神御奉安：明清祭祀圖像模式的定型與定位①基金項目： 國家社科基金藝術(shù)學重點項目《中國祭祀圖像的歷史重構(gòu)》（20AF008）階段性研究成果。

程萬里（東南大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京 211189）

祭祀圖像的發(fā)展，伴隨著社會歷史文明的進步，呈現(xiàn)出親族群的政治性和文化性的重要特征。除了“邈真”，并有“邈影”“傳真”“寫神”“真容”“傳影”“容像”“寫像”“追影”“寫貌”“影像”“寫生”“揭帛”“喜神”等的稱謂，涵蓋著對形貌的精準描繪之意。人們相信，死者的靈魂擁有超自然的力量，逼真的圖像，與被造型的個體一樣是實在的，可以視作有生命的靈魂的物質(zhì)再現(xiàn)，對其供奉，能夠為祭祀者帶來福報。在絹紙的制造業(yè)飛速發(fā)展之前，祭祀圖像通常會以壁畫的形式，依附于特定的建筑物如宗廟、寺觀、影堂等而存在，與之共同承擔著祭祀的功能。但這些圖像，因時間的久遠已然隨著木構(gòu)建筑的灰飛煙滅而蕩然無存，僅留厚葬傳統(tǒng)下的地下墓室和佛教東漸的石質(zhì)寺窟中的遺存可以管窺一斑。

這種局面，在明清時期發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。易于拆卸和保存的卷軸形式成為祭祀圖像表現(xiàn)的大宗，即使安置環(huán)境的屬性未曾異動，但祭祀圖像不再局限于作為公共紀念物上的附屬品，而更加具有獨立性、權(quán)力性和私人性。并且，從宋代開始的一類沒有任何事件描述傾向的帝后畫像，代表被造型的魂靈以及皇權(quán)傳承有序的合法形式出現(xiàn)在宗廟祭祀之中，并由于明清西方傳教士畫家的加入以及皇帝個人的好尚和干預(yù)，產(chǎn)生了技術(shù)與手段方面的變革，在原本通過線描所建立起來的形體的莊嚴和肅穆的基礎(chǔ)之上，演繹出新的視覺審美與張力。這種國家權(quán)力的表達不僅左右著民間祭祀圖像模式的選擇，還促使其發(fā)展出一套直觀的世系傳承的視覺表現(xiàn)規(guī)范，為祭祀主體提供世俗生命的參照的同時完成了一種以文化化的倫理空間為表述方式的禮教行為、價值準則以及觀念體系的建構(gòu)。

一、 道脈斯在

乾隆二十七年（1762 年），清高宗愛新覺羅·弘歷有感而發(fā)，做了一首題為《八月廿三日皇考忌辰題寫心精舍》的詩：“去歲圍前駐，今年圍后來。永思嘆時迅，迥憶輒神摧。祖德貽游豫，宗功仰擴恢。并當奉神御，恒此寫心哀?！盵1]寫心精舍，是乾隆皇帝每次駐蹕避暑山莊拜謁祖父康熙皇帝御容后休息的場所，并于此撰寫了大量的詩作，該詩為其中之一，表達了對父親雍正皇帝的思念。八月二十三日是雍正皇帝的忌辰，每年此時，乾隆皇帝都會敬讀遺詔，并在乾隆二十七年（1762 年）的這一天，決定將父親的畫像供奉于避暑山莊的永佑寺中。詩里所寫的“神御”，又稱御容、圣容、圣像、御影、圣真、御像、真容等，是由朝廷指派專人繪制或塑造的帝王、后妃等的圖像，為了瞻仰、供奉或祭祀等活動的需要，此處即指雍正皇帝像。

自開始對先王進行祭祀以來，供奉御容的場所，并不是固定和唯一的，甚至地點眾多。僅大唐時期，按照文獻著述，除了大明宮，還出現(xiàn)了中央和地方的諸多道觀、景教寺院，晉州慶唐觀、洛陽玄元觀等皆因供奉御容而兼具皇家宗廟的性質(zhì)。這種做法也延續(xù)到宋代，特別是北宋早、中期較為普遍?！端问贰酚醒裕骸皣业烙^佛寺，并建別殿，奉安神御。”[2]彼時皇帝在寺院中供奉父母，更側(cè)重于追薦祈福的目的，直到景德四年（1007 年），建神御殿，大中祥符三年（1010年）正月壬戌，宋真宗下詔：“自今謁啟圣院太宗神御殿，如饗廟之禮，設(shè)褥位，西向再拜，升殿，酌酹畢，歸位，侯宰相焚香訖，就位，復(fù)再拜，永為定式?！盵3]大中祥符五年（1012 年），創(chuàng)景靈宮，元豐五年（1082年），“始就宮作十一殿，悉迎在京寺觀神御入內(nèi)，盡合帝后，奉以時王之禮”。[4]自此，帝后的神御殿都集中于景靈宮，御容供奉被明確納入了國家禮典，神御殿成為太廟之外又一個宗廟祭祀的場所。①北宋時期天章閣也有供奉祖宗御容的職能。原本宋真宗是為標榜自己文治所建，天禧五年（1021 年）完成，收藏《真宗御集》以及御書、御物，以及宗正寺所進屬籍、世譜等宗室檔案，特別收藏了太祖、太宗御容。[參見（清）徐松.宋會要輯稿·職官·七之一一[M].北京:中華書局,1957:2540]宋仁宗慶歷八年（1041 年）二月，奉安真宗御容于天章閣。[參見（宋）李燾.續(xù)資治通鑒長編:卷163[M].北京:中華書局,1995:3920]宋神宗熙寧四年（1071 年），更是將宗室家藏等在外君主御容盡皆收歸天章閣保管。[參見（宋）李燾.續(xù)資治通鑒長編:卷163[M].北京:中華書局,1995:5489]宋徽宗宣和四年（1041 年）又“詔天章閣崇奉祖宗神御，諸色人并不許抽差……于是閣神御之在禁中，自有欽先孝思殿，縱復(fù)為原廟，亦當在首閣”。[（南宋）岳珂.愧郯錄:卷14[M].朗潤,點校.北京:中華書局,2016:747-748]不同的地點，御容奉安、祭祀的性質(zhì)會有不同。根據(jù)《建炎以來朝野雜記》記載：“國朝宗廟之制，太廟以奉神主，一歲五享，朔祭而月薦新。五享以宗室諸王，朔祭以太常卿行事。景靈宮以奉塑像，歲四孟饗，上親行之。帝后大忌，則宰相率百官行香，僧、道士作法事，而后妃六宮皆亦繼往。天章閣以奉畫像，時節(jié)、朔望、帝后生辰日，皆偏薦之，內(nèi)臣行事。欽先孝思殿亦奉神御，上日焚香。” [（南宋）李心傳.建炎以來朝野雜記:甲集卷2·郊廟·太廟景靈宮天章閣欽先殿諸陵上宮祀式[M].徐規(guī),點校.北京:中華書局,2000:76]。

神御奉安的制度化，促進了御容的繪制、保存以及展示的慣例性。用于祭祀的帝后像，在宋、元、明、清各代都有大量遺存。政權(quán)更迭，前代帝后像即使不再具有展示與祭祀的功能，但仍舊會被新朝謹嚴收藏。乾隆十二年（1747 年），清高宗愛新覺羅·弘歷發(fā)現(xiàn)積儲于庫中的歷代帝后畫像“塵封蛀蝕，不無侵損”，[5]遂敕令用黃表朱里予以重新裝裱后奉藏于南薰殿，并親自撰寫《南薫殿奉藏圖像記》，“以示帝統(tǒng)相承，道脈斯在”。[6]嘉慶二十年（1815 年），清仁宗愛新覺羅·颙琰則命將南薰殿圖像收入《石渠寶笈三編》，接受編纂任務(wù)的胡敬另編《南薰殿圖像考》二卷，對這批畫像的淵源、流傳經(jīng)過和畫中人物都進行了詳備的考訂論述，發(fā)現(xiàn)共涉及四十七位帝王。民國時，南薰殿圖像陸續(xù)輾轉(zhuǎn)存放于北洋政府內(nèi)務(wù)部古物陳列所、國立歷史博物館與故宮博物院等處，并在抗戰(zhàn)時隨故宮文物南遷，最終收藏于臺北故宮博物院。清代的帝后像因歲時祭祀所需，未與前代的同藏一地，原來是在體仁閣，乾隆皇帝時期移至壽皇殿。國民政府接管清政權(quán)時，允許宣統(tǒng)遜帝繼續(xù)在壽皇殿祭祀祖先，故未將之收納，現(xiàn)存于故宮博物院。

民國十九年（1930 年）的《故宮周刊》，曾刊登了一張關(guān)于晚清景山壽皇殿內(nèi)的屏風上懸掛著所供奉清代帝后御容的場景照片（圖1），從中可以明確看出用于祭祀的是帝后個體端坐的朝服像掛軸。南薰殿圖像中除了冊頁，也有很多獨立描繪帝后著冠服的掛軸。2021 年1 月1 日，臺北故宮博物院舉辦了一場名為“權(quán)力的形狀”的南薫殿帝后像特展，精選出原藏于紫禁城南薰殿的歷代帝后像二十五件，包括《唐太宗立像》《宋英宗坐像》《宋宣祖后坐像》《宋仁宗坐像》《宋光宗后坐像》《元世祖半身像》《明太祖坐像》《明宣宗坐像》 《明孝宗坐像》等，其中國寶級藏品九件、重要古物十六件。南薰殿圖像，所涉前有伏羲、帝堯、夏禹、商湯、周武，后有梁武帝、唐高祖、唐太宗、后唐莊宗，以及宋、元、明諸帝后。曾任臺北故宮博物院院長的蔣復(fù)璁考證后認為，十六位宋帝、八位元帝、十四位明帝的畫像均出自當朝畫家之手，五位上古及先秦帝王畫像的作者是南宋畫家馬麟，南朝梁武帝畫像約五代至北宋初年的作品，唐高祖、唐太宗和后唐莊宗的畫像應(yīng)屬明代的仿作。由此可以確定，目前能夠見到的最早的為本朝帝王制作的祭祀全身像掛軸出自北宋。

圖1 晚清景山壽皇殿供奉清代帝后御容場景照片

二、興廢之戒

臺北故宮博物院所藏兩宋帝后畫像六十五幅，其中掛軸三十七軸（帝像二十六軸、后像十一軸），帝后半身像兩冊計二十八像。掛軸以坐像為主，筆墨細膩，制作精良，尺幅巨大，高度最低74.5 厘米（《宋太宗立像》），最高216 厘米（《宋宣祖坐像》），其余均在170 厘米至200 厘米之間。圖繪獨立的具有明確指稱的帝王全身形象的做法，目前能夠看到的實物，最早來自東漢時期山東武梁祠西壁的古帝王畫像。共計描繪了十一位帝王，分別是中國古代傳統(tǒng)中的“三皇”（伏羲和他的配偶女媧、祝融、神農(nóng)）、“五帝”（黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜）以及中國歷史上第一個朝代——夏代的創(chuàng)立者禹和夏代的末世君主桀。除了伏羲和女媧蛇身相互纏繞組成一個單元之外，其余九位都是各自獨立的。畫面中的帝王，多呈側(cè)面，類似于剪影。表現(xiàn)手法以線描為主，外形輪廓較清晰，但勾勒簡略，缺少對人物形象、神態(tài)的細部刻畫，色彩運用也相對單一，只是平涂，并無渲染，有的僅在唇部、衣服上施幾點朱紅而已，視覺效果偏重于意象性而寫實性不足。值得注意的是，每個古帝王旁邊都鐫刻了榜題，如堯像左側(cè)題寫：“帝堯放勛；其仁如天，其智如神，就之如日，望之如云。”[7]榜題的內(nèi)容，與歷史聯(lián)系密切，具有“鑒戒史學”的性質(zhì)，經(jīng)與帝王形象組合，促使視覺形式的意義集中于鑒戒之上，符合“堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之戒焉”[8]的意圖。

把獨立的帝王形象配以贊、頌、傳等與之相關(guān)的文字的圖像，又被稱為帝王畫像贊樣式。[9]東漢明帝劉莊做《圖贊》五十卷，或為后世像贊興盛的發(fā)端。[10]全身像的模式與史學內(nèi)容的搭配，在由南宋皇帝宋理宗直接授意畫院畫家馬麟創(chuàng)作的《圣賢圖》上可以看得更加明確?！妒ベt圖》目前尚存五幅，分別是伏羲、堯、禹、湯以及周武王立像軸，五個王者的臉形、五官、胡須特別是向上斜飛的丹鳳眼，如出一轍，且與宋理宗的形象十分相像。①有研究者認為畫中的人物形象均是宋理宗。（參見黃小峰.中國人物畫通鑒一一西園雅集[M].上海:上海書畫出版社,2011:28）。而這些古代帝王都具有崇高的人格以及巨大的歷史影響，表現(xiàn)出一種道德的向心力，屬于在文化發(fā)展過程中被有意識地塑造出的一個“同質(zhì)”的“圣王”體系。[11]宋理宗用圖繪的形式將自己的帝王角色轉(zhuǎn)換成獲得社會認可的理想人格形象的做法，導(dǎo)致此類繪畫的象征性大于技術(shù)性。值得關(guān)注的是，《圣賢圖》中還分別出現(xiàn)了八卦、烏龜、白狼等具有特殊指向意義的輔助物，不僅使畫面產(chǎn)生了一種新的不平衡的關(guān)系，[12]更重要的則在于突破了鑒戒意義與歷史真實性之間的平衡，讓帝王圖像被賦予規(guī)諫以外新的更加豐富和隱晦的內(nèi)涵。以《商湯王立像》為例，描繪了一只白狼伸出前身引頸回望商湯王，后半部則隱藏在商湯王的身后，傳遞出了與商湯王之間的不可言說的親密的關(guān)系，符合《尚書·中侯》中“湯牽白狼”的記載。在中國古代，白狼是代表某種天命的符瑞，意喻“王者仁德明哲則見”。中國帝王統(tǒng)治的合法性，“既不是以純粹的‘傳統(tǒng)主義’，也不是僅僅以皇位世襲為基礎(chǔ)的；其合法性，主要是建立在君主對‘天命’的領(lǐng)受，以及他的行為合乎天命及其訓(xùn)條之上”。[13]祥瑞動物白狼的出現(xiàn)，象征著帝王高尚的德性及其統(tǒng)治的合法性，把觀者的認知引導(dǎo)向體認帝王權(quán)力和治理秩序神圣化的政治必然。而在此之前，宋徽宗已經(jīng)以道士的身份出現(xiàn)在《聽琴圖》中，意圖描畫美好的君臣關(guān)系，開啟了帝王按照自己的意愿要求宮廷畫家繪制自己各種形象的模式，并在清代雍正、乾隆時期大為盛行。

三、物趣法度

毋庸置疑，皇家藝術(shù)的創(chuàng)作必須按照最高統(tǒng)治者的要求，也必然會有一套應(yīng)須遵循的規(guī)定，但不同畫家不同的技藝、不同的理解、不同的表現(xiàn)手法導(dǎo)致御容呈現(xiàn)的視覺效果并非千篇一律。明代延續(xù)了宋以來繪制祭祀帝后像的基本傳統(tǒng)。洪武三年（1370 年），明太祖朱元璋“以太廟時享，未足以展孝思，復(fù)建奉先殿于宮門內(nèi)之東”。[14]明亡后，太廟內(nèi)本有皇帝、皇后畫像三百九十一軸，其他冊頁、手卷類四十三櫝，清廷只挑選了每位帝后像各一二軸，收貯于東華門內(nèi)古今通集庫，其余都送至晉王朱審恒的宅邸。[15]然目前僅見明代帝王像三十二軸、皇后像一軸以及《明代帝后半身像冊頁》上、下兩冊計三十三幅。其中以明太祖朱元璋像為最多，共計立軸十二、冊頁一。乾隆九年（1744 年）三月，內(nèi)務(wù)府曾對所藏圖像做過一次調(diào)查，據(jù)《內(nèi)務(wù)府奏銷檔》，總管內(nèi)務(wù)府莊親王等折：“明太祖大小像兩軸?！盵16]到嘉慶初年法式善作《陶廬雜錄》時已為12 軸，清朝胡敬受命嘉慶皇帝編輯《石渠寶笈三編》，曾作《南薰殿圖像考》，詳細列出了明代帝后像的尺寸和大體樣貌、衣冠，在記述明太祖像時軸數(shù)沒有變化，但特別指出，有一軸絹本明太祖坐像，“烏紗折上巾，黃袍，紫面虬髯，與前像迥異”。[17]他所說的前像，是其他十一軸畫像，原藏于景神殿后移至清宮南薰殿而目前主要保存在故宮博物院和臺北故宮博物院，描繪出的朱元璋形象十分怪異，均額頭突起、下巴伸出、臉型凹陷、布滿黑痣，而姿態(tài)、冠服、神情乃至畫幅的材質(zhì)、用筆、設(shè)色、尺寸等又十分粗糙雜亂。此類作品，因明太祖造型所具有的特點，被后世統(tǒng)稱為朱元璋異像、豬像、丑像或龍形像。另有一軸《明太祖坐像》（臺北故宮博物院藏），則刻畫精美，像中的明太祖正襟危坐，廣額豐頤，虬眉短髯，目光如炬，體格魁偉，神態(tài)莊重威嚴，雙手置于大腿上，臉部的傾側(cè)角度類同《元寧宗懿璘質(zhì)班像》，兩耳皆露，接近正面，頭戴烏紗折角向上巾，身穿金織四團龍圓領(lǐng)窄袖黃色常服，束帶間用金玉琥珀透犀，與《大明會典》所記錄的冠服制度相吻合。②《大明會典·冠服上》記載：“洪武三年（1370 年）定：常服：烏紗折角向上巾，盤領(lǐng)窄袖袍；束帶：間用金玉琥珀透犀?！?[（明）李東陽等.大明會典·冠服一:卷60[G].揚州:廣陵書社,2007:1026]。一個皇帝同時擁有兩種截然不同的面貌，在明太祖之前或者繼明太祖之后，都從未出現(xiàn)過，很多學者對此進行了相關(guān)的研究，絕大部分認為前述兩幀屬于明太祖正像，或者稱作官方版御容，而異像流行于民間。③胡丹根據(jù)《明太祖實錄》《明史》《名山藏》《古今識鑒》等資料，認為朱元璋由奇人到奇貌的變化，并非野史向壁虛構(gòu)，而是由官方的歷史書寫首先完成，然后圖像經(jīng)歷了民間集體的改造和加工，不斷被添進一些具有特殊意義的信息符號，最終形成復(fù)雜詭譎的帝王形象。（參見胡丹.相術(shù)、符號與傳播：“朱元璋相貌之謎” 的考析與解讀[J].史學月刊,2015(8):7,23,24）。

臺北故宮博物院還藏有一幅明太祖半身像冊頁，容貌、冠服均與《明太祖坐像》相同，就連胡須的形狀、兩頰上短鬢的位置都是一模一樣，足見明代皇家祭祀圖像對于寫實的極致追求。差別在于前者須發(fā)皆白，神態(tài)更顯溫和，刻畫出一個步入老邁之年的明太祖。而后者則是對正當盛年、意氣風發(fā)的明太祖的真實寫照。此后的《明成祖坐像》軸（臺北故宮博物院藏）中明成祖的面部約呈七、八分面，與宋代御容像接近，傾側(cè)角度要小于明太祖，手的姿勢也略有差異，一手仍舊置于大腿上，另一只手則扶著腰帶，座椅裝飾明顯奢華，和地毯圖案都表現(xiàn)出一定的方向感，只不過并沒有追求透視形態(tài)的要求。明仁宗、明宣宗像則均采用了明太祖像的面部傾側(cè)模式，但雙手的姿勢、座椅、地毯等卻與明成祖像一致，表現(xiàn)出對明太祖像、明成祖像繪制樣式的一個融合。以上幾個皇帝的御容像的繪制相差無幾，可以較為清晰地看出與宋、元帝王像之間的一種繼承關(guān)系，而明代祭祀帝王像在繼承宋代寫真追求表現(xiàn)對象與客觀實際之間高度相似的刻畫法則的基礎(chǔ)上，更加有意識地運用附麗各種象征性的符號和紋飾的襯托物來豐富畫面以及突出至高無上的帝王身份和地位。整個圖像，人物居于主體位置，背景則一分為二，上方空白，下半部繪出紋樣十分細膩的地毯，疏密結(jié)合，相得益彰。并且，皇帝的身體所占比例被刻意放大，由此彰顯出姿儀魁偉、威懾天下的帝王氣勢，加強皇權(quán)的帝國專制主義意識形態(tài)的需求和導(dǎo)向一覽無余。

明代祭祀像中，皇帝最初身穿前胸、后背以及兩肩裝飾妝金四團龍紋常服，自明英宗開始，則是左右對稱的織繡“十二章”紋樣袍服。關(guān)于“十二章”紋樣，《尚書·虞書·益稷》云：“帝曰，予欲觀古人之象，日月星辰山龍華蟲作會宗彝藻火粉米黼黻絺繡，以五采彰施于五色作服汝明?！盵18]日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻合為“十二章”，分別被賦予了特有的象征意義[19]：日、月、星辰取其光照大地之意；山取其穩(wěn)重、威震四海之意；龍取其應(yīng)變之意；華蟲取其文麗之意；宗彝的外形出自古代祭祀祖先時使用的祭器之形，其中繪一虎一猴，取其孝、不忘祖先之意；藻取其潔凈之意；火取其光明、興旺之意；粉米取其滋養(yǎng)之意；黼取其決斷之意；黻取其明辨之意。此后又經(jīng)不斷地詮釋，最終演變成為帝王袍服上的專屬紋樣，既喻示著使用者至高無上的權(quán)威和帝德，又強調(diào)了君、臣、民之間的等級差異?！百F賤有級，服位有等，天下見其服而知貴賤，望其章而知其勢?！盵20]當社會/文化傾向于強制推行一套“分類體系”時，意味著會有某種被著意挑選出來的解讀方案，借助“符碼”來主導(dǎo)制度/政治/意識形態(tài)的秩序。[21]“十二章”紋樣正是以圖像的符號化建立起與社會的最頂點的那個“神圣的位置”之間的權(quán)力對應(yīng)關(guān)系，成為一個完整的視覺隱喻表現(xiàn)系統(tǒng)。

除了“十二章”紋樣，《明英宗坐像》中地毯的圖案也運用了重復(fù)，即四方連續(xù)，但忽略物象應(yīng)有的透視效果而形成一種極強的裝飾性。彼時繪畫的寫實技巧已經(jīng)更加成熟，除了外形用線轉(zhuǎn)折突破以往高度概括的形式趨于講究線、面的疏密對比來表現(xiàn)體積感，暈染和敷色也在“沒骨”“逐旋積起”和“淡墨霸定”等方法的基礎(chǔ)上進一步注重細節(jié)的刻畫。尤其對于眼睛，不僅色、墨交替反復(fù)渲染以及通過邊框線的濃淡變化來達到結(jié)構(gòu)精確化，更在瞳孔兩旁提點白粉亮化眼神。但明代宮廷畫家似乎只專注于追求人物臉部的真實具體，慎重地進行著富有立體感的寫實性描繪，而在服飾、地毯的塑造上，則完全采取傳統(tǒng)的平面化的處理方式。顯然，這種突出皇帝的面部特征、淡化其他物象實際形態(tài)的做法，應(yīng)該是來自統(tǒng)治階層的掌控而形成某種尺度，即將能夠代表皇帝身份、地位、權(quán)力的部分予以平面化以表示象征性、典范性與標志性，而寫實的重點落在最具有辨識度的臉部來言明血脈的一種傳承。需要注意的問題是，寫實與裝飾必須能夠協(xié)調(diào)使得整體畫面和諧避免某個部分過于突兀。巧妙地選擇與恰當?shù)钠胶舛鴮?dǎo)致的形象的生動性和空間塑造的平面性，是明代皇家祭祀像的重要特征。

政治統(tǒng)治理想的運作，在視覺審美方面的體現(xiàn)，是將祭祀圖像中的皇帝形象安排在畫面的中央來凸顯他的至高無上的中心地位?！睹魈孀瘛芬研纬苫疽?guī)范，畫面分作三段：主體毫無疑問是端坐于龍椅上的主角明太祖，上端大片空白，下部為地毯。整個圖式的分隔均衡對稱，看似簡單其實也有營造的匠心。從圖式的表層結(jié)構(gòu)來看，空白、坐在龍椅上的明太祖、地毯三者合為一體，是古代“王”字形式的直觀表述。其所指向的深層結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義在于塑造了明太祖作為通達天、人、地三界的“神”的形象，空白象征著“天”，地毯代表著“地”，是中國古代傳統(tǒng)帝王文化理念的強有力的滲透與傳遞，同時也是一種完美的“皇權(quán)秩序”的建構(gòu)表達。無背景的明太祖肖像刻畫，將視點直接引向人物本身，使祭祀者的觀看中心投射到人物的樣貌、神情、體態(tài)、動作等方面，以此獲得關(guān)于像主身份、性格、氣質(zhì)等潛在信息并產(chǎn)生崇敬景仰之情。這種圖式存在著較高的表現(xiàn)難度，即如何通過帶有局限性條件的具體形象來傳遞不可觀卻可感的抽象信息。物態(tài)化的皇權(quán)符號，是其中被重點刻畫的要素?！睹饔⒆谧瘛啡P繼承了《明太祖坐像》的模式，同時又在其基礎(chǔ)上增加了具有壟斷意義的服飾符號來表達皇家祭祀圖像的不可逾越性。以后的明代皇帝祭祀像均以此為范本，只不過自明孝宗（臺北故宮博物院藏）時袍服的袖口開始變寬，皇帝的雙手也改為合攏隱藏在袖中拱放于胸前，且座椅后增加了一扇屏風，上繪一只穿梭在云中的巨龍?！睹黛渥谧瘛罚ㄅ_北故宮博物院藏）中不僅有屏風，還增加了案桌，擺放了瓶花。但在對皇帝這一主體人物樣貌的刻畫方面，沒有發(fā)生改變，形成一種類型化的共相。[22]

“人類如此依賴于象征符號和象征符號體系，以至這種依賴對其生物性存在具有決定性影響?！盵23]畫像關(guān)于造型符號及其象征意義的精致演繹和所造成的大視覺的展示效果，不僅強調(diào)了像主的地位和角色扮演，并且，這種重視特定權(quán)力而使之符號化為特別的象征的做法，[24]可以進一步促使皇帝、皇后作為整個社會頂層最為尊貴的身份在政治統(tǒng)治中形成威懾效應(yīng)的影響力，更增加祭祀者的心理認同和服從感。顯而易見，作為一種已經(jīng)獲得民眾普遍認同的儀式媒介，祭祀圖像的意義密切關(guān)聯(lián)著統(tǒng)治者身份的合法性與正當性的問題。因此，滿族統(tǒng)治者建立清王朝入主中原后，不僅照單全收了這套具有鮮明的漢民族文化特色的象征符號，亦完全遵循了《明英宗坐像》的三段式格局，在“帝統(tǒng)相承”的層面緩解了清朝帝王的“正統(tǒng)焦慮”。[25]

清代的宗廟制度承繼于明代，皇家的祭祖場所包括太廟、奉先殿、壽皇殿、安佑宮、恩佑寺、永佑寺、緩成殿、盛京鳳凰樓等，構(gòu)建成一個集宮廷、苑中、行圍之所于一體的“各有因借、相互補充”[26]的祭祀空間體系。值得注意的是，盡管壽皇殿供奉著自清太祖開始的列帝列后的神御，然則關(guān)于祭祀安排，卻有不同：清圣祖及其之后諸帝，皆每日于龕內(nèi)供奉；清太祖、清太宗、清世祖及列后御容，“每歲除夕內(nèi)監(jiān)詣壽皇殿恭請圣容恭懸……初二日如除夕供，上香行禮畢，恭收圣容，即殿尊藏”。[27]清代皇室將御容供奉進行了地點、規(guī)模和數(shù)量的限制，體現(xiàn)出“禮精專一、祀繁致褻”[28]的態(tài)度。

從晚清景山壽皇殿內(nèi)的供奉照片可以看出，祭祀的神御為帝后個體端坐的朝服像掛軸。根據(jù)畫像遺存，這類作品，清太祖時即已出現(xiàn)，一直延續(xù)到清德宗光緒皇帝（圖2）反映出清代帝王對于祭祀圖像所象征著的身份、血緣、世系確立的正統(tǒng)性價值的無比重視。

圖2 清德宗坐像

值得注意的是，清太宗（圖3）和清世祖（圖4）祭祀像與《清太祖坐像》 （圖5）如出一轍，從正面取像、皇帝坐姿、手的擺放位置乃至配飾、座椅、地毯等方面都十分統(tǒng)一，例如座椅龍頭的朝向、坐墊上團龍紋間飾五彩云紋的裝飾、地毯邊緣的回紋曲線等，顯示出一種鮮明的“模件化”①雷德侯提出的關(guān)于中國藝術(shù)生產(chǎn)的觀點。參見（德）雷德侯.萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)[M].張總等,譯.黨晟,校.北京:生活、讀書、新知三聯(lián)書店,2005。特征。

圖3 清太宗坐像

圖4 清世祖坐像

圖5 清太祖坐像

雖然承襲明制，但作為少數(shù)民族，清朝統(tǒng)治者卻又時刻保持著關(guān)于變易冠服的警惕性。天聰七年（1632年），皇太極諭：“觀國中衣冠不齊，各主任意紉制，款式異樣，有礙觀瞻，本欲辨服色，正名分，慮國人更制不易，故未領(lǐng)分別，今特定入明冠服之制，凡遇朝期，俱服披領(lǐng)，平居則用袍?！盵29]根據(jù)《清稗類鈔》記載：“披肩為文武大小品官衣大小禮服時所用，加于項，覆于肩，形如菱，上繡蟒，八旗命婦亦有之。”[30]崇德二年（1637 年），皇太極再次強調(diào)祖制的重要性：“昔金熙宗及金主亮廢其祖宗時冠服，改服漢人衣冠。迨至世宗，始復(fù)舊制。我國家以騎射為業(yè)，今若輕循漢人之俗，不親弓矢，則武備何由而習乎？射獵者，演武之法；服制者，立國之經(jīng)。嗣后凡出師、田獵，許服便服，其余悉令遵照國初定制，仍服朝衣。并欲使后世子孫勿輕變棄祖制。”[31]3033因此，清代朝服保留了具有游牧民族特色的披肩領(lǐng)與馬蹄袖，但究其本質(zhì)，仍舊是統(tǒng)治者用以維護政治秩序、加強倫理教化的重要工具。事實上，自努爾哈赤利用披肩領(lǐng)區(qū)分臣庶等級開始，當權(quán)者即根據(jù)治官與治政的需要[32]，接受了傳統(tǒng)中國嚴內(nèi)外、辨親疏、別上下、定尊卑的儒家冠服禮制思想?？滴趸实奂疵鞔_敕令：“本朝冠服，上下有章，等威有辨，自國初定制，迄今遵守?！盵33]乾隆皇帝更是指出：“服色品章，昭一代之典則，朝祭所御，禮法攸關(guān)，所系尤重?！盵34]清宮服飾在樣式上滿洲特色鮮明，但圖案的使用卻延續(xù)了漢族禮治的規(guī)范和要義，其中關(guān)于龍紋和“十二章”紋樣即是最好的例證。正如《清史稿·輿服志》中云：“衣冠為一代昭度，夏收殷冔，不相沿襲。凡一朝所用，原各自有法程，所謂禮不忘其本也?！獠恢獫櫳律?，即取其文，亦何必僅沿其式？如本朝所定朝祀之服，山龍藻火，粲然具列，皆義本禮經(jīng)，而又何通天絳紗之足云耶？”[31]3034

四、結(jié)語

“國之大事，在祀與戎?！盵35]祭祀是古代中國皇帝政治生涯中需要做的一件大事。作為中國原廟制度中的物質(zhì)媒介，祭祀圖像體現(xiàn)了帝王世系傳承有序的脈絡(luò)及其身份和地位的正統(tǒng)性與合法性?；始抑谱饔糜诩漓氲牡酆笙癜l(fā)展成為一種定制，把本朝帝后穩(wěn)重而持久的規(guī)范性形象記錄下來留給后代傳人，并在規(guī)模、數(shù)量、內(nèi)容和藝術(shù)水準等方面都表現(xiàn)出新的突破和質(zhì)的飛躍。尤其是明清時期，強烈地反映出外界力量對于祭祀圖像特征形成的作用，且深深地影響了民間祭祀圖像的生產(chǎn)與發(fā)展。