東方造境：波斯細(xì)密畫中的中國(guó)風(fēng)
——以大蒙古《列王紀(jì)》為例

楊 靜

伊爾汗國(guó)（Ilkhanate，1256～1335）是旭烈兀（Hülegü Khan，1256 ～1265年在位）通過軍事征服在西亞建立的政權(quán)，新政權(quán)在跨歐亞的廣闊領(lǐng)域內(nèi)降低了政治、經(jīng)濟(jì)以及文化領(lǐng)域內(nèi)的壁壘，出現(xiàn)了所謂的蒙古治世（Pax Mongolica），大不里士畫派也應(yīng)運(yùn)崛起。該畫派在君主們的大力支持下繪制了一批優(yōu)秀的細(xì)密畫作品，其中的典范之作當(dāng)屬大蒙古《列王紀(jì)》，它為以后帖木兒王朝的赫拉特畫派及薩法維時(shí)期的第二大不里士畫派,提供了源源不斷的藝術(shù)靈感。大蒙古《列王紀(jì)》中的細(xì)密畫反映了中國(guó)文化對(duì)伊朗繪畫的多方面滲透，這是13 世紀(jì)中后期中國(guó)與西亞直接接觸的結(jié)果之一。然而，細(xì)密畫中的一些圖像依然傳達(dá)出伊朗本土畫家在立足傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上所做出的種種嘗試。

一、大蒙古《列王紀(jì)》

菲爾多西（Firdausi）于977 ～1010年編著的《列王紀(jì)》又稱王書，這部波斯史詩(shī)記述了從伊朗神話開始到薩珊王朝的結(jié)束，長(zhǎng)達(dá)4600 年跌宕起伏的歷史?！读型跫o(jì)》自完成之后相繼出現(xiàn)了不同版本的手抄本，伊爾汗國(guó)時(shí)期完成的大蒙古《列王紀(jì)》①（Great Mongol Shahnameh）即為其一。該手抄本由大不里士的拉施迪耶②（Rashidiyya，或譯為拉卜·拉希迪）宮廷畫院于1330 年代繪制，分為兩冊(cè)，可能涉及三代畫家參與制作，其最終完成年代以拉施特的兒子吉亞索爾·?。℅hiyath al-Din，1336年去世）的去世為終。③經(jīng)專業(yè)人員與相關(guān)研究專家鑒定，目前約57 幅（原本約190 幅）細(xì)密畫留存了下來。

大蒙古《列王紀(jì)》是波斯細(xì)密畫走向成熟的標(biāo)志。該版本的藝術(shù)主題具有明顯的政治意圖，包括登基、戰(zhàn)爭(zhēng)、宴飲、神啟、愛情及死亡與哀悼等。極具創(chuàng)新精神的宮廷畫家將伊朗古代傳統(tǒng)藝術(shù)與其他外來藝術(shù)進(jìn)行整合、歸納并加以重塑，形成了伊爾汗國(guó)獨(dú)具一格的宮廷繪畫風(fēng)格。長(zhǎng)久以來，蒙古帝國(guó)的各君主，包括在西亞建立政權(quán)的蒙古人均表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)文化的強(qiáng)烈興趣，因此元朝與伊爾汗國(guó)之間也培養(yǎng)出了友好的政治、經(jīng)濟(jì)與貿(mào)易聯(lián)系。也正是在蒙古人征服伊朗高原之后，蒙古帝國(guó)內(nèi)的安全環(huán)境刺激了伊朗更頻繁地接受中國(guó)文化的影響，特別是在大蒙古《列王紀(jì)》中，中國(guó)風(fēng)藝術(shù)元素得到了極致的體現(xiàn)。

二、中國(guó)風(fēng)的體現(xiàn)

新政權(quán)建立后，為了復(fù)興伊朗繪畫藝術(shù)，君主們從中國(guó)引入了中國(guó)畫家來到大不里士，這“使得中國(guó)畫在伊朗有了一定程度的流行，對(duì)伊朗的畫家也產(chǎn)生了影響，伊朗畫家們把中國(guó)畫的畫風(fēng)同伊朗繪畫技巧相融合?！雹艽竺晒拧读型跫o(jì)》插圖中展示了中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生的影響：首先是元素或形象的借鑒，如中國(guó)的動(dòng)物紋、花卉圖案及云（帶）紋、水波紋、如意紋等，它們皆可見于細(xì)密畫及其他藝術(shù)門類上；其次是構(gòu)圖或筆法的借鑒，如假山與植物造型、樹木構(gòu)圖與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)及景觀等；最后是中國(guó)服裝配飾的使用。⑤

1、元素或形象借鑒

（1）龍紋和鳳紋

大蒙古《列王紀(jì)》中的龍紋一方面可作為裝飾元素出現(xiàn)在胸背、云肩上，也可作為藝術(shù)主題。在題為《巴赫拉姆屠龍》的細(xì)密畫（圖1）中，英雄以一種無畏的姿態(tài)近距離刺殺或騎在馬上持劍面對(duì)巨龍。在伊朗傳統(tǒng)文化中，龍是邪惡的化身，不僅象征混亂、暴政、干旱、敵意等，還可引申為狡猾、黑暗、誘惑、死亡、毀滅等象征，具有摧毀一切的黑暗力量，必須由帝王或英雄去戰(zhàn)勝。龍作為邪惡的象征，自阿契美尼德王朝時(shí)期一直持續(xù)至伊斯蘭信仰時(shí)代，但薩珊波斯除外，這種惡的象征還通過文學(xué)作品的不斷渲染得以強(qiáng)化。在《列王紀(jì)》中，魯斯塔姆、古什塔斯帕、埃斯凡迪耶爾及巴赫拉姆等都有殺死巨蟒或巨龍的事跡。盡管關(guān)于龍的各種象征內(nèi)涵被不斷闡釋，文學(xué)作品中也多有描述，不過現(xiàn)有圖像資料顯示，“13 世紀(jì)末是伊爾汗國(guó)繪畫中確立龍形象的一個(gè)過渡時(shí)期，當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的伊斯蘭龍與從中國(guó)龍形象上獲得的新特征融合在一起?！雹耷罢啐埖奶卣鞫酁榄h(huán)狀或打結(jié)造型，而中國(guó)龍則對(duì)龍頭的刻畫比較講究，這一點(diǎn)被伊朗畫師們所借鑒。

圖1：細(xì)密畫，巴赫拉姆屠龍，1330 ～1335 年，大不里士，克利夫蘭藝術(shù)博物館（1943.658）

盡管伊爾汗國(guó)時(shí)期的龍紋造型來自中國(guó)，但龍紋作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中持續(xù)流行的經(jīng)典圖案之一，象征著權(quán)力、力量和好運(yùn)等，這明顯有別于伊爾汗國(guó)時(shí)期的龍紋文化內(nèi)涵。伊爾汗國(guó)細(xì)密畫中的龍紋造型靈感來源可能是中國(guó)瓷器。塔赫特·蘇萊曼（Takht-i Sulayman，1270 年開始修建，在大不里士南300 公里處）建筑遺址中，發(fā)現(xiàn)了龍、鳳、仙鶴、蓮花、云紋等極具中國(guó)特色的藝術(shù)元素。從造型上看，它們與中國(guó)的元青花，甚至13 世紀(jì)的宋畫，如波士頓美術(shù)館藏陳容的《九龍圖》（圖2）有異曲同工之妙。

圖2：左：九龍圖，1244 年，陳容，46.8 厘米×1496.5 厘米，波士頓美術(shù)博物館（17.1697）；右：陶磚，1270 ～1275 年，卡尚，直徑20.4 厘米，維多利亞與阿爾伯特博物館（C.1970-1910）

大蒙古《列王紀(jì)》上目前留存的細(xì)密畫并沒有發(fā)現(xiàn)鳳紋的使用，然而借助更早一些的繪畫（圖3）⑦及紡織品，便可知鳳紋在伊爾汗國(guó)的使用。13世紀(jì)，中國(guó)鳳鳥與伊朗神話中的森穆夫（Simurgh）形象互相交織在一起。關(guān)于森穆夫，《阿維斯塔》（亞什特第12、14章）記載：“沃魯卡莎（Vourukasa）海的中央有一棵奇妙樹（即哈瓦伊樹），該樹上有所有植物和草藥的種子，上面住著神奇的塞伊納鳥（Saêna）”，然并無具體形象的記載。《列王紀(jì)》中的森穆夫是一只具有神奇力量的巨型鳥，它筑巢于厄爾布爾士山上，山上長(zhǎng)有具有愈合功能的生命樹與知識(shí)樹，它是魯斯塔姆和其兒子扎爾（Zal）的守護(hù)者。從《阿維斯塔》到《列王紀(jì)》，森穆夫從權(quán)力和治愈的角色轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)特定的超凡脫俗的角色。

圖3：鳳紋（或森穆夫），來自冊(cè)頁(yè)Manafay al Hayawan，1294 ～1299 年，馬拉蓋，圖引自Samina Zia Sheikh,“Persian Allegory of Chinoiserie Motifs-Dragon and Phoenix or Simurgh”,International Journal of Multidisciplinary and Current Research,Vol.5,2017,p.946.

伊爾汗國(guó)與中國(guó)關(guān)于龍、鳳的使用，原本具有各自的指向意義。后來中國(guó)文化語(yǔ)境下的龍被蒙古統(tǒng)治者接納，隨著蒙古人的西征及新政權(quán)的建立，龍紋、鳳紋于是成為中國(guó)與伊朗之間文化關(guān)聯(lián)的重要符號(hào)。盡管伊斯蘭化時(shí)期的龍紋、鳳紋（或森穆夫）形象更可能來自中國(guó)風(fēng)格的龍、鳳，不過伊朗工匠卻根據(jù)波斯史詩(shī)和文學(xué)作品提供的題材、意象等，將這些藝術(shù)主題轉(zhuǎn)化為他們更為熟悉的波斯敘事。其轉(zhuǎn)化的目的是傳頌精神層面的信息，喚起與伊朗古代文化相關(guān)聯(lián)的深刻的文化認(rèn)同感，同時(shí)也賦予了它們超越視覺描繪的多重文化意義。

（2）蓮紋

《伊斯坎達(dá)爾的葬禮》中窗簾的帷幔（圖4 左）及床上與床前的柱礎(chǔ)上、《安爾達(dá)希爾與大祭司》中的木板雕刻上、《扎夫登基》的寶座上及建筑門廊上部、門柱、大門、服裝上均可見到蓮紋的身影。現(xiàn)存較早的一例蓮紋出現(xiàn)于塔赫特·蘇萊曼的一塊陶磚（圖4 中下）上。這塊陶磚上的蓮紋及其暗色底與金色的對(duì)比形式可能源自中國(guó)，但是蓮紋的表現(xiàn)手法卻發(fā)生了變化。蓮紋在中國(guó)一般與佛教藝術(shù)聯(lián)系在一起，上圖中長(zhǎng)莖與尖葉的結(jié)合在中國(guó)多被用于牡丹紋飾，而非蓮花，這反映出早期對(duì)外來藝術(shù)元素挪用的錯(cuò)置現(xiàn)象。

圖4：左：細(xì)密畫，哀悼亞歷山大，1330 年，弗利爾美術(shù)館（F1938.3）；中下：陶磚，1300 ～1350 年，克利夫蘭藝術(shù)博物館（1915.645）；右：細(xì)密畫，扎夫登基局部，1340 ～1350 年，薩克勒美術(shù)館（S1986.107）

大蒙古《列王紀(jì)》中的蓮紋造型與同期宋元紡織品上大量使用的蓮紋具有相似之處。不過，前者所呈現(xiàn)的蓮紋多注重蓮花花冠的描寫，蓮葉或莖部似可有可無或與其它植物的莖部結(jié)合，而后者混合式的植物圖案暗示著葉、莖的其它可能來源。首先，與中國(guó)蓮紋相比，細(xì)密畫中的蓮紋變得肥大、舒展、有層次，更像真實(shí)的蓮花（圖4 右），此外頂部還可看到伊斯蘭藝術(shù)中棕葉飾的影子，應(yīng)為伊朗工匠的改良版。其次，造型更加簡(jiǎn)潔、偏向風(fēng)格化，但是蓮瓣造型較飽和，而中國(guó)的蓮花造型更富有層次感。再者，構(gòu)圖更嚴(yán)密、規(guī)整，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的韻味初顯。需要強(qiáng)調(diào)的是，蓮紋在伊朗的使用由來已久，在波斯波利斯宮殿遺址中，君主、王子手中均執(zhí)有蓮苞（也有學(xué)者認(rèn)為是石榴花），建筑雕飾中也流行使用正面蓮紋。在伊朗古代文化中，它既是安娜希塔的象征，也是王權(quán)的象征。但伊斯蘭化之后的各政權(quán)，特別是14 世紀(jì)后，其對(duì)側(cè)面蓮紋的反復(fù)使用應(yīng)與佛教傳入有關(guān)。從蓮紋或云紋在西亞的持續(xù)、反復(fù)使用，可以窺見視覺藝術(shù)形象在亞洲內(nèi)部自東往西傳播發(fā)展的連貫性與靈活性。（3）其他藝術(shù)元素

在大蒙古《列王紀(jì)》中，成組卷曲的冠狀云紋、嶙峋的怪石、成簇的樹葉、盤曲的虬枝等，都具有中國(guó)繪畫的明顯痕跡。但中國(guó)繪畫墨色較淡，推崇意境的表達(dá)，而大蒙古《列王紀(jì)》中的山、石與云等色彩與畫面的整體色調(diào)一致，偏愛濃烈、厚重的色彩。云紋長(zhǎng)期以來被視為中國(guó)的藝術(shù)母題，至唐代，云紋被北方少數(shù)民族借鑒、吸收并沿絲綢之路一路往西傳播。大蒙古《列王紀(jì)》中的圖像顯示，云紋的出現(xiàn)有以下兩種情況：或形成巨大的云層（圖5 左），畫面下方常有古波斯神話中的英雄人物、帝王及宗教人物等，暗示這些人物的非同尋常；或是拉伸為卷曲的帶狀圖案；或是演變成類似靈芝的造型。

圖5：左：細(xì)密畫，作戰(zhàn)的伊斯干達(dá)的鐵騎兵局部，1335 年，哈佛藝術(shù)美術(shù)館（1955.167）；右：金錦腰線袍，伊斯蘭世界東部或中國(guó)，14 世紀(jì)早期，高130 厘米，袖全長(zhǎng)195 厘米，哥本哈根大衛(wèi)收藏館（23/2004）

中國(guó)文化藝術(shù)對(duì)伊爾汗國(guó)產(chǎn)生的廣泛影響亦可見于《邁赫朗·塞塔德參謀挑選秦國(guó)公主》⑧（圖6 左），畫面中的室內(nèi)家具（方桌、條案）、建筑形制及公主的姿態(tài)、發(fā)式、服裝等均具有中國(guó)藝術(shù)的特征。需要特別注意的是，正中間公主頭頂上有火焰圓球的出現(xiàn)。它的出現(xiàn)將佛教、瑣羅亞斯德教聯(lián)系起來。佛教是伊爾汗國(guó)早期統(tǒng)治階層的主要信仰，它在統(tǒng)治者的支持下不僅在大不里士扎根并發(fā)展了一段時(shí)間，而且其對(duì)佛教的支持可能是中國(guó)和其他東亞影響進(jìn)入伊朗的渠道之一。⑨從佛教藝術(shù)角度看，火焰圓球可能是火焰寶珠（摩尼寶珠），它的造型主要為火焰單體寶珠（單獨(dú)或有蓮花托）、火焰三球?qū)氈榈刃问?。它可以滿足眾生之意愿，也有消災(zāi)、帶來吉祥之意，中國(guó)佛教壁畫、絹畫及相關(guān)的紡織品（圖6 中）上多有出現(xiàn)。立足瑣羅亞斯德教的藝術(shù)理念，火焰的使用不僅具有神圣性，而且單獨(dú)一個(gè)球體或三個(gè)球體的出現(xiàn)，也寓意著“靈光再現(xiàn)”或“靈光提供者和庇護(hù)者”（即天狼星蒂什塔爾Tyshtria）。靈光在古波斯文化中是一個(gè)十分重要的觀念，《亞什特》各篇中，靈光被尊奉為“凌駕于一切造物之上”的神明，它顯然是善神神主的象征，代表著馬茲達(dá)的神力、恩賜與庇佑。⑩在《寶座上的扎哈克向醫(yī)師們咨詢》中，蛇王扎哈克（Zahhak）寶座（圖6 右）的后面就有三球與火焰組合在一起的圖像。然而不管從佛教還是瑣羅亞斯德教的文化角度看，寶珠與火焰的組合使用都具有正面的文化象征意義，而與邪惡的蛇王扎哈克組合在一起，不免具有諷刺之意。不過，這也恰好反映了不同文化在融合過程中，因視覺元素的挪用或錯(cuò)位組合所導(dǎo)致的寓意模糊，這種現(xiàn)象的發(fā)生在藝術(shù)發(fā)展史中也并非個(gè)案。

圖6：左：細(xì)密畫，邁赫朗·塞塔德參謀挑選秦國(guó)公主，1317 ～1335 年，波士頓美術(shù)博物館（22.392）；中：具有火焰寶珠的絲織品，11 ～12 世紀(jì)，京都仁和寺；右：細(xì)密畫，朝廷上咨詢醫(yī)生的扎哈克局部，1330 ～1340 年，弗利爾美術(shù)館（F1923.5）

2、構(gòu)圖與筆法

大蒙古《列王紀(jì)》中出現(xiàn)了縱向構(gòu)圖，但采用了中國(guó)手卷的橫向布局。人物一般以水平排列，然而一些藝術(shù)元素卻突破了畫框邊界，如省略樹木的上部，此做法既暗示了畫面空間的延伸，又給足了觀者想象的空間。細(xì)密畫中的風(fēng)景部分，以樹木為例（圖7 左），以邊框線條切過樹梢的做法（暗示了畫面之外的廣闊空間）與南宋李唐《采薇圖》（圖8）中樹木的表現(xiàn)方式相似，所以也有學(xué)者認(rèn)為這是受到了中國(guó)卷軸畫的影響。?在中國(guó)宋畫中，以水墨傳達(dá)厚度與深度的做法也被伊爾汗國(guó)時(shí)期的畫家所模仿，然而基于繪畫工具的差異，其臨摹效果顯得稚嫩有余。伊爾汗國(guó)時(shí)期，伊朗的畫家們?cè)谑艿街袊?guó)畫啟發(fā)后，發(fā)現(xiàn)了風(fēng)景畫的重要性，這對(duì)伊朗繪畫史而言具有重要意義。伊朗畫師們通過對(duì)中國(guó)風(fēng)景畫的臨摹學(xué)習(xí)，很快掌握了一些繪畫技巧，如用筆、空間感的塑造等。同時(shí)，還需要指出的是他們盡管將學(xué)習(xí)心得巧妙地轉(zhuǎn)化到適合本土傳統(tǒng)的視覺系統(tǒng)中，然而一些挪用或者臨摹并不準(zhǔn)確，例如受中國(guó)山水畫影響的丘陵或山脈表現(xiàn)。

圖7：左：細(xì)密畫，狩獵場(chǎng)中的巴赫拉姆與阿扎迪，1330 ～1340 年，哈佛藝術(shù)博物館（1957.193）；右：細(xì)密畫，扎夫登基局部，1340 ～1350 年，薩克勒美術(shù)館（S1986.107）

圖8：采薇圖，李唐（南宋），90.5 厘米×27.2 厘米，北京故宮博物院

3、服飾與相關(guān)配飾

在拉施特主持編撰的《史集》（Jāmi‘a(chǎn)l-Tavārīkh）手抄本中可以找到更多中國(guó)服飾影響的證據(jù)，哈里利伊斯蘭藝術(shù)收藏（MSS 727）擁有《史集》現(xiàn)存最早的版本，其《中國(guó)史》部分有中國(guó)的帝王肖像圖，頭戴冕冠的帝王及兩邊頭戴幞頭的侍從所穿服裝，多為上衣連下裳、較緊窄、單色、胸背和腰間有襞積，從造型特點(diǎn)看應(yīng)為元朝的質(zhì)孫服。細(xì)密畫中的服裝還顯示了腰線袍（waistline costume）、云肩和胸背的使用。而腰線袍（圖5 右）與質(zhì)孫服在元朝是蒙古人的標(biāo)志性服裝之一，由于本文所討論的主題更傾向于漢文化對(duì)古代伊朗文化藝術(shù)的影響，所以本文不展開討論。

在大蒙古《列王紀(jì)》的服裝配飾中，出現(xiàn)了兔紋或鹿紋胸背（在元朝以后的官服中又被稱為補(bǔ)子）及云肩的使用。在《扎夫登基》中，正要奉酒的貴族或?qū)④姡▓D7 右）的服裝上配有四垂云式的金色云肩，而云肩在重大的場(chǎng)合中也被帝王及貴妃們所佩戴。云肩得名源自于它常被使用于元青花的肩部，從造型上看，它是云紋與如意紋的結(jié)合體。唐代的云肩可見于女性服裝，到了元朝，男性服裝也開始使用云肩，并成為蒙古服飾中的一個(gè)獨(dú)特元素。《元史·輿服志》中對(duì)云肩的形制和顏色皆有定制，定制規(guī)范證明中國(guó)云肩的使用是品位與社會(huì)地位的象征。關(guān)于伊爾汗國(guó)宮廷中使用云肩的長(zhǎng)袍來源，有以下幾種猜測(cè)：首先，可能是由旭烈兀在伊朗東部定制，作為贈(zèng)與封臣的禮物；其次，可能由東方織工在伊爾汗國(guó)宮廷工場(chǎng)制作完成，也可能是當(dāng)?shù)乜椆さ姆轮啤２徽撛鯓?，伊爾汗?guó)服裝中的腰線袍、胸背及云肩等的使用，足以說明中國(guó)文化的影響。

以上三個(gè)方面的影響表現(xiàn)為兩個(gè)階段：第一階段是早期演繹或直接挪用，相當(dāng)準(zhǔn)確地再現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)原型的某些方面，它們很可能直接模仿了那些從中國(guó)進(jìn)口的畫作，特別是易于攜帶的卷軸畫、手卷、木版畫以及以海路方式進(jìn)入伊朗的瓷器等；也可能是來自蒙古帝國(guó)、中亞等地仿中國(guó)風(fēng)格的器物。中國(guó)的藝術(shù)母題和風(fēng)格也有可能是通過受雇于哈拉和林（Karakorum）及馬拉蓋（Maragheh）蒙古宮廷的中國(guó)人及其他東亞工匠得以傳播。在這個(gè)階段中，中國(guó)藝術(shù)母題的廣泛使用表明了工匠對(duì)中國(guó)藝術(shù)和繪畫語(yǔ)言的熟悉，這得益于他們至少能夠直接接觸到來自中國(guó)的藝術(shù)品。第二個(gè)階段是藝術(shù)形式的變化，即中國(guó)藝術(shù)與伊朗藝術(shù)融合與創(chuàng)新的階段。這個(gè)階段體現(xiàn)了伊朗工匠的聰慧與才智，他們并非墨守成規(guī)地全盤接受，而是在復(fù)興伊朗本土傳統(tǒng)文化、接納伊斯蘭文化以及著力打造新政權(quán)視覺體系的基礎(chǔ)之上，有步驟、有意識(shí)地取其精髓為其所用。這一階段最明顯的體現(xiàn)即拉施迪耶宮廷畫師們將外來藝術(shù)進(jìn)行本土化的各種嘗試，這種嘗試并非只限于大蒙古《列王紀(jì)》，在《史集》中，中國(guó)藝術(shù)的影響則更為明顯。

三、中國(guó)風(fēng)傳播與融入的條件

伊爾汗國(guó)藝術(shù)全面且深刻地受到了中國(guó)文化的浸潤(rùn)，這一點(diǎn)隨著文獻(xiàn)與圖像資料的增多已成為學(xué)術(shù)圈的共識(shí)。伊爾汗國(guó)的社會(huì)安定及君主們致力于藝術(shù)發(fā)展的決心，肯定是其藝術(shù)繁榮的前提條件之一。此外，還有以下影響因素。

1、外交、貿(mào)易層面的聯(lián)系

大不里士城中的語(yǔ)言包括印地語(yǔ)、克什米爾語(yǔ)、藏語(yǔ)、希臘語(yǔ)、意大利語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)等，從而使正式和非正式層面的廣泛外交接觸成為可能。?盡管元朝依然是蒙古帝國(guó)政治的中心，但大不里士通過陸路驛站、海洋貿(mào)易等，將其文化與外交影響力進(jìn)行了最大限度的擴(kuò)展。按照維吉爾·喬西坦（Virgil Ciociltan）的說法，首都“大不里士就是一只會(huì)下金蛋的鵝”，?世界各地的貨物紛至沓來，而貿(mào)易的繁榮為伊爾汗國(guó)領(lǐng)土上佛教寺廟與建筑群的投入直接提供了資金支持。13 ～14 世紀(jì)，因蒙古各個(gè)汗國(guó)之間頻繁的軍事沖突，亞洲內(nèi)部戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，因此經(jīng)中亞的陸路交通經(jīng)常被阻斷，這變相刺激了海路出行成為重要的選擇，隨著越來越多的考古發(fā)現(xiàn)，特別是波斯灣港口發(fā)現(xiàn)的中國(guó)瓷器，也從側(cè)面證實(shí)了海洋貿(mào)易的繁盛。

1283 年，忽必烈派孛羅、愛薛等使臣經(jīng)海路出使伊爾汗國(guó)，見到了時(shí)任皇帝的阿魯渾。合贊汗（Mahmud Ghazan，1295 ～1304 年在位）時(shí)期，更是與元朝往來不輟，二者之間經(jīng)?；ハ嗥竼柌⒄归_經(jīng)濟(jì)、文化交流。此外，那懷（Nuqāy）、法合魯丁（Fakhr al-Dīn）使團(tuán)航海來元朝，這是二者之間海路交通方面資料最全的一次遣使活動(dòng)，邱軼皓博士對(duì)此次出使進(jìn)行了全新的研究。?該使團(tuán)在中國(guó)停留四年后，返回伊爾汗國(guó)。在法合魯丁使團(tuán)來華前后，元朝也曾委托商人出使合贊汗廷。

盡管合贊汗當(dāng)政時(shí)期以海路運(yùn)輸為主，但陸路運(yùn)輸也沒有停止。為了增加國(guó)家稅收，合贊汗在位期間還采用了元朝的驛站制度，驛站相望、驛道相接，并著力保障貿(mào)易線路的安全，這為陸路貿(mào)易的進(jìn)行提供了重要保障。除了官方的正式交流外，還有民間的互動(dòng)。根據(jù)相關(guān)研究，盡管元朝時(shí)期通過海路前往伊爾汗國(guó)的民間人士的史料記載有限，這些民間人士既包括持有元朝皇帝頒發(fā)的免稅圣旨，也包括那些“沒有官方背景的民間商人”。?外交及穩(wěn)定的商業(yè)關(guān)系，為中國(guó)物品向西的流通提供了便利，這導(dǎo)致了多樣化的文化、政治、宗教和商業(yè)交流的全方位發(fā)展。此外，還有一個(gè)不易察覺的因素，即中國(guó)紙張的傳播也變相刺激了伊爾汗國(guó)藝術(shù)的快速發(fā)展。

2、君主的宗教與文化態(tài)度

隨著蒙古軍隊(duì)的西征，佛教在歐亞大陸中部和西部得到推廣與傳播，伊爾汗國(guó)同樣也不例外。合贊汗之前的諸位伊爾汗王，謹(jǐn)遵成吉思汗大札撒，“（成吉思汗）因?yàn)椴蛔鹬厝魏巫诮?，不追隨任何教義，所以他沒有偏見，不舍一種而取另一種，也不尊此而抑彼。”?盡管伊爾汗國(guó)的各位統(tǒng)治者各取所好，選擇了一種宗教，但在1295 年合贊汗改信伊斯蘭教之前，伊爾汗國(guó)的統(tǒng)治者們對(duì)薩滿教、基督教、佛教、猶太教均持寬容態(tài)度，這不僅將大不里士變成歐亞間的宗教大熔爐，也為文化的多元并存提供了生存、發(fā)展與進(jìn)步的空間。

旭烈兀與阿魯渾都是虔誠(chéng)的佛教徒，他們對(duì)佛教團(tuán)體活動(dòng)予以支持，甚至花費(fèi)巨額收入用于修建佛教寺院。旭烈兀時(shí)期的一名旅行家記載:“旭烈兀汗建造了這個(gè)有巨大偶像的寺廟，召集各地工匠、石匠、木匠和藝術(shù)家。其中有一組被稱為圖音（toyins）……他們都是祭司；他們剃掉頭發(fā)和胡子，穿乳黃色的斗篷，他們崇拜所有佛，但最重要的是釋迦牟尼（Sakyamuni）和彌勒佛（Maitreya）?！?在諸位君主的支持下，黑海和里海以南地區(qū)之間建立了一條佛教寺廟走廊，該走廊成為連接安納托利亞、印度河谷和中國(guó)新疆的路線。迄今為止的考古學(xué)證據(jù)盡管有限，但暗示了在埃爾吉斯（Erci?）、霍伊（Khoy）、大不里士，馬拉蓋、塔赫特·蘇萊曼和蘇丹尼耶（Soltaniyeh）等地均有佛教寺廟存在。

此外，基督教在大不里士也很活躍，教皇還在大不里士、馬拉蓋和蘇丹尼耶設(shè)立了教區(qū)，鼓勵(lì)歐洲人在伊爾汗國(guó)進(jìn)行傳教和商業(yè)活動(dòng)。盡管合贊汗聽取了捏兀魯思（Nawrūz）的建議改信了伊斯蘭教，并對(duì)寺廟、教堂等造成了一定的損毀，但整體上這些操作都是一種安撫策略，目的是為了博得人口眾多的穆斯林的支持。因此，13 ～14 世紀(jì)大不里士的文化、藝術(shù)整體來講并沒有受到嚴(yán)重破壞。盡管合贊汗鼓勵(lì)發(fā)展伊斯蘭學(xué)術(shù)文化，但對(duì)其他宗教的發(fā)展并沒有采取強(qiáng)有力的制止措施，這變相推動(dòng)了不同宗教背景下的文化藝術(shù)與伊斯蘭文化藝術(shù)的融合。盡管伊爾汗國(guó)不同的君主選取了不同的宗教信仰，但對(duì)于這個(gè)外來的蒙古新政權(quán)，“寬容精神是其宗教政策的基本內(nèi)核，也是成吉思汗子孫應(yīng)予遵守的宗教法則，它為伊爾汗國(guó)各種宗教及其文化生活的繁榮提供了較為有利的前提”。?寬容的宗教態(tài)度與開放、靈活的文化態(tài)度也是對(duì)外來文化改編的動(dòng)力之一，不止伊爾汗國(guó)的宮殿，在蘇丹尼耶附近的禮佛精舍毗訶羅（vihara）也發(fā)現(xiàn)了具有中國(guó)特色的龍紋與蓮紋，還有從佛教圖像中提取的手印、臥姿、火焰寶珠等。因此杰西卡·羅森教授認(rèn)為，“對(duì)佛教的支持可能是中國(guó)和其他東亞影響進(jìn)入伊朗的渠道之一?！?

3、中國(guó)職業(yè)群體的遷移和社區(qū)的建立

元朝與伊爾汗國(guó)之間的聯(lián)系，除了貿(mào)易、交通等方面的便利外，還體現(xiàn)在中國(guó)職業(yè)群體的遷移與漢人社區(qū)的建立。與元朝統(tǒng)治者一樣，同宗的蒙古君主均有蒙古人征服世界的強(qiáng)大野心，因此元朝為了支持伊爾汗國(guó)的穩(wěn)定發(fā)展，派出了學(xué)者、工匠、藝術(shù)家、畫家及農(nóng)業(yè)專家至大不里士。因此，“在蒙古人（13 ～15 世紀(jì)）征服伊朗之后，整個(gè)帝國(guó)的和平與安全導(dǎo)致伊朗越來越受到中國(guó)的影響。成吉思汗對(duì)中國(guó)藝術(shù)如此崇拜，以至于他命令中國(guó)藝術(shù)家陪同他的所有旅行。從這個(gè)時(shí)期開始，波斯畫家與中國(guó)畫家有了直接的聯(lián)系”。?

中國(guó)文化藝術(shù)對(duì)大蒙古《列王紀(jì)》產(chǎn)生的全方位影響，與拉施迪耶畫院中中國(guó)畫匠的參與和大不里士漢人群體（工匠和其他與藝術(shù)、工藝相關(guān)的技術(shù)人員）的定居有關(guān)。盡管后者仿佛與畫院的實(shí)際工作內(nèi)容無關(guān)，但是他們的到來和匯集推動(dòng)了中國(guó)文化的傳播，也為文化消費(fèi)提供了更多的空間和選擇性?！读型跫o(jì)》中屢次用“中國(guó)畫廊”?來表達(dá)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的贊美，可見自11 世紀(jì)或者更早的時(shí)候開始，中國(guó)文化藝術(shù)就已經(jīng)被伊朗高原的人們所熟知。拉施特編撰《史集》中國(guó)史部分的時(shí)候，就有居住在大不里士的李太極（Li Ta-chi）和孫雅（Yak-sun）的直接參與。此外作為漢學(xué)家的拉施特，還邀請(qǐng)中國(guó)學(xué)者、專家前往伊朗，不僅將不少漢語(yǔ)文章譯成波斯語(yǔ)，還在拉施迪耶建造了存放中國(guó)文獻(xiàn)的圖書館。這些前往的學(xué)者、專家可能將中國(guó)的繪畫或工藝品帶到了拉施迪耶，并為手抄本插圖提供了藝術(shù)靈感。拉施迪耶作為當(dāng)時(shí)最重要的科教文化中心，不僅為中國(guó)文化及其它文化的傳播提供了便利條件，也為多元文化的融合提供了重要場(chǎng)所，畢竟大不里士已經(jīng)取代巴格達(dá)成為絲路上重要的政治、經(jīng)濟(jì)與文化中心，并非只有中國(guó)人在這里尋求發(fā)展。

盡管伊爾汗國(guó)史料中對(duì)中國(guó)畫師的記載有限，也鮮有與大蒙古《列王紀(jì)》有關(guān)的中國(guó)畫匠參與的記載，但是在《史集》中，中國(guó)歷代帝王肖像畫的繪制、坐姿、構(gòu)圖、用色，甚至繪畫技法等都能從中國(guó)宋元版畫中找到其模仿的證據(jù)。?此外，其它一些文獻(xiàn)中也散見有中國(guó)畫師的活動(dòng)記錄，如在14 世紀(jì)中葉的會(huì)計(jì)指南《幸福之書》(Risāla-yi Falakiyya) 中，即有關(guān)于漢人畫師在民間活動(dòng)的記載。?該書記載設(shè)拉子要裝飾一棟兩層的房屋和一個(gè)涼亭，需要“畫師20 名……漢人畫師兩名，每人40 底納爾”?，在這份材料中，漢人畫師數(shù)量最少卻薪資最高。這段珍貴的材料蘊(yùn)含了許多信息：第一，文獻(xiàn)證明了伊朗確有漢人畫師在生活和工作；第二，漢人畫師在伊朗享有很高的聲譽(yù)；第三，伊朗民間興起了對(duì)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的追捧。?

根據(jù)塔赫特·蘇萊曼遺址中發(fā)現(xiàn)的諸多具有中國(guó)風(fēng)的裝飾圖案，日本藝術(shù)史學(xué)者桝屋友子（Tomoko Masuya）指出，漢地藝術(shù)母題在此應(yīng)用，是波斯工匠與漢人工匠直接交流的結(jié)果。?如果桝屋友子的推測(cè)成立的話，那么大不里士城及拉施迪耶的建設(shè)應(yīng)該也有漢人工匠的參與。此外，據(jù)穆斯妥菲·可疾維尼的地理書《心之喜悅》（Nuzhat al-Qulūb）記載，伊爾汗國(guó)西北部還有漢人社區(qū)豁夷城（今西阿塞拜疆省的霍伊）。關(guān)于此地漢人的來源，有學(xué)者認(rèn)為他們是自發(fā)性或有組織的佛教徒移民，他們可能是旭烈兀時(shí)代修建豁夷佛教寺院的工匠集團(tuán)后裔。?漢人社區(qū)的存在盡管對(duì)宮廷藝術(shù)的最終呈現(xiàn)結(jié)果產(chǎn)生的影響甚微，然而卻加快了跨文化交流的速度。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)風(fēng)在大蒙古《列王紀(jì)》中盛行的原因之一是中國(guó)文化強(qiáng)大的吸引力。蒙古君主們以開放的姿態(tài)，積極地推動(dòng)了職業(yè)人員從中國(guó)藝術(shù)中借鑒藝術(shù)母題、元素、設(shè)計(jì)、技法甚至色彩等。盡管在大蒙古《列王紀(jì)》中中國(guó)藝術(shù)的影響如此突出，然而其貫穿始終的主題依然是極力展現(xiàn)伊朗民族古代曾經(jīng)的輝煌，所以大蒙古《列王紀(jì)》中的作品，一方面保留了伊朗古代的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)習(xí)慣；另一方面也體現(xiàn)了在面對(duì)不斷融入的外來文化時(shí)，其積極、持續(xù)的創(chuàng)新精神。伊爾汗國(guó)的畫家在借鑒中國(guó)藝術(shù)的過程中，并非墨守成規(guī)地全盤接受，而是有選擇性地鑒別、接納和改編，這一點(diǎn)在龍、鳳紋中尤其突出。這是一種有意識(shí)、且打破了媒介界限的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，是伊朗古代文學(xué)認(rèn)同以及王權(quán)推崇的結(jié)果，因此一些圖像傳達(dá)了超出視覺表達(dá)的文化象征意義。這種通過藝術(shù)挪用并經(jīng)改編而促成的藝術(shù)交融，與伊朗畫家們的創(chuàng)造精神有關(guān)，如果說君主們是跨文化藝術(shù)的推動(dòng)者，那么他們就是引導(dǎo)中國(guó)風(fēng)在伊朗全面開花結(jié)果的實(shí)踐者。

當(dāng)然，蒙古人在伊朗高原的統(tǒng)治，肯定帶來了無法衡量的負(fù)面影響，但同時(shí)也促進(jìn)了歐亞一體化和跨文化交流，特別是與元朝。中國(guó)文化藝術(shù)給伊朗的物質(zhì)、精神文化留下了不可磨滅的印記，從本質(zhì)上說，中國(guó)風(fēng)可謂13 世紀(jì)之后伊朗藝術(shù)發(fā)展的基本參數(shù)之一，也成為當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚。伊爾汗國(guó)的君主們鼓勵(lì)周邊優(yōu)秀的藝術(shù)家、畫家、工匠和學(xué)者來到他們的朝堂上謀生，蒙古人對(duì)商業(yè)活動(dòng)的積極態(tài)度以及對(duì)商人和工匠群體的保護(hù)程度也是前所未有的。伊爾汗國(guó)宮廷對(duì)商業(yè)活動(dòng)的投入，對(duì)橫貫歐亞大陸的貿(mào)易運(yùn)輸和交通系統(tǒng)的維護(hù)，海洋貿(mào)易的持續(xù)繁榮等等，均為東西文化互動(dòng)和伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的盛行，提供了可靠的保證。

注釋：

① 大蒙古《列王紀(jì)》手抄本原本保存在德黑蘭的古勒斯坦宮（Golestan Palace），后為比利時(shí)藝術(shù)品經(jīng)銷商喬治·德莫特（Georges Demotte，1877 ～1923 年）所有。他為了商業(yè)利益，將此大開本的手抄本拆開，因此西方學(xué)者將該版本稱為德莫特《列王紀(jì)》（Demotte Shahnameh）或伊爾汗國(guó)大《列王紀(jì)》（Great Ilkhanid Shahnama）。

② 拉施迪耶位于大不里士城東北角，由宰相拉施特贊助建造，在中國(guó)學(xué)界或被稱為拉施特特區(qū)、城中城或拉施特鎮(zhèn)等。它是一個(gè)建筑群，包含有不同功能分區(qū)的建筑，也可謂是綜合的科教文化中心。

③ Oleg Grabar & Sheila Blair,EpicImagesand ContemporaryHistory:TheIllustrationsofthe GreatMongolShahnama,University of Chicago Press,1980,pp.46-55.

④（伊朗）納思霖·達(dá)斯坦著，于果果譯：《伊朗細(xì)密畫中的中國(guó)元素》，鄭州：大象出版社，2022 年，第35 頁(yè)。

⑤ 楊靜：《大蒙古〈列王紀(jì)〉中的中國(guó)風(fēng)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2023-03-01。

⑥ Yuka Kadoi,IslamicChinoiserie:TheArtof MongolIran,Edinburgh University Press Ltd.，2009,p.145.

⑦ 圖引自Samina Zia Sheikh,“Persian Allegory of Chinoiserie Motifs-Dragon and Phoenix or Simurgh”,InternationalJournalof MultidisciplinaryandCurrentResearch,Vol.5,2017,p.946.

⑧ 《列王紀(jì)》記載，德高望重的塞塔德被國(guó)王凱斯拉·阿努希爾萬派去哈崗住地和親，哈崗派出五位公主讓塞塔德挑選，這五人中只有一位是真主的公主，其余四人為仆人所生。塞塔德一眼就將公主挑出，哈崗無奈只能將公主送給阿努希爾萬。見宋丕方譯：《列王紀(jì)全集（七）》，北京：商務(wù)印書館，2017 年，第215-226 頁(yè)。

⑨ （英）杰西卡·羅森著，張平譯：《蓮與龍：中國(guó)紋飾》，上海：上海書畫出版社，2019 年，第156 頁(yè)。

⑩ 元文琪：《二元神論：古波斯宗教神話研究》，北京：商務(wù)印書館，2018 年，第191-192 頁(yè)。

? Thomas T.Allsen,CultureandConquestin MongolEurasia,Cambridge University Press,2001,p.84; For the life of Kamalashri,see Karl Jahn,“Kamālashraī - Rashaīd al-Daīn's‘Life and Teaching of Buddha’.a source for the Buddhism of the Mongol period”,Central AsiaticJournal,Vol.2,No.2,1956,pp.81-128.

? Roxann Prazniak,“Tabriz on the Silk Roads: Thirteenth-Century Eurasian Cultural Connections”,TheAsianreviewofWorld Histories,Vol.2,2013,p.181.

? Vilgil Ciociltan,TheMongolsandtheBlack SeaTradeintheThirteenthandFourteenth Centuries,Samuel Willcocks（trans.）,Leiden:Brill,2012,p.49.

? 詳見邱軼皓：《大德二年（1298）伊爾汗國(guó)遣使元朝考：法合魯丁·阿合馬·惕必的出使及其背景》，《歷史語(yǔ)言研究所集刊》，第87 本第1 分冊(cè)，南京：江蘇古籍出版社，2006 年，第67-124 頁(yè)。

? 榮新江、黨寶海主編：《馬可·波羅與14—15世紀(jì)的絲綢之路》，北京：北京大學(xué)出版社，2019 年，第259 頁(yè)。

? （波斯）志費(fèi)尼著，何高濟(jì)譯：《世界征服者史》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1980 年，第29 頁(yè)。

? Thomas T.Allsen,TechnicianTransfers intheMongolianEmpire:2002Dept.of CentralEurasianStudiesSeries,Lecture2,Bloomington,Indiana：Indiana University Press,2002,pp.14-15；轉(zhuǎn)引自車效梅、鄭敏：《“絲綢之路”與 13 ～14 世紀(jì)大不里士的興起》，《世界歷史》，2017 年第5 期，第40 頁(yè)。

? 徐良利：《伊爾汗國(guó)史研究》，上海：人民出版社，2009 年，第269 頁(yè)。

? 同注⑨。

? Akbar M.Tadjvidi,“Persian and Chinese Art Exchanges Along Silk Roads”,Senriethnologicalstudies,Vol.32,1992,pp.127-134.

? （波斯）菲爾多西著，張鴻年、宋丕方譯：《列王紀(jì)全集》（第二卷），長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2001 年，第112 頁(yè)。

? 詳見吳戈：《〈史集·中國(guó)史〉中帝王肖像的底本、圖像誤讀及其成因》，《美術(shù)研究》，2020 年第1 期，第49-55 頁(yè)。

? Abd Allāh ibn Muhammad,DieResāla-ye Falakiyyades’AbdollāhIbnMohammadIbn Kiyāal-Māzandarānī:EinpersischerLeitfaden desstaatlichenRechnungswesens(um 1363),Walther Hinz（ed.）,Wiesbaden: Franz Steiner Verlag FMBH,1952,pp.1-5.

? 陳春曉：《蒙古西征與伊爾汗國(guó)的漢人移民》，《中州學(xué)刊》，2019 年第6 期，第149 頁(yè)。

? 同?。

? Tomoko Masuya,“TheIlkhanidphaseof Takht-iSulaiman”,New York University Ph.D.diss.,1997,pp.1-40.

? Roxann Prazniak,“Ilkhanid Buddhism:Traces of a Passage in Eurasian History”,ComparativeStudiesinSocietyandHistory,Vol.56,Issue3,2014,p.664．