論當(dāng)代中國革命歷史題材音樂劇的藝術(shù)形象

〔關(guān)鍵詞〕革命歷史題材音樂??；劇本創(chuàng)作；音樂編創(chuàng)；舞美設(shè)計(jì)

文化藝術(shù)作品是社會(huì)現(xiàn)實(shí)面貌的折射，因此在歌曲、舞蹈和戲劇作品的創(chuàng)作中，將革命歷史題材作品真實(shí)地呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，大都會(huì)獲得人民群眾的喜愛。無論是早期經(jīng)典的《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，或是新時(shí)期創(chuàng)作的《松毛嶺之戀》《沂蒙山》，均在不遺余力地弘揚(yáng)革命精神，歌頌革命先烈的偉大功績(jī)。同樣的，在音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域也謀求通過一種具有時(shí)代屬性和全新藝術(shù)面貌的戲劇表現(xiàn)方式來寄托深厚的情感，回溯輝煌的革命歷史。

一、戲劇結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的革故鼎新

音樂劇是西方在20 世紀(jì)初所創(chuàng)作的一種全新戲劇藝術(shù)體例，它有別于古典歌劇和舞劇的藝術(shù)語言，試圖打破程式化的創(chuàng)作與表演風(fēng)貌，采用全新的具有時(shí)代感和潮流性的藝術(shù)語言來表現(xiàn)社會(huì)發(fā)展的與時(shí)俱進(jìn)。因此，音樂劇更適用于都市生活、現(xiàn)實(shí)社會(huì)面貌以及人文情感方面的題材內(nèi)容，尤其以愛情方面的創(chuàng)作最為得心應(yīng)手。在改革開放之初，音樂劇漂洋過海來到中國，并從最初的模仿到如今的原創(chuàng)，走過了幾十年的風(fēng)雨歷程。在此過程中，中國藝術(shù)家對(duì)于音樂劇的理解也在不斷深化，雖然有諸多優(yōu)秀的音樂劇作品同樣著眼于都市生活和情感展開創(chuàng)作，但中國厚重的文化歷史和獨(dú)有的革命文化吸引了創(chuàng)作者將革命歷史題材融入音樂劇的創(chuàng)作之中。這顯然有別于西方音樂劇的主流創(chuàng)作題材方向，顯現(xiàn)出音樂劇在東方國度特有的藝術(shù)表現(xiàn)力。中國引入西方音樂劇的時(shí)間較晚，乘著改革開放的春風(fēng)，在創(chuàng)作語言和視野方面有著快速的革新與進(jìn)步。一方面，強(qiáng)大的文化自信力求呈現(xiàn)出中國文化獨(dú)有的民族性；另一方面也希望中國音樂劇與世界音樂劇構(gòu)成一體化融合。在形式方面嚴(yán)格遵守音樂劇體例結(jié)構(gòu)應(yīng)有的模式，而在題材方面則植入豐富的中國元素。從當(dāng)前創(chuàng)作的作品特征來看，戲劇結(jié)構(gòu)及內(nèi)容層面具有以下幾方面的特征：

首先，當(dāng)前的革命歷史題材音樂劇作品，在戲劇的宏觀敘事結(jié)構(gòu)及邏輯方面不再拘泥于傳統(tǒng)模式下的平鋪直敘，而是更注重創(chuàng)作結(jié)構(gòu)與寫作手法，使音樂劇的觀賞性得到提升。就劇本創(chuàng)作的基本語言來說，能夠快速地帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入戲劇語境是十分重要的。近年來，創(chuàng)作出的戲劇形式大多是以正序的方式，通過起承轉(zhuǎn)合的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯來敘述故事情節(jié)，或者以賦、比、興的傳統(tǒng)筆力來展現(xiàn)中國戲劇文學(xué)的內(nèi)涵。另一方面，這種平鋪直敘的方式雖然結(jié)構(gòu)完整，但是往往會(huì)造成觀眾的審美疲勞，使整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)沒有太多的新意。因此，在當(dāng)代革命歷史題材音樂劇的創(chuàng)作中，著力對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行革新。比如：在音樂劇《大釗先生》和《紅船往事》中，大量運(yùn)用倒敘和插敘的方式，先為觀眾展現(xiàn)血淋淋的結(jié)果，使觀眾快速進(jìn)入劇情，然后再通過傘狀的織體結(jié)構(gòu)展現(xiàn)戲劇故事情節(jié)的重點(diǎn)部位并一一描述。這樣的表現(xiàn)方式既具有新穎的特征，同時(shí)也容易讓觀眾理解。

其次，在戲劇人物塑造方面，創(chuàng)作者十分注重對(duì)革命英雄生平往事的全面收納，能夠令觀眾看到一個(gè)有血有肉、生動(dòng)鮮活的人物形象。由于革命歷史題材戲劇創(chuàng)作在空間和結(jié)構(gòu)方面往往有一定的局限性，因此時(shí)常在戲劇創(chuàng)作的過程中有先入為主地呈現(xiàn)正反派人物的基本形象，然后通過相互之間的矛盾對(duì)立來發(fā)展戲劇情節(jié)的現(xiàn)象。這樣的表現(xiàn)方式本身無可厚非，但是久而久之也會(huì)造成觀眾的審美疲勞和刻板印象。畢竟戲劇藝術(shù)本身應(yīng)當(dāng)注重其藝術(shù)觀賞性，而并非通過戲劇本身進(jìn)行對(duì)人的教化。因此，如何呈現(xiàn)不同于以往的更具生命力的人物形象，這顯然是音樂劇創(chuàng)作的一個(gè)重要目標(biāo)。比如：山西歌舞劇院創(chuàng)作的音樂劇《火花》和南方歌舞團(tuán)創(chuàng)作的音樂劇《烽火·冼星?！分校瑒∽骷揖o緊抓住劇中主要人物的形象特征，不僅將人民群眾所了解的英雄事跡進(jìn)行刻畫和描述，同時(shí)還通過大量史料的梳理展現(xiàn)這些偉大人物背后不為人所知的平凡形象。在戲劇作品中，觀眾所看到的不僅僅是這些主要人物獨(dú)立的英雄形象，同時(shí)還有他們?cè)谏钪凶鳛楦赣H、母親、戀人、好友、兒女的不同形象，這顯然加深了觀眾對(duì)革命英雄事跡的理解，從而達(dá)到了從人物到文化的目標(biāo)。

此外，革命歷史題材音樂劇的創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的人物形象，往往也有抽象的符號(hào)化特征，通過以小見大的方式來展現(xiàn)革命群體的共同特征。這具有文化的包容性，同時(shí)也有深刻的戲劇價(jià)值和意義。在當(dāng)代音樂劇創(chuàng)作中，除了結(jié)合革命史實(shí)進(jìn)行戲劇作品打造，同時(shí)也可以用抽象的方式展現(xiàn)一些不為人知的革命英雄和無名烈士的形象。比如：在音樂劇《王二的長(zhǎng)征》中，“王二”這個(gè)名字指代的便是江西蘇區(qū)普通農(nóng)民的形象。他們有自身性格的局限性，也有偏安一隅的僥幸心理，但是在面對(duì)家國大事和大是大非時(shí)，他們通過內(nèi)心激烈的思想斗爭(zhēng)，最終選擇了舍生取義，選擇了同仇敵愾。這樣的戲劇人物形象塑造方式，能夠使革命歷史題材作品的意義被無限放大，同時(shí)也使戲劇作品本身更具時(shí)代的感召力，引發(fā)更多人的共鳴。

可以認(rèn)為，革命歷史題材音樂劇在創(chuàng)作中，最為核心的特征便在于戲劇內(nèi)容和文化價(jià)值方面的獨(dú)到性。通過以歷史為題材的方式進(jìn)行戲劇作品的創(chuàng)作，從而加深觀眾對(duì)于革命歷史的了解，使觀眾深受啟發(fā)和感動(dòng)，這顯然是這一類型題材音樂劇作品創(chuàng)作的重要價(jià)值。

二、音樂創(chuàng)作語言的豐富多彩

音樂劇的音樂創(chuàng)作與古典歌曲及舞劇音樂相比，有著獨(dú)特的審美。比如：音樂劇中的音樂元素十分豐富，既能輔助演員的歌唱表演，也能為舞蹈進(jìn)行伴奏。音樂劇中的音樂風(fēng)格與戲劇內(nèi)容本身的貼合程度更加緊密，尤其要緊密圍繞戲曲中的人物形象和劇情發(fā)展而展開。與此同時(shí)，音樂劇中的音樂創(chuàng)作更符合公眾的審美需求。獨(dú)唱、重唱、合唱和表演唱等多樣化音樂表現(xiàn)形式，使舞臺(tái)氣氛得到良好的烘托，也能夠完美承載戲劇內(nèi)容，展現(xiàn)主題思想。革命歷史題材音樂劇的創(chuàng)作被限定在一定的戲劇題材范疇，但也正因?yàn)檫@種限定性，使其有了更為充分的發(fā)揮空間，能夠呈現(xiàn)出不同的民族性特征。

首先，在革命歷史題材音樂劇作品中，音樂創(chuàng)作融入了大量的西方交響樂和作曲技法，使其具有西方音樂劇的典型特征。中國音樂劇的當(dāng)代創(chuàng)作立足于中西合璧的方向，通過取長(zhǎng)補(bǔ)短和獨(dú)立自主相結(jié)合的方式，將豐富的音樂語言融入其中。交響樂具有龐大的樂隊(duì)織體和豐富的和聲音響效果，本身也是音樂劇音樂編創(chuàng)中重要的音樂支撐點(diǎn)。在其對(duì)革命歷史題材音樂劇表現(xiàn)方面，能夠在聽覺層面營(yíng)造出氣勢(shì)磅礴、恢宏大氣的感受。因此，對(duì)于交響樂的合理利用，一方面尊重了音樂劇音樂編創(chuàng)的基本邏輯；另一方面也能夠展現(xiàn)出革命歷史題材音樂劇作品自身所擁有的力量之感。比如：在近年來創(chuàng)作的《血色湘江》和《王二的長(zhǎng)征》等音樂劇作品中，就有大量的西方交響樂元素和作曲技法得到了良好的施展空間，達(dá)到了振奮人心的效果，將革命歷史題材音樂劇的藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。

其次，在紅色革命歷史題材音樂劇的創(chuàng)作中，民族音樂元素具有點(diǎn)睛之筆的效果，使整個(gè)音樂劇的音響空間呈現(xiàn)出濃郁的民族文化色彩。這些音樂劇作品聚焦于中國革命歷史上所發(fā)生的真實(shí)事件，因此在民族音樂融入方面，顯然可以將特有的地域音樂風(fēng)情植入其中。這一方面使革命題材作品本身的時(shí)代感和民族性得到良好的呈現(xiàn)，另一方面也使傳統(tǒng)民族音樂擁有了現(xiàn)代舞臺(tái)的傳播契機(jī)。在音樂劇《紅安回響》中，就有經(jīng)典的《八月桂花遍地開》作為主線音樂的核心素材貫穿始終，將大別山人民與軍隊(duì)之間的魚水深情刻畫得淋漓盡致。在另一部音樂劇作品《鳳凰浴火》當(dāng)中，同樣針對(duì)劇情融入了大量具有陜北風(fēng)味的高腔音樂和秦腔戲曲元素。那種質(zhì)樸悲壯和蒼涼的文化色彩在音樂中得到了生動(dòng)的詮釋，也使欣賞者穿越歷史，回到那個(gè)滄桑風(fēng)雨的特殊年代。

除此之外，音樂劇作為一種與時(shí)俱進(jìn)的新生產(chǎn)物，在音樂創(chuàng)作方面也適時(shí)融入了一些流行音樂元素，這使得音樂劇本身的獨(dú)立特性得到凸顯，同時(shí)也并不會(huì)與革命歷史題材作品主要呈現(xiàn)的方式和價(jià)值之間出現(xiàn)違和之感。

三、舞臺(tái)景致的紛繁呈現(xiàn)

在當(dāng)代音樂劇的創(chuàng)作歷程中，除了音樂本體和戲劇文學(xué)層面不斷地推陳出新，更為重要的是在舞臺(tái)視覺打造方面展現(xiàn)出前所未有的科技感和創(chuàng)新性。尤其隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和多媒體技術(shù)的快速發(fā)展，使舞臺(tái)的技術(shù)水準(zhǔn)不斷提升，許多曾經(jīng)只能是想象中的舞臺(tái)畫面如今變成了現(xiàn)實(shí)，甚至超出了觀眾的預(yù)期。豐富的舞美技術(shù)能夠使舞臺(tái)畫面清新靚麗，充滿震撼。與此同時(shí)，實(shí)體舞臺(tái)陳設(shè)與虛擬的動(dòng)畫背景之間所形成的交互關(guān)系，又使傳統(tǒng)意義上的表演舞臺(tái)成為虛實(shí)結(jié)合的新面貌。顯然，在舞美技術(shù)飛躍式發(fā)展的背景下，革命歷史題材音樂劇的創(chuàng)作也得到了良好的應(yīng)用，使其在視覺層面營(yíng)造出更為波瀾壯闊的景致。

一方面，在對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)背景的渲染過程中，為舞美設(shè)計(jì)預(yù)留了充分施展的空間。在常規(guī)情況下，音樂劇的舞臺(tái)陳設(shè)往往趨向于精巧細(xì)致、別出心裁，能夠在有限的舞臺(tái)空間中打造立體式的紛繁景觀，這是音樂劇舞美創(chuàng)作的一種特有魅力。而在革命歷史題材音樂劇的創(chuàng)作過程中，則往往要求舞美設(shè)計(jì)更加趨向于大開大合的壯闊之感，具有戰(zhàn)爭(zhēng)氣息和革命文化的凝重之感。因此，在類型化作品的創(chuàng)作中，時(shí)常會(huì)看到山川、河流、戰(zhàn)場(chǎng)、村落等舞臺(tái)背景設(shè)置頻繁的轉(zhuǎn)換。這些考驗(yàn)著舞美設(shè)計(jì)的創(chuàng)想力，同時(shí)也通過豐富的實(shí)體道具呈現(xiàn)出真實(shí)的革命年代場(chǎng)景。在這一領(lǐng)域音樂劇舞美設(shè)計(jì)往往會(huì)向歌劇、話劇和舞劇取經(jīng)，在舞臺(tái)陳設(shè)、道具細(xì)節(jié)、光線設(shè)計(jì)、人物服飾等方面形成聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，打造出寫實(shí)感的時(shí)代場(chǎng)景。

另一方面，革命歷史題材音樂劇作品也在主流舞美設(shè)計(jì)方向之外尋求個(gè)性化和趨于浪漫屬性的藝術(shù)元素。比如：在《王二的長(zhǎng)征》中，舞美設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)打造了一個(gè)環(huán)形的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，由遠(yuǎn)及近形成自上而下的坡度不僅使表演本身的層次更為鮮明，同時(shí)也植入了一種概念化和抽象化的舞美設(shè)計(jì)理念，將長(zhǎng)征道路上的崎嶇坎坷轉(zhuǎn)換為一種上坡和下坡的行進(jìn)方式，這樣的創(chuàng)想力充分展現(xiàn)出舞美設(shè)計(jì)者卓爾不群的創(chuàng)造能力。還有一些音樂劇作品中嘗試采用電影鏡頭的表現(xiàn)形式，通過舞臺(tái)燈光和舞美設(shè)計(jì)的聯(lián)合協(xié)調(diào)，在舞臺(tái)空間中切分出多個(gè)區(qū)域，表現(xiàn)不同的戲劇情境，用色彩、遠(yuǎn)近、舞美陳設(shè)、道具來支持戲劇語言的調(diào)整。這樣的設(shè)計(jì)方式也具有典型的創(chuàng)新性，使觀眾在欣賞過程中感受到與以往不盡相同的體驗(yàn)感。

當(dāng)代中國革命歷史題材音樂劇較為真實(shí)地重現(xiàn)并講述了20 世紀(jì)上半葉中國所經(jīng)歷的風(fēng)雨革命歷程，使觀眾在欣賞中受到感動(dòng)，堅(jiān)定奮斗目標(biāo)，在新時(shí)代的今天砥礪前行。作為音樂劇的表現(xiàn)形式，更多地通過劇本、音樂、舞美三位一體的元素設(shè)計(jì)方式，用清新別致的口吻來敘述革命年代的崢嶸歲月，從而激發(fā)當(dāng)代觀眾昂揚(yáng)的斗志以及為祖國偉大復(fù)興而奮斗的堅(jiān)強(qiáng)意志。相信在未來的戲劇藝術(shù)舞臺(tái)上還會(huì)出現(xiàn)許許多多不同類型風(fēng)格的音樂劇作品，用特有的戲劇藝術(shù)表現(xiàn)力來緬懷英烈、歌頌英雄。

參考文獻(xiàn)

①滿新穎：《當(dāng)下中國音樂劇現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作問題的思考》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2011年，第2期。

②周容生：《新時(shí)期我國音樂劇的創(chuàng)作與發(fā)展》，《四川戲劇》，2017年，第1期。

③李娜：《論舞美藝術(shù)在音樂劇中的重要性》，《大舞臺(tái)》，2009年，第4期。

作者簡(jiǎn)介

馮超然，洛陽師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槁晿费莩c教學(xué)。

責(zé)任編輯 鄭雪