小學(xué)語文古詩詞“風(fēng)”意象通解（二）

多重觀照：展現(xiàn)生命意象的生機(jī)與魅力

“風(fēng)”作為詩詞意象，最攝人心魄的，仍然首推“春風(fēng)”?！昂┟分斜M，春風(fēng)柳上歸”（李白），“春風(fēng)春雨花經(jīng)眼，江北江南水拍天”（黃庭堅）。春風(fēng)，象征著生命力的源泉，萬象更新萬物復(fù)蘇；春風(fēng)，流淌著溫暖與感動，催生出活力與沖動。柳影婆娑入畫屏，桃紅梨白映天庭。徘徊香徑吟洲渚，夜色凄迷動四溟。

1.春風(fēng)是四季代序冬去春來的花信。王安石《元日》（語文三下）：

爆竹聲中一歲除，春風(fēng)送暖入屠蘇。

千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。

這首七絕，仄起平收式，詩中“春風(fēng)”意象，既是時間線索，一夜分兩歲，同時又是一股力量，催生出春天的萌芽，春天的生命；因為“春風(fēng)”送暖，才驅(qū)趕了嚴(yán)寒，才消解了冰封，帶來春天的暖意和煦。這種跨越，不僅僅是時間上的，季節(jié)上的，更主要的是心理上的，喚起沉睡的春意，帶來熱烈的向往。類似的境界我也寫過《立春》節(jié)氣：淡墨猶存雪夜吟，檐冰未化寄南音。忽驚明日春風(fēng)返，似水如云一片心。

再看韓翃《寒食》（語文六下）：

春城無處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

同為七絕，則是平起平收式，圍繞“寒食”的節(jié)日風(fēng)俗著眼，1—2句寫春日白天之美，花飛、柳斜、東風(fēng)，極具沖擊力，“飛”字精工靈動，如果用“開”則俗而呆，流于平庸；因花“飛”則“柳斜”，而不是楊柳飛舞，前句以“飛”直接寫動感，下句以“斜”寫風(fēng)的溫和自然，互相映照，格局自成。而“東風(fēng)”則是春風(fēng)的代名詞，本來是四季之風(fēng)中的春風(fēng)，置換為四方之風(fēng)的東風(fēng)，渲染出一個春暖花開、芳草綠柳的環(huán)境，容易產(chǎn)生無限的喜春之情。3—4句寫寒食習(xí)俗，“傳蠟燭”則言禁火（因紀(jì)念介子推），“輕煙”則寫賜火，重在夜間，與白天和諧自如的氛圍形成對比。

用東風(fēng)代春風(fēng)，展現(xiàn)春日之美的，還有很多優(yōu)秀作品，比如“東風(fēng)扇淑氣，水木榮春暉”（李白《春日獨酌》），“東風(fēng)歸早，已綠瀛洲草”（王灼《清平樂》），當(dāng)然高鼎《村居》（語文二下）更有魅力：

草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙。

兒童散學(xué)歸來早，忙趁東風(fēng)放紙鳶。

這也是一首七絕，仄起平收式。1—2句寫景，“二月天”是村居典型的時間，“堤”是村居典型的地域，“草長鶯飛”，顯然繼承了丘遲《與陳伯之書》的寫春名句：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛?！焙笕顺３Ｊ褂?，如“草長江南鶯亂飛”（蘇軾）、“江南草長鶯飛日”（黃景仁），高鼎的驚人之處，是將熟語“草長鶯飛”與普通的時間“二月天”連接在一起，構(gòu)成一個廣闊新穎的意境，明快流暢，自然勾起“拂堤楊柳”帶來的“春煙”之“醉”，一個“醉”字，激活了整個畫面，雖然是白描，但一樣達(dá)到情景交融寓情于景的效果。3—4句則寫人，“放紙鳶”不僅是人物活動，更主要的是“放紙鳶”的主角是“兒童”，樂趣頓時大增，而又是“散學(xué)歸來”之隙，則寫出兒童的散學(xué)歸來的釋放與快樂。一個“早”，就寫出這一快樂的來之不易，爭分奪秒，當(dāng)兒童陶醉于“放紙鳶”的過程中，也就陶醉于草長鶯飛、拂堤楊柳的煙嵐之中。于是，我們發(fā)現(xiàn)，一個“醉”字，是為詩眼，貫通景色描摹與人物描寫，1—2句的美景，正是源于“放紙鳶”兒童的視野，快樂輕松的，就是最美的，這是童真的美。如果從成人的角度，大肆宣揚“草長鶯飛”“拂堤楊柳”多么之美，則有點忸怩作態(tài)，故作多情了。

2.春風(fēng)是春花爛漫春光無限的推手。詩人或擬人，或擬物，以“春風(fēng)”切入，全面展示春天的歸來與豐富多彩的姿態(tài)。賀知章《詠柳》（語文二下）就是這一寫法的杰出代表：

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。

不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。

有人將這首七絕解讀為謎語詩，謎底是“柳”，這是有點牽強(qiáng)的。其實，這一說法，正好揭示了古詩詞創(chuàng)作的一個要義，就是標(biāo)題中出現(xiàn)的中心詞、關(guān)鍵詞，最好不要詩句中出現(xiàn)，既避免重復(fù)，又惜墨如金，有利于用不同的詞匯去表現(xiàn)豐盈的內(nèi)容。“柳”意象，是春天回歸春意盎然的重要標(biāo)志；賀知章以“柳”寫“春”，通過擬物，贊揚春風(fēng)就像裁縫手中的“剪刀”一般，裁剪出一條又一條的隨風(fēng)飄拂的“絲絳”，構(gòu)成一幅美妙絕倫的春天美景。“一樹高”是虛寫、概寫，宏觀渲染；“綠絲絳”是實寫、特寫，微觀著筆，“萬條”之夸飾，則寫出春天的剛勁柔韌的生命力。全詩以樸實的比喻，寫出“春風(fēng)”的無窮魅力。宋黃庶《探春》“東風(fēng)便試新刀尺，萬葉千花一手裁”，亦化用“二月春風(fēng)似剪刀”的表現(xiàn)手法，一脈相承，又有所發(fā)展。

如果說，賀知章的《詠柳》是擬物的話，那么，王安石《梅花》（語文二上）則是擬人：

白玉堂前一樹梅，為誰零落為誰開。

唯有春風(fēng)最相惜，一年一度一歸來。

這首詩不像王安石另一首《梅花》“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來”，著意描寫梅花的形神，突出梅花的耐寒、馨香、潔白，而是通過設(shè)問突出春風(fēng)與梅花之間密切的關(guān)系。梅花的開放和凋零，本是自然現(xiàn)象，但詩人卻追問花開花落的目的，通過擬人、移情，因而發(fā)出這樣的感嘆：只有春風(fēng)不受世事干擾，最懂得憐惜、愛惜之情，一年一度，按時前來探望。在這里，春風(fēng)和梅花成為一對難得的知己。撇開梅花報春的一般性套路，側(cè)重寫春風(fēng)惜梅、風(fēng)梅憐惜的特殊關(guān)系，以“唯有”突出風(fēng)梅之間的唯一性，使人想起林逋梅鶴的感人故事。但林逋的故事太實，反而影響了詩意；王安石以“風(fēng)梅”擬人，一虛一實，境界自出。

早就有人發(fā)現(xiàn)，這是一首集句詩，集合前人詩句而成的詩。“白玉堂前一樹梅”，出自唐代詩人蔣維翰的《春女怨》，“為誰零落為誰開”出自唐代詩人嚴(yán)惲《惜花》，“唯有春風(fēng)最相惜”出自唐代詩人楊巨源《和練秀才楊柳》，“一年一度一歸來”出自宋初詹光茂妻的《寄遠(yuǎn)》，經(jīng)過巧妙組合，舊瓶新酒，不僅辭氣相屬，毫無斧鑿拼湊之痕。如果不知是集句詩，一樣被感染，從空間到時間，季節(jié)在推移，春風(fēng)在流動，梅花在激動；如果知道了是集句詩，則由衷嘆服，崇拜之至。

不過從平仄格律來看，第三句“最相惜”三字出律，本應(yīng)是平仄仄，這里是仄平仄，只是一首古風(fēng)，但寬松一點，也可以說是“七絕”。一般讀本，稱為七絕，也是可以的。相反，我們可以從這個角度看出，集句詩要求很高，要完全切題合律很難。

3.春風(fēng)是春天草長鶯飛無邊光景的使者。杜甫《江畔獨步尋花》（語文六下）：

黃師塔前江水東，春光懶困倚微風(fēng)。

桃花一簇開無主，可愛深紅愛淺紅。

《江畔獨步尋花》是組詩，由七首七絕組成，這是第五首，主要詠桃花。清仇兆鰲《杜詩詳注》引“吳論：此至黃師塔前而作。春時懶倦，故倚風(fēng)少憩。師亡無主，則深、淺紅花，亦任人自賞而已。朱注：疊用“愛”字，言愛深紅乎？抑愛淺紅乎？有令人應(yīng)接不暇意”。此詩是詩人寓居成都草堂時期所作，首句以地點、空間寫賞春游春之地，江水東流，師塔依舊。寫塔，則是視覺切入，由高及低；言水，則是聽覺延伸，由近及遠(yuǎn)，不免有凄涼之感，正所謂江山依舊人事已非，從而為渲染春天做一個反襯。于是，在寂寞墓地與驚艷桃花之間，需要一個過渡。這個過渡唯一的橋梁就是春風(fēng)，正當(dāng)詩人面對古塔江水而孤寂凝思、感慨往事的時候，不免慵懶發(fā)困、似夢似幻、亦古亦今、古今同慨了，忽然和煦之風(fēng)吹來，頓覺清醒，視覺收束在一簇深紅又淺紅的桃花之上，境界突轉(zhuǎn)，生機(jī)勃勃，春意乍現(xiàn)。深紅，淺紅，既是欣賞過程的細(xì)微深入，也是桃花盛開的天然之景，這種選擇意味著陶醉，意味著沉迷，而不是選擇本身，更不是喜歡什么。明王右仲云“其五：春光懶困倚微風(fēng)，似不可解，而于惱怕之外，別有領(lǐng)略，妙甚”（《杜臆》卷四）。春風(fēng)，是兩重境界的銜接，而“無主”才是感到孤獨寂寞的內(nèi)心直白，無論是師塔斑駁，錦江東流，還是桃花盛開，春風(fēng)撫摸，均不能消解內(nèi)心壯志難酬的潛在焦慮與功名追求。所以，總標(biāo)題是“江畔”、是“獨步”、是“尋花”，與其說是賞春實景，不如看作是一次精神漫游，是內(nèi)在追求的隱性呈現(xiàn)。

而朱熹《春日》（語文六上）也同樣不是簡單的詠春：

勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。

等閑識得春風(fēng)面，萬紫千紅總是春。

這是一首春天郊游之作，王相注釋《千家詩》時，即認(rèn)定為游春踏青之作。后人根據(jù)作者生活年代推論，所寫的泗水游春不是實事，而是一種虛擬。作者從未到過泗水之地，而此詩卻寫到泗水，其原因可能有多方面，作為理學(xué)領(lǐng)袖，人們更多地從朱熹潛心理學(xué)，心儀孔圣作詮釋，情不自禁地向往于當(dāng)年孔子的洙泗之上，弦歌講誦，傳道授業(yè)，托意神游，心馳神往。于是，有人說此詩其實是借泗水這個孔門圣地來說理的。這樣解釋，不能說沒有道理，但將詩歌過于坐實，就不是詩歌了。竊以為，詩人創(chuàng)作的潛意識里，可能包含這一要素，但不應(yīng)成為主要元素、核心目的。我們不能穿鑿比附，從而破壞詩的本意。

從標(biāo)題來看，“春日”，就是一首詠春詩。 “勝日”，就是說碰到一個好日子，點明天時；“泗水濱”點明地點；“尋芳”，點明目的。三層敘說，是敘事，又是微觀交代，為下一句“無邊光景”這一大格局、大場面落筆，不僅萬紫千紅，滿目春色，而且一望無際，詩在畫外，“一時新”則是因為“春天”的魔力，全面出新，耳目一新。從寫景來說，無論具體的泗水之濱，還是萬紫千紅的春花爛漫，還是無邊光景，都是煥然一新，春光無限。從主觀審美來說，第一個動作是“選”，選了一個好日子，“勝日”之前省略了主語、謂語動詞，簡略而突出。第二個動作是“尋”，“尋”不過是一條線索，尋而未尋，因為無邊光景，飄然而來，無須尋。所以是心里想“尋”而未尋，這是一個明寫暗含的動作，根本就沒有發(fā)生。第三個動作，“識”，才是關(guān)鍵，無論“選”，還是“尋”，不過是過渡，不過是蓄勢，觀賞良久，感動良久，沉醉良久，終于悟出這萬紫千紅的無邊光景，一時刷新的緣由，是因為“春風(fēng)”作為春天的使者，為我們帶來了這一切美景美意。不止是形象化了，擬人化了，而是用一個“識”字統(tǒng)攝全詩，一貫到底，全盤皆活。

有人說這首詩的關(guān)鍵、詩眼是“泗水濱”，則未免膠柱鼓瑟過于牽強(qiáng)了。如果一定要找詩眼，“識”則當(dāng)之無愧。雖然，朱熹是著名的理學(xué)家，但每一點每個字每根神經(jīng)，都牽扯到理學(xué)，也未免令人生厭。別忘了，朱熹，也是著名文學(xué)家、詩人。所以，我堅持認(rèn)為，“泗水濱”，不過是朱熹內(nèi)心非常熟悉的一個春天意象，而不是詩歌寫作的理性指向。

4.春風(fēng)是故鄉(xiāng)家園精神支撐的載體。對客居游子、邊塞征人來說，春風(fēng)是眷戀是召喚是思念是支撐。在游子征人筆下，就成為故鄉(xiāng)的載體、親人的象征、愛情的符號、失落的慰藉、無邊的鄉(xiāng)愁。最有代表性的當(dāng)然是唐代邊塞詩人王之渙《涼州詞》（語文五下）：

黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。

王之渙作《涼州詞》七絕，一共兩首。課文選的是第一首。此詩既是邊塞詩的名作，又是唐人七絕的名篇，《唐詩別裁》引王漁洋的話說：“必求壓卷，王維之《渭城》、李白之《白帝》、王昌齡之‘奉帚平明、王之渙之‘黃河遠(yuǎn)上其庶幾乎！而終唐之世，絕句亦無出四章之右者矣。”

首句視覺切入，“黃河遠(yuǎn)上”，則指向黃河的上游、源頭，眺望也好、追溯也好，反正是可望不可即，所以只能看到“白云間”，詩意濃郁，歷來好評如潮。雖然是視覺，雖然也是由近及遠(yuǎn)，卻是空間方位之“逆襲”，與“黃河入海流”“黃河之水天上來”方向相反，更具朦朧、蒼茫、悲壯之感。“黃河遠(yuǎn)上”，另一個版本是“黃沙遠(yuǎn)上”，一直有爭論。

對此，科學(xué)家竺可楨曾經(jīng)考證：

王之渙《涼州詞》：“黃沙直上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。”這是很合乎涼州以西玉門關(guān)一帶春天情況的。和王之渙同時而齊名的詩人王昌齡，有一首《從軍行》詩：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還?！币彩前延耖T關(guān)和黃沙聯(lián)系起來。同時代的王維《送劉司直赴安西》五言詩：“絕域陽關(guān)道，胡沙與塞塵。三春時有雁，萬里少行人?！痹谔瞥_元時代的詩人，對于安西玉門關(guān)一帶情形比較熟悉，他們知道玉門關(guān)一帶到春天幾乎每天到日中要刮風(fēng)起黃沙，直沖云霄的。

青天可鑒，大地作證，用“黃沙”切合歷史、地理實際，而且有王昌齡、王維的詩互證，絕不可懷疑、更改。但是后人還是“以訛傳訛”，改成“黃河遠(yuǎn)上”。于是，竺可楨感慨：

但后來不知在何時，王之渙《涼州詞》第一句便被改成“黃河遠(yuǎn)上白云間”。到如今，書店流行的唐詩選本，統(tǒng)沿用改過的句子。實際黃河和涼州及玉門關(guān)談不上有什么關(guān)系，這樣一改，便使這句詩與河西走廊的地理和物候兩不對頭。

顯然，我們必須回到文學(xué)傳播學(xué)的本題上來。很多名篇，包括眾所周知的一些千古名篇，雖然大家明明知道有訛錯，有誤解，有科學(xué)性錯誤，盡管有科學(xué)家一而再再而三指出了，但傳播者、閱讀者就是不買賬，依然故我。其實，我是非常贊成“黃河遠(yuǎn)上白云間”的，不僅僅是我從小誦讀的版本記憶深厚，更重要的是，從詩歌發(fā)生學(xué)、傳播學(xué)的角度來看，這樣一改，更有詩意，更有魅力。黃沙，是真的，但過實，直接影響了跨時代跨地域的人去閱讀欣賞，而“黃河”意境闊大，氣度不凡，一字之易，境界高遠(yuǎn)。黃河遠(yuǎn)上，與“白云間”也顯得吻合無垠，有與“唯見長江天際流”一樣的感覺。明明是“孤城”，卻是“萬仞山”，如果是“黃沙”，則“萬仞山”則無法安放，難以匹配，而“黃河遠(yuǎn)上”的視覺效果：一是“白云間”，二是“萬仞山”，而且是“一片”，正好形成邊塞空間的“小大之辯”。

至于用“一片”來修飾“孤城”，乍看似乎也費解，既然是“孤城”，哪來“一片”。也有人說，第二句，由大到小，萬仞山、一片、孤城，“萬仞山”“一片”都是用來反襯“孤城”的。當(dāng)然，一片，就是一片，不是一大片，“一片”與“孤城”是互文同指，渲染邊塞征戰(zhàn)的孤獨與無助。此說似乎有據(jù)，“一片”，是唐代詩人的習(xí)慣用詞，如“孤帆一片日邊來”（李白）、“一片孤云在碧天”（韋莊）、“一片孤云長不去”（劉長卿）、“一片孤帆無四鄰”（包何）、“落花一片天上來”（李白）、“一片揚州五湖白”（王維）、“白云一片去悠悠”（張若虛）、“煙塵一片正傷情”（司空圖）、“一片晴云落后山”（唐求）、“數(shù)葉殘云一片峰”（盧綸）等，其中“一片孤帆”“一片孤云”“孤帆一片”，與“一片孤城”的表述方式，是基本吻合的。

羌笛，是地域特色異常鮮明的一種樂器，善于抒發(fā)悠長悲婉的曲調(diào)?！皸盍?，語涉雙關(guān)，既是春天的標(biāo)志性意象，所謂春風(fēng)楊柳，楊柳依依；也是送別分離時的樂曲《楊柳枝》。按，《樂府詩集·橫吹曲辭·梁鼓角橫吹曲》有《折楊柳歌辭》五首，言折柳送別，“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒”。張祜有《折楊柳枝二首》《雜曲歌辭·楊柳枝》，白居易也有《雜曲歌辭·楊柳枝》《楊柳枝詞八首》。折柳送別或折柳別離，在唐代已經(jīng)成為一種流行的習(xí)俗，比如：“楊柳枝，芳菲節(jié)，可恨年年贈離別。一葉隨風(fēng)忽報秋，縱使君來豈堪折。”（柳氏《楊柳枝》）“水邊楊柳曲塵絲，立馬煩君折一枝。惟有春風(fēng)最相惜，殷勤更向手中吹。”（楊巨源《折楊柳·和練秀才楊柳》）“楊柳多短枝，短枝多別離。贈遠(yuǎn)屢攀折，柔條安得垂?！保辖肌墩蹢盍罚╊愃频脑娫谔圃娭杏|目皆是，不勝枚舉。這首詩的高明之處是，將具有相對定型的情感意象—羌笛、楊柳，簡單列出而不直接抒情，也避而不提分離之苦、征戰(zhàn)之險、思家之烈，而以“怨”字醒豁點出，又冠之以“何須”，也就是“無須”，因為這樣的境況、這樣的心境，不知傾訴、奔涌了多少遍，最后積淀、過濾為“無須”“何須”，在衛(wèi)國與思家的矛盾面前，顯示出積極進(jìn)取、恢宏昂揚的悲壯氣概。

此詩三、四兩句，可以說是問答關(guān)系，為什么“何須”，因為“春風(fēng)不度玉門關(guān)”。玉門關(guān)，也是古代一個標(biāo)志性的情感寄托、近乎類型化的地名，有時甚至不必坐實?！逗鬂h書·班超傳》有“不敢望到酒泉郡，但愿生入玉門關(guān)”，于是，玉門關(guān)就衍化為一個符號，成為異域邊疆與親人家鄉(xiāng)的間隔與屏障，比如“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)”（王昌齡）、“愿得此身長報國，何須生入玉門關(guān)”（戴叔倫）、“玉門關(guān)城迥且孤，黃沙萬里白草枯”（岑參）、“半夜帳中停燭坐，唯思生入玉門關(guān)”（胡曾）“百戰(zhàn)沙場汗流血，夢魂猶在玉門關(guān)”（唐彥謙）等。兩種情感的生死間隔與跨越，也包含了不同的氣候、不同的環(huán)境、不同的生活、不同的狀態(tài)，比如李白《關(guān)山月》“長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)”、《宣州謝朓樓餞別校書叔云》 “長風(fēng)萬里送秋雁，對此可以酣高樓”。在這里，無論“春風(fēng)”還是“長風(fēng)”，都是一種隱喻，是家鄉(xiāng)美好生活的象征。這首詩的震撼之處，是活用了一系列常見的幾乎定型了的詩歌意象，包括黃河、白云、孤城、萬仞山、羌笛、楊柳、春風(fēng)、玉門關(guān)，通過白描、想象、夸張、對比、問答、比喻、象征等一系列手法，模糊個性，突出共性，抒發(fā)了具有代表性的類型化的情感，具有“流行歌曲”的主要特征，使得永恒性與當(dāng)下性完全吻合，所以有“旗亭畫壁”的佳話，有王昌齡、高適、王之渙三人同時走紅的故事（薛用弱《集異記》）傳世，也就不足為奇了。

由于傳播之廣，這首詩的分節(jié)、停頓，還有一些故事，比如，說紀(jì)曉嵐重新斷句：

黃河遠(yuǎn)上，白云一片，孤城萬仞山。

羌笛何須怨，楊柳春風(fēng)，不度玉門關(guān)。

我曾經(jīng)聽過一個老師的公開課，說紀(jì)曉嵐這樣一斷句，體裁就由“詩”變成了“詞”。其實，這首詩的斷句，還有好幾種句式，比如我的高中語文老師就是這樣斷句的：

黃河遠(yuǎn)上，白云間一片，孤城萬仞山。

羌笛何須，怨楊柳春風(fēng)，不度玉門關(guān)。

但這里有兩個問題需要澄清：一是，不能看到長短句的句式，就確定為“詞”。詞，有固定的詞牌和格律，所謂“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”。所以，我問這位上課的老師，你說紀(jì)曉嵐這么斷句，變成一首詞，那么，詞牌是什么？當(dāng)然，她也是人云亦云，無法回答。二是，標(biāo)題《涼州詞》中有“詞”，但不是“宋詞”的“詞”，不能張冠李戴貽誤學(xué)生。郭茂倩《樂府詩集》卷七十九《近代曲詞》載有《涼州歌》，并引《樂苑》云：“《涼州》，宮調(diào)曲，開元中西涼府都督郭知運進(jìn)?！彼浴稕鲋菰~》就是為《涼州》這個曲子配的唱詞。

作為政治家兼詩人的王安石，他的《泊船瓜洲》（語文六下）也是此類春風(fēng)詩的典范：

京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。

春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還。

這首七絕，前兩句敘事，三個地名：京口、瓜洲、鐘山，分別代表鎮(zhèn)江、揚州、南京三座城市，一虛一實，實的是立足揚州，即將跨越眼前之景—鎮(zhèn)江；虛的是，一個“隔”字，就飛越“數(shù)重山”到達(dá)思念的故鄉(xiāng)符號“南京”?！耙凰睂嵵搁L江，“鐘山”實指南京，但還有想象中的“數(shù)重山”，如果是感覺慢的話，就是，渡過了一重又一重，何日是歸期；如果是感覺快的話，那就是飛越數(shù)重，我心所依。所以一、二句，看似尋常，卻大有深意，值得慢品細(xì)嚼。我常?？吹接械娜耍瑸榱送怀觥熬G”字之動感，就說一、二句很平庸，只是因為一個“綠”字用得好，以一字而帶全，激活了全詩。顯然，這樣分析是不準(zhǔn)確的，優(yōu)秀作品分很多類，有的作品是“單項冠軍”，有的作品是“全能冠軍”，這首詩應(yīng)該屬于“全能冠軍”，處處皆宜，觸目生花。

據(jù)洪邁《容齋續(xù)筆》卷八云：“吳中士人，家藏其草。初云‘又到江南岸，圈去‘到字，注曰‘不好。改為‘過，復(fù)圈去而改為‘入。旋改‘滿。凡如是十許字，始定為‘綠?！边@個故事影響很大，詮釋、敷陳、演繹出很多后人想象的情節(jié)，往往猜想過度，我看到引用較多的版本是：

王安石冥思苦想，拿捏不定，究竟用哪個字好？忽然來到船頭，眺望江南，青草搖舞，麥浪起伏，更顯得生機(jī)勃勃，景色如畫。他覺得精神一爽，忽見春草碧綠，這個“綠”字，不正是我要找的字嗎？

這樣的“創(chuàng)作”情節(jié)，實在令人啼笑皆非。不只是扯遠(yuǎn)了，而且大大破壞了詩意，一是從瓜洲眺望對岸，居然能夠看到青草麥浪，既違背了生活的真實，又消解了詩歌想象力的空間。如果僅僅看到“春草”，則又是對“綠”的誤讀，綠的哪里僅僅是“草”，而是一望無際的綠，天地相融的綠，綠遍天涯，綠遍我心。

其實，這首詩的經(jīng)典意義，不僅僅是一個“語不驚人死不休”的煉字故事，通過一個“綠”字，激活情境，綠意無邊，有景有情，有意有境。用“綠”字來寫春天來臨，不是王安石的獨創(chuàng)，比如：“天公不語能運為，驅(qū)遣羲和染新綠?！保ㄊ┘缥帷洞喝彰佬戮G詞》）“到日池塘春草綠，謝公應(yīng)夢惠連來?！保ɡ钊河瘛端吞剖逃＝ㄊ⌒帧罚爸魅松介T綠，小隱湖中花?！保ǔ＝ǖ摹堕e齋臥雨行藥至山管稍次湖庭》）

二是，把草綠意象與思?xì)w主題結(jié)合，也是古詩詞的常見表達(dá)技法：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”（《楚辭·招隱士》）“春草年年綠，王孫歸不歸？”（王維《送別》）

三是，用“春風(fēng)”寫春天之草“綠”，也是淵源有自，亦非獨造。比如：“春風(fēng)已綠瀛洲草，紫段紅樓覺春好?！保ɡ畎住妒虖囊舜涸贩钤t賦龍池柳色初晴聽新鶯百囀歌》）“春風(fēng)何時至？已綠湖上山。”（丘為《題農(nóng)父廬舍》）“綠昏晴氣春風(fēng)岸，紅漾輕輪野水天?！保赝ン蕖毒创鹄钕壬罚?/p>

王安石此詩的高明之處，是將幾個古詩詞習(xí)慣表現(xiàn)的手法、意象融會貫通，全新打造，“春風(fēng)”“綠”“還”三者勾連，形成一個聯(lián)想無窮的意境，一是季節(jié)上冬天、春天的轉(zhuǎn)換，二是時間上白天到夜晚（明月）的推移，三是空間上瓜洲、鐘山的飛渡，而“綠”的動感，橫無際涯的鮮艷，由近及遠(yuǎn)；“照”的依稀，草木蔥翠的朦朧，由高及低；“還”的急切，思鄉(xiāng)情結(jié)的凝聚，由己及人，激發(fā)后人廣泛認(rèn)同，心向往之；至于詩中是否寄寓官場險惡、人世漂浮的情感，思鄉(xiāng)是否寄寓辭官的牢騷，是鄉(xiāng)愁還是述懷，均不必求之過深過實，而影響詩意的美感與心靈的凈化。

解讀至此，關(guān)于這首詩寫作時間的爭議，也就順理成章地解決了。一般教材、參考資料都認(rèn)為寫于王安石晚期，但具體的說法又有三種：一是宋神宗熙寧元年（1068），王安石應(yīng)召自江寧府赴京任翰林學(xué)士，途經(jīng)瓜洲后所作；二是神宗熙寧七年（1074），王安石第一次罷相自京還金陵，途經(jīng)瓜洲時所作；三是神宗熙寧八年（1075），王安石第二次拜相，自江寧赴京途經(jīng)瓜洲時所作。較多的人認(rèn)為寫于熙寧八年（1075）二月，那個春天，王安石第二次拜相進(jìn)京之時，似乎有點躊躇滿志的勵志心理，但又有未去已懷心老滄州眷念故鄉(xiāng)的矛盾。我當(dāng)然也傾向于第三種說法，即使志滿意得也會有眷戀家鄉(xiāng)之感，一點也不矛盾，但閱讀此詩，應(yīng)該超越一般意義上的時空概念，因為它已經(jīng)成為超越個性、超越心情、超越地域、超越世代的審美載體，跟個人的遭遇、個性的追求似乎沒有直接的聯(lián)系，正如蘇軾《定風(fēng)波》（語文九下）：

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?，歸去，也無風(fēng)雨也無晴。

這里的“煙雨”“風(fēng)雨 ”，既是對出游路途遇雨實景的描寫，又是曲折多變的人生隱喻。但不管陰晴圓缺，風(fēng)雨晴空，幸有“春風(fēng)”吹醒，哪怕“料峭”而“微冷”，也能祛寒驅(qū)惡，坦蕩自然，升華為“一蓑煙雨任平生”，付之于“何妨吟嘯且徐行”的心靈釋放。

◆ 周建忠

南通大學(xué)文學(xué)院、三江學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授