從身體到情感：近年來我國鄉(xiāng)村題材電影中的“殘障形象”研究

李俊保 徐張成

摘? 要：本文以鄉(xiāng)村題材電影為切入點(diǎn)，通過“失語”“肢殘”“瘋癲”三類殘障形象進(jìn)行研究，將這些沉痛的病理性體驗(yàn)與個(gè)體、集體的生命經(jīng)驗(yàn)相連接，揭示身處鄉(xiāng)村中最真實(shí)的個(gè)體生命境遇、最悲痛的生理與心理創(chuàng)傷，轉(zhuǎn)而表述出作為“疾病身體”的病理隱喻與文化意象。

關(guān)鍵詞：殘障形象；鄉(xiāng)村影像

“‘殘障概念源于‘disability studies，國內(nèi)翻譯為‘殘疾研究或‘殘障研究?！盵1]317“殘障研究不同于過去將殘障置于醫(yī)學(xué)模式中，將之歸為個(gè)人身體缺陷，而是把殘障放在社會模式/社會心理生理模式中考察，認(rèn)為由‘殘引起‘障。因此，殘障議題是關(guān)乎社會壓迫、社會正義與行動的?！盵2]縱觀人的一生，生老病死的自然規(guī)律始終是無法逃脫與避免的，然而再健康的體魄亦難免疾病與病痛的侵襲，這是生命長河中普遍、常見的病理體驗(yàn)?！皻堈匣顒蛹覀冇谩畷簳r(shí)健全者（The temporarily abled-bodies，簡寫TABs）來提醒健全者，殘障是一種多孔狀態(tài)，任何人都可能進(jìn)入和離開它，只要活得足夠長，你幾乎總會遭遇它?！盵3]殘障并非專屬于某個(gè)群體，其本身呈現(xiàn)的多維狀態(tài)與特質(zhì)決定了其動態(tài)不穩(wěn)定性，殘障群體可以通過心理或生理療愈脫離“殘障狀態(tài)”，而非殘障群體亦隨時(shí)有可能因疾病侵襲而進(jìn)入“殘障狀態(tài)”，這是無法避免因而也是意義重大的研究議題。

電影作為一種媒介，對殘障形象的呈現(xiàn)無疑構(gòu)建了一種全新的交流模式，這是病理現(xiàn)實(shí)與殘障形象的鏡像反照，同時(shí)也是電影對身體的一種凝視，一種凝視疾病身體、凝視殘障體驗(yàn)、凝視病理創(chuàng)傷的過程。而作為被凝視的“身體”，它一方面連接了故事世界，將故事世界中的殘障形象與情感體驗(yàn)進(jìn)行影像化的呈現(xiàn)；另一方面又溝通了現(xiàn)實(shí)世界，將現(xiàn)實(shí)世界的疾病身體與殘障影像進(jìn)行互文溝通。根據(jù)“身體-疾病-情感”[4]這一關(guān)系鏈，我們可以借影像中的“殘障形象”窺探處于特殊環(huán)境下的殘障群體從身體到情感的關(guān)聯(lián)體驗(yàn)與變化。本文將立足于鄉(xiāng)村題材電影，借原始與閉塞的鄉(xiāng)村空間及其地域特質(zhì)，針對其中的“殘障形象”進(jìn)行研究，轉(zhuǎn)而表述出作為“疾病身體”的病理隱喻與文化意象，同時(shí)也為鄉(xiāng)村影像的研究提供新的思路與方向。

一、失語：“被剝奪”的發(fā)聲權(quán)利

作為鄉(xiāng)村影像中常見的“殘障形象”，喪失語言功能的啞巴其實(shí)承載了超越醫(yī)學(xué)意義的研究價(jià)值。在鄉(xiāng)村影像中，啞巴是“失語”的象征，即被剝奪了發(fā)聲的權(quán)利，疏遠(yuǎn)于正常發(fā)聲群體，屬于被壓迫與戕害的存在。近年來，比較具有代表性的影像形象有《喊·山》中的女主角紅霞以及《殺生》中的女主角馬寡婦。

電影《喊山》中的紅霞作為一個(gè)被拐賣到山村里的女性，她的啞并非真啞，因?yàn)樵诒还召u之前她是可以正常講話的，但是在經(jīng)歷了被拐賣、被家暴、被逼迫等事件后，她喪失了正常發(fā)聲的權(quán)利與機(jī)會。“丈夫”臘宏威逼紅霞，讓她裝作一個(gè)不會講話的啞巴，臘宏以近乎變態(tài)的控制欲掌控著紅霞的人生，而紅霞必須完全依從“丈夫”，否則只會換來一頓毒打。臘宏的心態(tài)其實(shí)在一定程度上書寫了鄉(xiāng)村男性對權(quán)威的渴求，這些男性一事無成、好吃懶做，在村里沒有地位，于是極度渴望權(quán)威的他們選擇在家庭中施展其絕對性的地位與話語權(quán)。這里的家庭權(quán)威既包括了行為暴力，亦包括了精神壓制。呈現(xiàn)在影片中，則是臘宏對紅霞的極度壓迫，使得紅霞完全喪失了發(fā)聲權(quán)利，甚至連喘息也只得怯生生地。但是，即便沒有“丈夫”臘宏的威逼，紅霞本身也已經(jīng)是一個(gè)失語的人了。被拐賣的她始終處于被壓迫的境遇，在鄉(xiāng)村中屬于流動的邊緣，除了臘宏沒有人會關(guān)注她的死活，因此，紅霞自身的失語包含了兩個(gè)意義：第一個(gè)是身處鄉(xiāng)村環(huán)境下的失語，身為被拐賣、被壓制、被嘲諷的對象，紅霞已經(jīng)喪失了發(fā)聲權(quán)，是由于“障”才引起的“殘”；而第二個(gè)維度是其處于家庭環(huán)境下的“失語”。被家暴、被威逼的她喪失了發(fā)聲的最后一絲希望，已經(jīng)在鄉(xiāng)村大環(huán)境下失語的她更失去家庭中的平等地位?！罢煞颉北破绕溲b啞的行為也惡化了這種原本就不平衡的關(guān)系，從“非啞巴-裝啞吧-真啞巴”的病理體驗(yàn)過程中，紅霞的心理亦發(fā)生了扭曲變化。她不敢講話，不敢逾矩，徹底喪失了反抗意識，原本觸手可及的發(fā)聲渠道被一道鴻溝隔開，病理的“殘”引起了心理的“障”，這里的失語則與第一個(gè)意義相反，是因“殘”引起的“障”。

《殺生》中的馬寡婦與紅霞處于相似的生存境遇，相同點(diǎn)是落后閉塞的生存環(huán)境之高度重合，不同點(diǎn)在于馬寡婦要比紅霞顯得神秘、性感，也比她潑辣大膽，作為一個(gè)被垂涎的對象，馬寡婦敢于打破傳統(tǒng)禮教束縛的膽氣使其在形象塑造上更顯立體、飽滿，也使其身上的悲劇感更加明顯。“‘殘障比較‘殘疾而言，更多強(qiáng)調(diào)了社會中的那些致殘障礙（disabling barriers）?！盵5]15因此，研究馬寡婦的殘障形象，更需要把關(guān)注點(diǎn)放至“致殘障礙”上，也就是馬寡婦失語的社會障礙，包括村民歧視、地域局限、文化壓迫等。馬寡婦在影片中雖然被一眾男人所垂涎，但是這種垂涎并未將其塑造成玉女形象，相反，她成為了與玉女相反的“欲女”。村鎮(zhèn)男性對馬寡婦抱以世俗的欲望，而村鎮(zhèn)女性則認(rèn)為其“不干凈”“淫蕩”，認(rèn)為她帶壞了村里的風(fēng)氣。在村鎮(zhèn)男女的共同排擠下，馬寡婦逐漸成為了真正的失語者。村鎮(zhèn)里男性垂涎與凝視將原本就處于弱勢地位的殘障女性進(jìn)一步戕害，而原本應(yīng)當(dāng)對其懷有同情心理的女性也認(rèn)定其身體上的“臟”，并因此對其施以一種鄙夷的目光，這就完全隔離了馬寡婦與村鎮(zhèn)里的非殘障群體。落后的地域文化戕害著本就弱勢的殘障群體，被視作“異物”的馬寡婦沒有張口解釋的能力，只得被動地接受凝視、誤解與排擠，最終完全喪失了話語權(quán)，成為了他人眼中那個(gè)不合規(guī)矩的人。

鄉(xiāng)村影像中“殘障形象”的情感傳遞尤為重要，而“殘障形象”本身也比健全狀態(tài)下的人物形象更具說服力，這是因?yàn)闅堈吓c病理的遭遇能夠在很大程度上勾起觀眾的同情心，當(dāng)觀眾在影片中看到一個(gè)飽受疾病折磨的軀體時(shí)，這種殘障的軀體能夠與電影觀眾的自我生命體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，并因此形成一種關(guān)于疾病的共情與共感?！拔覀冃枰柚鷼堈系膶Ρ仁址▉頂⑹鲆粋€(gè)健康的身體，因?yàn)槿绻倭藲堈蠈φ战M，‘健康的肉體也就無法達(dá)到它的象征效果?！盵6]因此，“殘障形象”對于鄉(xiāng)村影像而言不僅僅是一個(gè)簡單的符號，它更在于健全身體的對比中書寫了殘障個(gè)體的創(chuàng)傷病理體驗(yàn)、構(gòu)建了閉塞的鄉(xiāng)村地域文化、傳達(dá)了深刻的人文關(guān)懷意識以及對落后秩序的批判，是一個(gè)比對象征的情感傳遞中樞。

二、肢殘：“非正?！钡纳矸莞綦x

相比于“失語者”，肢殘的殘障形象的影像呈現(xiàn)更能直接訴諸于觀眾的視覺，觀眾也能通過影像中的肢體殘障直接將其與健全形象進(jìn)行區(qū)分判斷?！爸珰垺毕噍^于“失語”，其影像形象要更為豐富，疾病隱喻也呈兩極化：“肢殘”象征著身體的損傷，作為不完整的身體，喻示著個(gè)體遭受的普遍的排擠與歧視，從這個(gè)角度看，肢殘的殘障人士是受壓迫的個(gè)體；但同時(shí)，“肢殘”作為不完整的、怪誕的身體，“它模糊了人與非人的邊界，喻示著‘自我易變、脆弱且分裂的可能性”[1]329，怪誕的身體誘發(fā)脆弱且分裂的自卑心理，自卑心理又訴諸著扭曲的施暴心與控制欲，因此，肢體的缺陷亦可以是人格缺陷的隱喻。

影片《隱入塵煙》中的女主角曹貴英便是肢殘人士，從小的非人待遇導(dǎo)致她瘸了一條腿，行動不便，更干不了重活。曹貴英屬于第一類肢殘。從小被規(guī)馴、虐待的她很少體驗(yàn)到家庭的溫暖與家人的關(guān)愛。因?yàn)橹珰?，她被家里人嫌棄、拋棄，被安排給馬有鐵結(jié)婚，從小到大都是一個(gè)累贅。殘障的身體誘發(fā)了自卑的心理，同時(shí)也導(dǎo)致了自我存在的邊緣化，曹貴英對內(nèi)怯懦、自卑，生怕做錯(cuò)什么事情；對外又飽受著村里人的歧視與排斥，還被自己的家庭當(dāng)作麻煩丟了出來。“殘疾人在社會生活中遇到的障礙并非源于身體的損傷，而是源于普遍的社會排斥或歧視?！盵7]由此可知，曹貴英因?yàn)闅堈纤馐艿降恼系K，并非是僅僅帶來了軀體上的不便，甚至可以說軀體的不便并未造成其真正的障礙，因?yàn)檐|體上的疾病是可以治愈的。但是，因殘障而遭受的排斥與歧視卻會深深根植在曹貴英的心中，就算有一日她的軀體疾病真的好轉(zhuǎn)了，心理上的創(chuàng)傷也難以愈合?！爸珰垺钡臍堈现苯痈綦x了曹貴英與健全的村民，這是一種非正常的隔離，體現(xiàn)在生理與心理雙方面：曹貴英的殘障身體無法與健康村民的身體形成連結(jié)，飽受苦楚的遭遇塑造了其過度謹(jǐn)慎、自卑的性格特質(zhì)；而她的心理創(chuàng)傷不能被人感知、關(guān)注，這使得原本就自卑的她更加膽怯畏縮，最終在生理與心理雙維度上與村民相隔。因此，曹貴英一直處于村莊的邊緣層，她無法走入健全人的內(nèi)心，更無法走進(jìn)自己的內(nèi)心，只能卑微謹(jǐn)慎地從事著日復(fù)一日的勞作，在廣袤的莊稼地里緩慢又深沉地治愈著從小留下的陰影與創(chuàng)傷。不過，雖然曹貴英一直遭受著原生家庭的嫌棄、村里人的排擠，但是她卻從未因此滋生出陰暗、報(bào)復(fù)的心理，更從未對當(dāng)下的遭遇施以抱怨，或是像祥林嫂一般喋喋不休地訴說著自己的苦楚。曹貴英選擇閉口不言，將身體與心理上的創(chuàng)傷“內(nèi)化”，以一種“自我消解”的方式堅(jiān)強(qiáng)而平靜地生活，雖吃盡苦楚，卻始終以溫暖樸實(shí)的笑容面向鄉(xiāng)土大地，她身上所展現(xiàn)的性格特質(zhì)亦使影片生發(fā)出獨(dú)特的“溫暖”基調(diào)。與曹貴英相反的“殘障形象”是電影《心迷宮》中的男性角色陳自立，他屬于第二類肢殘。陳自立與曹貴英相似，同樣是瘸了一條腿，但是陳自立瘸腿之后卻通過家庭暴力的方式去維護(hù)自身“殘缺”的尊嚴(yán)，手里的拐杖沒有成為輔助他走路的工具，反而成為他暴力敲打妻子的武器。陳自立高傲又虛榮，自詡賺錢多的他渴望受到他人的敬仰與崇拜，以此滿足自身的虛榮心，但是殘障的軀體使其遭受到了村民的嘲笑，原本并無惡意的打趣誘發(fā)了陳自立的自卑心理，進(jìn)而衍化出一種扭曲變態(tài)的控制欲。他通過家庭暴力的方式將自己的怒氣發(fā)泄到妻子身上，借此來滿足自身的欲望?！爱?dāng)主體遭遇他者的空缺，便以一種先在的空缺——他自身的空缺——來回應(yīng)”[8]，當(dāng)瘸了腿的陳自立遭遇到了來自村民的歧視與嘲笑時(shí)，便在他內(nèi)心形成了一種自卑式的空缺。這種空缺急需填補(bǔ)，否則將會導(dǎo)致他墜入更深的深淵。但是，陳自立顯然沒有尋找到正向的發(fā)泄口，反而選擇了以極端施暴的方式滿足自身的空缺，這種行為也使原本可以療愈的“身體空缺”演化成了不可療愈的“人格空缺”。在《心迷宮》這部電影中，肢殘的殘障形象直接隱喻著陳自立人格的缺失，怪誕的身體模糊了人與非人的邊界，極度扭曲的控制欲與暴力行為塑造出一個(gè)面目可憎的殘障形象。這里的殘障不僅僅指向肢體的殘障，更指向了心理、道德的殘障。

殘疾人因身體的永久性損傷，很難甚至無法復(fù)歸正常，因此永遠(yuǎn)的病人身份被置于相應(yīng)的社會政策中，幫助并隔離了他/她[5]12。無論是《隱入塵煙》中的曹貴英，亦或是《心迷宮》中的陳自立，肢體殘障的他們都形成了一種永久性的損傷。這種損傷與醫(yī)療手段、治療方式無關(guān)，而與殘障心理相關(guān)。病人的身份會永遠(yuǎn)被放置于鄉(xiāng)村環(huán)境下，而原本就閉塞、落后的鄉(xiāng)村環(huán)境更加速了病人身份的傳播，看似被幫助的他們，其實(shí)飽受著村里人的排擠，這種排擠也完全隔離了他們。身體到情感的聯(lián)結(jié)過程需要疾病作為中轉(zhuǎn)點(diǎn)：軀體疾病一方面直接呈現(xiàn)在人物身體上，使觀眾觀看到一個(gè)飽受疾病折磨的人物形象；同時(shí)疾病也催生了電影中的人物情感變化，無論是曹貴英般默默承受、平靜生活的情感走向，抑或是如陳自立般扭曲變態(tài)的情感輸出，其實(shí)都是疾病作為中轉(zhuǎn)樞紐的效用。這些情感呈現(xiàn)在大熒幕中又訴諸于觀眾的心理上，最終拓寬了影片的敘事張力，“殘障形象”本身也成為了比肉體疼痛更微妙的心理體驗(yàn)。

三、瘋癲：“主體欲望”與現(xiàn)實(shí)的失調(diào)

瘋癲人物是我國電影中是較為常見的殘障形象，無論是早期《大紅燈籠高高掛》中被逼瘋的頌蓮，抑或是近些年的《你好，瘋子！》中的安希、《神探大戰(zhàn)》中的李俊，這些影片都對“瘋癲”的人物形象進(jìn)行了較為成熟的影像化呈現(xiàn)。而在鄉(xiāng)村影像中，瘋癲人物作為主體欲望與現(xiàn)實(shí)失調(diào)的存在，同樣有深入研究分析的必要，這不僅可以啟示我們將瘋癲的人物形象與鄉(xiāng)村地域文化進(jìn)行融合研究，更可以將“文化身體”與“自我身體”的想象、演繹及其關(guān)系討論推向一個(gè)更加深遼的地帶。

近年來，我國鄉(xiāng)村影像中的瘋子形象有《村戲》中的奎瘋子以及《Hello！樹先生》中的鄉(xiāng)村青年“樹”，兩者的瘋癲緣由與形式并不相同，但是卻對鄉(xiāng)村影像的殘障形象研究具有不容小覷的意義?！洞鍛颉分械目傋邮且颥F(xiàn)實(shí)事件而瘋癲的人物，年輕時(shí)的他因?yàn)樽柚古畠和党曰ㄉ恍⌒闹缕渖硗?，已?jīng)遭受心理重?fù)舻目傋舆€因?yàn)榫葷?jì)糧而被村民們強(qiáng)迫推舉為村里的“英雄模范”，心理情緒的多次重?fù)糇罱K逼他走向了瘋癲。對于奎瘋子而言，“只有一個(gè)持續(xù)的當(dāng)下，但卻全然沒有可回憶的過去，沒有值得期待的未來”[9]，過去的錯(cuò)誤已經(jīng)無法彌補(bǔ)，縱然奎瘋子在內(nèi)心懺悔多少次都無法挽回，而未來也已經(jīng)看不到希望，失去女兒的他已經(jīng)喪失了對未來的期待。在這樣戲劇性的故事中，奎瘋子也只能走向悲劇性的結(jié)局。追溯奎瘋子的“瘋癲”原因，恰是因?yàn)槠洹爸黧w欲望”與現(xiàn)實(shí)的失調(diào)。奎瘋子想要挽回的是女兒的性命，但是現(xiàn)實(shí)卻推逼他以女兒的生命換來村里一年的救濟(jì)糧，這是對人性與家庭的極大摧毀。而在“主體欲望”與現(xiàn)實(shí)的割裂中，奎瘋子最終失去了理性，完全墜入了殘障狀態(tài)。不過，殘障的身體其實(shí)也給了奎瘋子一個(gè)輸出表達(dá)的窗口，瘋癲的精神狀態(tài)恰也給了他自由，達(dá)成了其精神上的解脫。而對于殘障形象本身而言，瘋癲的人物同樣給觀眾提供了一個(gè)窺視窗口、一個(gè)窺探邊緣小人物的切入點(diǎn)，畢竟“身體只有在其崩解或損傷的過程當(dāng)中才會引人注意，如果沒有疾病，更不會有人去關(guān)注這些小人物?！盵10]235電影《Hello！樹先生》中的鄉(xiāng)村青年“樹”的瘋癲則不全然因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)事件，還在很大程度上歸源于樹本身的精神訴求與主體欲望，也就是樹的“想要”與“不想要”完全與現(xiàn)實(shí)對立。對外他得不到村民的尊重，對內(nèi)又無法達(dá)成內(nèi)心的訴求，于是精神動蕩下的他最終陷入瘋癲狀態(tài)，成為了他人眼中的瘋子。瘋癲的人物形象其實(shí)很難塑造，如果度拿捏的好，便可以成為經(jīng)典的影像符號，比如上文提及的頌蓮與安希。而一旦沒有拿捏好就很容易陷入自說自話、讓觀眾不知所云。不過，瘋癲的人物形象雖難以塑造，卻也很容易引發(fā)觀眾精神層面的共鳴，因?yàn)榀傋颖旧砑却砹吮粔浩鹊摹拔幕眢w”，又代表了角色個(gè)體的“自我身體”?！禜ello！樹先生》中的“樹”剛開始也并非是瘋癲的人，之所以變成瘋子并被愚昧的村民尊稱為“預(yù)言家”，恰恰是因?yàn)楸粔浩鹊摹拔幕眢w”不斷抽離，而“自我身體”不斷彰顯，在如此境遇下“樹”達(dá)成了個(gè)體層面的精神自由，完全于落后文化泥濘中脫離的他開始凸顯自我價(jià)值，以“解脫者”的身份對村民欲望進(jìn)行昭示?！安粩鄤冸x‘文化身體的心靈壓抑，凸顯出‘自我身體的偉大價(jià)值”[11]，這是所有瘋癲人物形象蛻變的必不可少的一步，因?yàn)榀偘d的“殘障身體”只有摒棄外在的文化與精神壓制、凸顯更多的主體意義與自我價(jià)值，才能達(dá)成真正的精神自由。而瘋癲個(gè)體所追求的精神自由，簡言之就是因?yàn)椴荒芙邮墁F(xiàn)實(shí)的外在境遇，所以選擇以一種自我解放的方式尋求個(gè)體層面的豁然解脫，在這個(gè)維度去看，“樹”顯然已經(jīng)達(dá)成了其個(gè)體所追求的精神自由。當(dāng)然，瘋癲的形象雖然在極力凸顯“自我身體”的偉大價(jià)值，但這并非意味著現(xiàn)實(shí)誘因的脫離，“現(xiàn)實(shí)”與“自我”始終是瘋癲形象塑造的關(guān)聯(lián)性命題，恰如“樹”在影片中的徹底瘋癲亦是循序漸進(jìn)的過程。從哥哥去世到他與張小梅的婚禮，現(xiàn)實(shí)的事件不斷沖擊著他對家庭倫理及鄉(xiāng)村文化的認(rèn)知，在“現(xiàn)實(shí)”與“自我”的雙重導(dǎo)向下最終促成了“樹”的“瘋癲”。而可笑的是，在“瘋癲”之前，他被村里人輕視、排斥，甚至無法擁有自己的立足之地；但在“瘋癲”之后，他卻可以受人敬仰、被人推崇，以一種絕對的精神解脫對“尚未解脫之人”進(jìn)行預(yù)示。這無疑是可悲的，是“樹”的可悲、更是落后鄉(xiāng)村文化的可悲。

“肉體的隱喻為敘事提供了它唯一無法擁有的事物——一個(gè)碇泊于物質(zhì)性之中的錨?！盵10]209在鄉(xiāng)村影像中，瘋癲的人物軀體讓本來飄忽不定又缺乏實(shí)質(zhì)存在的情感與精神意識得以鞏固。從情感到身體，再從身體到情感，這其實(shí)是循環(huán)往復(fù)的過程，個(gè)體的情感變動體現(xiàn)在殘障的身體上，而殘障的身體作為一種實(shí)質(zhì)性中介，讓原本飄忽不定的情感再次鞏固。在“身體-疾病-情感”的傳遞過程當(dāng)中，殘障形象的意義也被再次思考。

四、結(jié)語

正如上文所提及，殘障并不專屬于某個(gè)群體，疾病與病理體驗(yàn)亦非全然體現(xiàn)在殘障群體上，身為健康的個(gè)體也隨時(shí)會遭受病痛的襲擊，這是無法避免并且是意義重大的研究議題。而對“殘障形象”研究的意義恰是“打破‘正常和‘殘疾之間的區(qū)分，讓人們認(rèn)識到‘殘損/‘失能并不僅僅是殘障者的生理狀態(tài)，而是人類生命經(jīng)驗(yàn)中的一部分?！盵12]漫漫生命長河中，每個(gè)人都不可避免地要經(jīng)歷衰老與病痛，也不可避免地要承受生理與心理的功能弱化。因此，對“殘障形象”的研究不僅是為了刻畫某種影像符號，更是為了將這些沉痛又深沉的病理性體驗(yàn)與個(gè)體、集體的生命經(jīng)驗(yàn)相連接，揭示身處鄉(xiāng)村中最真實(shí)的個(gè)體生命境遇、最悲痛的生理與心理創(chuàng)傷，這是影像研究的意義，更是文藝作品應(yīng)具備的寓意。

無論是被剝奪發(fā)聲權(quán)利的失語者，抑或是被非正常隔離的肢殘人士、主體欲望與現(xiàn)實(shí)失調(diào)的瘋癲人物，這些都是鄉(xiāng)村題材電影中常見的“殘障形象”，也具備了超越醫(yī)學(xué)病理意義的存在價(jià)值。與其說“失語”“肢殘”與“瘋癲”是病理性的殘障體現(xiàn)，倒不如說是殘障個(gè)體將身體的部分功能所剝離，并通過從身體到情感的傳輸過程，將這些功能上升到更高的價(jià)值層面：將語言獻(xiàn)給失語者，讓他們得以訴說自身的苦楚；將四肢獻(xiàn)給肢殘者，讓他們走出閉塞的文化空間；將理性獻(xiàn)給瘋癲者，讓他們洞察到更崇高的精神之美。而在鄉(xiāng)村影像的“殘障形象”研究過程當(dāng)中，“殘障”這個(gè)名詞也逐漸超越了地域與時(shí)代的局限，以更深刻、更豐富的視角給予中國電影人新的啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]游長冬.失明、瘋癲與毀容：20世紀(jì)30年代中國電影的殘障敘事[J].文化研究，2021（2）：316-332.

[2]Rosemarie Garland-Thomson.Integrating Disability[M].New York：Routledge，1997：353.

[3]C.C.Simon.Disability Studies：A New Normal[M].New York：Routledge，2018：301.

[4]謝建華.何以疾病，如何抒情？——臺灣電影的疾病志與抒情史[J].當(dāng)代電影，2022（4）：32-38.

[5]葛忠明.他者的身份：農(nóng)民和殘疾人的社會建構(gòu)[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2015.

[6]Sharon L.Snyder and David T.Mitchell.Cultural locations of Disability[M].Chicago：University of Chicago Press，2006：164.

[7]普里思特利.殘障：一個(gè)生命歷程的進(jìn)路[M].王霞緋，李敬，譯.北京：人民出版社，2015：12.

[8]?i?ek Slavoj.Interrogating the Real[M].London：Continuum，2005：48.

[9]Arthur Frank.The Wounded Storyteller：Body，Illness and Ethics[M].Chicago and London：The university of Chicago Press，1995：99.

[10]德克森，鮑曼，等.抱殘守缺：21世紀(jì)殘障研究讀本[M].林家瑄，陳羿安，陳耀宗，楊雅婷，譯.劉人鵬，宋玉雯，蔡孟哲， 鄭聖勳，編.臺北：蜃樓出版社，2014.

[11]金明.張藝謀電影中“疾病身體”的隱喻[J].文化研究，2020（2）：112-124.

[12]巴尼特，奧爾特曼.殘疾理論研究進(jìn)展及學(xué)科發(fā)展方向[M].鄭曉瑛，張國有，張蕾，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：20.

作者簡介：

李俊保，西南大學(xué)文學(xué)院電影專業(yè)2021級碩士研究生。研究方向：電影理論與電影史。

徐張成，成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院影視與動畫學(xué)院廣播電視專業(yè)2021級碩士研究生。研究方向：影視傳播。