種對象物。當一個人向另一個人發(fā)出一個手勢符號后,后者對前者的手勢符號進行理解與引用,這時,這種被引用的手勢便成為一種“指示符號(indexical)”。用“類像符號”和“指示符號”來表達抽象的意義時,由于其“所指”并不是直接的與顯而易見的,它的意指對象就變得不固定。然而,對于故事中的老道來說,基于他自身的思想邏輯,他認為自己的手勢具有特定的意義,而且,他固執(zhí)于自己的符號邏輯,把屠夫回應的手勢也解釋成特定的意義;與此相反,他的手勢對于屠夫與故事聽眾來說,其實都是一個“謎”。相應地,屠夫也以自己的方式來理解這些手勢,并據(jù)此發(fā)出手勢以回應對方,他認為自己的手勢是對老道手勢的明確回答。但是對于聽眾來說,屠夫與老道的手勢一樣,同樣也是一個“謎”。因此,老道與屠夫都對自己的闡釋十分確定,并堅定地相信對方也是以同樣的方式來理解與交流的。但是,當他們分別向皇帝來解釋各自對于“啞謎”的理解時,我們就可以看到三組對于同一啞謎(手勢語)的不同解釋了。

在被敘述的事件中,老道與屠夫當面交鋒,互打啞謎,通過手勢語來交流。而表演者在敘述故事時,除了敘述故事的情節(jié)并做出相應的評價之外,也是通過扮演的方式來呈現(xiàn)雙方打啞謎的肢體動作。聽眾則與被敘述事件中現(xiàn)場的觀眾一樣,看到的是表演者表演的比賽雙方的肢體語言與動作。在故事的結尾處,在皇帝面前,老道與屠夫又分別演示了這些打啞謎的肢體動作,但是,在這里,表演者側(cè)重于通過他們肢體動作的表演,來展示他們對于這些動作的理解。換言之,表演者在通過老道的角色來“引述”這些動作時,滲透了老道對于這些動作的理解,這種理解之下的動作自然區(qū)別于屠夫?qū)τ谙嚓P動作的理解,因此,即使是表演相同的動作,表演者的表演也是不同的。也就是說,在表演老道與屠夫視野中的同一個打啞謎的動作時,表演者摻雜了他自己的理解。

如上所述,在對“打啞謎”的手勢語言的描述上,老道與屠夫之間并沒有分歧,即老道伸出一個手指頭,屠夫伸出了兩個手指頭;老道伸出了三個手指頭,屠夫伸出了五個手指頭;老道拍了一下心口,屠夫拍了拍腦袋。差異之處在于,面對同樣的手勢語言,他們分別做出了不同的解釋(15)Richard Bauman,“Signing at Cross- Purposes,” in Simon J. Bronner and Wolfgang Mieder(eds.), Contexts of Folklore:Festschrift for Dan Ben-Amos on His Eighty-Fifth Birthday. New York: Peter Lang Publishing, Inc., 2019, pp.47-57.鮑曼教授也分析了他所搜集到的“AT924式”故事,本文受到了他的分析方法的啟發(fā)。,這種不同的解釋,導致表演者在引述同樣的動作時,做出了不同的表演,具體如下表(16)本文分析的《山東斗法》故事,主要依據(jù)的是劉寶瑞等人表演的單口相聲的音頻及視頻版本,部分參考了馬季等人表演的視頻版本,相關內(nèi)容在“bilibili”網(wǎng)站平臺上可以找到。:

手勢語言老道的解釋屠夫的解釋老道伸了一個手指一佛頂禮他想買我一口豬屠夫伸了兩個手指二圣護心買兩口豬我也有老道伸了三個手指三皇治世他說要個三十來斤的屠夫伸了五個手指五帝為君頂少也有五十多斤呀老道拍了拍心口佛在心頭坐得帶下水(心肝脾肺)屠夫拍了拍腦袋頭上有青天連豬頭都是你的

非常明顯,老道對于手勢的闡釋與理解,囿于他身處其中的生活視界,即宗教的、哲學的知識與思維框架。這種思維的慣性,使他從一開始就把屠夫的言行舉止置于他所熟悉的知識框架當中;相反,屠夫?qū)τ谑謩莸年U釋與理解,則始終沒有超越他自身日常生活的、屠宰行業(yè)的知識與眼界,這種生活和職業(yè)的常識又使他把老道的一切行為都予以生活化、粗鄙化。然而,在表演者分別以老道和屠夫的身份給皇帝解釋他們對于啞謎的理解時,聽眾會發(fā)現(xiàn),他們二人在提及自己的手勢時是重復性地“引述”,而在提及對方的手勢時則是創(chuàng)造性地“表演”;盡管所有故事人物對于作為交流符號的“手勢”的描述是相同的,但是,同樣的手勢,在老道的肢體表演與屠夫的肢體表演中又是不同的。比如,同樣一個“屠夫拍了拍腦袋”的動作,通過表演者的表演,觀眾不難發(fā)現(xiàn),在老道的表演性動作中,其動作幅度比較小,看起來比較文雅;相反,在屠夫的自我引述性動作中,其動作就顯得粗暴有力,讓人感覺他粗糙而樸實?？傊?在聆聽或者觀看相聲表演時,聽眾會發(fā)現(xiàn),一方面,表演者通過分別扮演老道與屠夫,向皇帝解釋他們對啞謎的理解,以此來敘述故事,完成故事的講述;另一方面,他也面向現(xiàn)場聽眾或者觀眾,通過被他賦予個性化的角色的肢體語言,來實現(xiàn)與聽眾或者觀眾的現(xiàn)場互動,展示他作為表演者的藝術技巧。當然,正是通過口頭故事的表演活動,被敘述的事件與敘述性的事件連接在一起了。

在被敘述的故事層面,《山東斗法》吸引人之處在于:作為宗主國的大明王朝,曾遭到了其附屬國琉球的挑戰(zhàn),一國之中,竟無一人可以(能夠或者愿意)為國分憂(注意故事中提到了文化名人解縉);一個來自社會最底層、處于半醉半醒狀態(tài)的屠夫,竟然誤打誤撞,斗敗了琉球國派來的代表了其最有法力、最為博學的老道。兩國之間舊有的結構關系得以維持。這一故事的情節(jié)模式,非常符合人類學家維克多·特納所謂“社會戲劇”的一般程式,即“常規(guī)社會關系的破壞-出現(xiàn)了危機-做出修復性的行為-被擾亂的社會關系得以恢復”(17)Victor Turner, Dramas, Fields, and Metaphors. Ithaca: Cornell University Press.1974, pp.37-41.。這一故事情節(jié),就是一個從打破結構關系走向恢復結構關系的過程,而老道與屠夫之間斗法的復雜環(huán)節(jié),正是修復這一被打破的結構關系的關鍵情節(jié)。

在相聲表演的層面,表演者除了借助于上述民間故事的經(jīng)典情節(jié)框架之外,作為一種商業(yè)性的口頭藝術的表演行為,表演者最重要的責任是呈現(xiàn)自身在“說、學、逗、唱”等技藝上的高超水平。單就《山東斗法》來說,所謂“說”就是清晰而準確地展示前述故事的情節(jié)脈絡,這要求表演者發(fā)音準確,吐字清楚,能夠把故事的先后次序有條不紊地講述出來;“學”則需要模仿故事中的人物,這在斗法的故事中最為要緊,表演者需要準確而又略帶夸張地模仿故事中的人物,既要模仿他們的語言,又要塑造他們的性格,這是最能展示他們藝術魅力的地方;“逗”是相聲藝術之所以是“相聲”的類型性特質(zhì),《山東斗法》這一謎語故事,原本就蘊含著喜劇性的情節(jié)張力,相聲表演者更是通過他們的表演行為,深度挖掘并突顯了其中可笑的因素,從而使得這一“謎語故事”增加了“笑話”的類型特質(zhì),進一步模糊了其作為復雜類型的類型性特征。

總之,作為一種口頭表演藝術形式,相聲表演者及其聽眾之間的藝術性交流,顯然并不僅僅局限于對“信息”本身的傳遞與獲取,相反,不同的相聲表演者創(chuàng)造性地表演了這一段相聲,這些同一相聲的不同版本,生動地反映了口頭藝術的傳承性與變異性之間的復雜關系。事實上,從現(xiàn)有的材料來看,他們不僅會改編故事情節(jié)本身,還會以個性化的方式來塑造故事人物形象。而在塑造故事人物形象時,他們除了通過口頭敘述來介紹故事情節(jié)與人物性格,還會表演故事人物的言行舉止,以此來突顯故事人物之間在地位與能力方面的差距,展示他們在斗法過程中不成功交流的整體過程?？梢哉f,在表演者與聽眾之間,人際交流是口頭的、手勢的、面部表情的等多種媒介、多個維度的綜合性交流,口頭講述的“類型”的確為這一人際交流提供了相互理解的故事情節(jié)框架。但是,這種“類型”不再是簡單的、分析意義上的“民間文學的類型”,而是復雜的、交際意義上的“口頭講述的類型”;在表演的層面上,這些復雜類型的意義并不固定,甚至可能會因為類型的混雜,類型邊界的模糊,以及多媒介、多信道的信息傳遞,從而創(chuàng)造出不同的甚至是截然相反的意義。

在《山東斗法》中,“打啞謎”正是這樣一種本土講述的復雜類型,相聲表演者混合地應用了傳說故事、謎語、笑話、俗諺等類型;又通過多種口語的、手勢的符號體系來展示口頭表演藝術的魅力。此外,在元符號學的層面上,它又似乎說明,人物之間社會地位的懸殊,生活經(jīng)歷的差異,文化教養(yǎng)的不同,以及與此相伴隨的語言體系及思維習慣的不同,并不會隔絕人際之間的交流,恰恰相反,在天懸地隔的人群或者個體之間,也同樣能夠“交流”,同樣能建構出有趣的故事來。