秩序原野：王廣義的繪畫理性建構

摘要：文章根據特定語境，即中國20世紀80年代的藝術發(fā)展進程、當代藝術面臨的全球化趨勢下中西藝術文化交流與碰撞，以繪畫理性觀念為線索，論述其在中西方哲學中的具體內涵，并利用圖像學研究方法剖析著名畫家王廣義的油畫作品《凝固的北方極地之一》，進而探究20世紀80年代中期王廣義早期油畫作品中的精神理性建構，以及中國藝術轉型過程中其藝術價值體現。

關鍵詞：王廣義；理性；凝固的北方極地之一；圖像學

中國當代藝術的發(fā)展史，是一段藝術邊界不斷拓展的歷史。相較于西方的現代藝術發(fā)展，20世紀中國藝術發(fā)展的步伐在早期慢一些，卻以不到百年的時間迅速趕上，乃因其背后有無數中國優(yōu)秀藝術工作者的推動。進入20世紀80年代后，中國藝術家們試圖以各自的方式重振中國藝術之旗鼓。王廣義正是在這樣的洪流之中，憑借自身豐富的社會文化積累和敏銳的藝術眼界，將超驗的“精神符號”引入繪畫，構建出極富個性的語言秩序，拓寬了中國當代藝術新的邊界。

一、中西文化碰撞下王廣義的藝術符號生成

（一）時代背景

20世紀，中國藝術在全球化潮流中走上新的發(fā)展道路，其間多次經歷藝術變革，試圖突破傳統(tǒng)的圈囿自覺發(fā)展，并取得一些成果，如高小華、何多苓的“傷痕美術”、吳冠中等人在形式上的革新。這一時期，西方現代主義藝術文化大范圍傳入，一批年輕藝術家迅速抓住機會，對新鮮的外來文化展現出極大的熱情。同時期，西方哲學的影響力也逐漸擴大，在中國引起了“翻譯熱”“哲學熱”，柏拉圖、康德、尼采、叔本華等哲學家對中國藝術家產生了極大的影響。他們強調創(chuàng)作激情和自由，關注生命和現實，善于反思并超越傳統(tǒng)，這都與中國當代藝術試圖突破傳統(tǒng)從而獲得全新藝術生命的需求不謀而合。

（二）個人經歷

1957年，王廣義出生于黑龍江省哈爾濱市——我國北部的寒帶，童年生活區(qū)域便是其“北方文明”藝術理念的生成源頭。他的家庭并不富裕，系統(tǒng)的藝術文化知識也是時隔23年后在浙江美術學院（現中國美術學院）逐漸建立的。王廣義在畢業(yè)之后積極投身于文化建設，同舒群、任戩等人在1985年正式組成北方藝術群體。成立之初，他們建立起“北方極地文化”的假說，作為理性文化的形象代名詞。該群體成員根據中國當代社會現狀，對于“現代派”和古典主義，認為古希臘、文藝復興的藝術才是真正的高峰，于是選擇了西方古典理性精神作為精神依托。這就為王廣義的藝術創(chuàng)作奠定了思想基礎，但他在突破現實主義創(chuàng)作方法的同時，也吸收了西方現代主義表現方式，在寒冷的原野上探索人類的智慧和理想，大膽追求崇高、理性的精神指向。王廣義的“北方極地”系列作品于此時創(chuàng)作，在西方哲學“形而上”思想及超現實主義表現方式的影響下，尋找隱藏在現實世界背后的“超驗世界”，最終形成他20世紀80年代的繪畫理性符號——簡單又笨拙的生命形態(tài)。

二、所謂“理性”藝術

王廣義早期繪畫的“理性”思想，在北方藝術群體成員的多次群體會議、學術討論會以及唯一的雙年展（1987年在吉林藝術學院教室舉辦）中得到鮮明體現。群體成員在繼承中國傳統(tǒng)文化的基礎上學習西方中世紀、古典哲學精神，確立“北方文明的創(chuàng)作導向”，并形成了“精神理性”和“認知理性”兩種創(chuàng)作精神。其中，王廣義以“精神理性”為創(chuàng)作導向，作品大多充滿宗教意味和精神旨性。

（一）西方精神理性

西方古典主義藝術從古希臘開始就強調理性精神，溫克爾曼就以“高貴的單純，靜穆的偉大”為古典應援?！袄硇浴弊鳛橐粭l思想線索，貫穿了幾乎整個西方藝術史，直到20世紀科技時代的到來改變了局勢。區(qū)別于18世紀啟蒙運動中的“分析理性”側重科學實證主義，古希臘、文藝復興時期藝術家大多以“求知理性”為導向，如柏拉圖的“理式”說、黑格爾的“理念”說、康德的“物自身”學說，都是上述觀念的具體體現。

王廣義所秉持的“精神理性”聯系于“求知理性”，又吸收了中世紀的新柏拉圖主義，強化哲學性和宗教意識。其實，無論藝術、宗教或是哲學，都能以不同的方式體現客觀精神。王廣義就以此為基礎尋找最穩(wěn)定的圖式形象——秩序原野，通過崇高的視覺體驗體現彼岸的“絕對精神”。

（二）中國古典理學

雖然相對于西方理性精神的思辨性和哲學意味，中國古典理學多以感性方式呈現，在經驗和感受中進行理論總結，但也能從中發(fā)現二者的相似之處。老子的“滌除玄鑒”、莊子的“解衣褩礴”體現在美學中，同樣是對形而上的追求。如宋代繪畫本身就處于一個重“理”、推崇“格物致知”的思想文化環(huán)境之中，此“理”體現在繪畫中，除了有遵循客觀規(guī)律之意，更多是基于形神關系的調和、對宇宙萬物本質的體現。此由形至理的內向追求過程，似乎也能解釋王廣義繪畫中的理性建構。

由此，我們不能單純地認為“理性”藝術來源于西方哲學，王廣義“精神圖式”的形成得益于他在浙江美術學院期間對西方大量哲學、理論、畫冊的學習，但又或許是中國古典美學中形而上思想的再發(fā)現。王廣義曾在一次訪談中說：“‘北方藝術群體時期所創(chuàng)作的《后古典系列》《凝固》等，其實是讀書的產物……從社會學意義上說，我有確定的不能改變的立場，就是我想復興一種文化精神?！笨傊?，靜穆、崇高、永恒、超驗性、形而上的絕對精神便成為“理性”藝術在王廣義早期作品中的內涵。

三、王廣義繪畫中的理性顯現——以《凝固的北方極地之一》為例

王廣義從浙江美術學院畢業(yè)后，便被分配到哈爾濱工業(yè)大學任職，此時是他藝術創(chuàng)作的第一個重要階段。在“北方寒帶文明”引導下，他開始創(chuàng)作“北方極地”系列，以此表達崇高的理念之美。1987年，王廣義的創(chuàng)作開啟了“后古典時期”，這是在對于“北方文明”思想、圖式延續(xù)和西方經典作品的重現中，進一步闡發(fā)精神觀念。

潘諾夫斯基的圖像學研究方法重在揭示視覺藝術中主題和母題的社會、文化和歷史背景。雖有程式化的局限，但作為一種形而上的藝術研究方法，圖像學能有效分析王廣義在20世紀80年代的“北方極地”系列作品。

（一）前圖像志——秩序

這幅《凝固的北方極地之一》（圖1）是王廣義創(chuàng)作于1985年的油畫作品。在王廣義1985—1987年間的作品中，大多以相似的圖式符號構成寒冷的原野景象。畫面中，一個個“人物”形象以背部示人，他們隨意而又有內在秩序地橫向排列在這昏暗神秘的世界里。這個世界仿佛是處于沒有邊界、無限廣闊的超自然環(huán)境中，背景上方還有些許似乎代表著云的象征符號?！叭巳骸敝械钠脚_將他們隔開，并承接著液態(tài)物體。他們排列在畫面中，沉靜無聲，卻讓人陷入思考，營造出冷寂、靜謐、崇高、充滿理性的氛圍，給我們以無限的感受，將觀者引入新的維度。

（二）圖像志——極寒之地

1.圖式造型。王廣義通過鮮明獨特、具有符號性的圖式構建起超驗的精神世界?！赌痰谋狈綐O地之一》的構圖穩(wěn)定而均衡，排列出現的背部形象因為有著人的身體特征（頭部、背部、雙臂）而代表著人物。王廣義通過對人的現實造型進行變形、簡化概括處理后而頗具抽象性。這些來自現實卻又超越自然的所謂人物形象，更像是超現實主義藝術家的產物，他們以抽象的符號化語言揭示個人潛意識中的“心理自動化”。而王廣義同時期的作品中也有相對特殊的存在，如《溫柔的背部》（圖2），其人物符號同“北方極地”中的形象并無較大差異，對比西方現代主義中超現實主義藝術家瑪格麗特的繪畫《人類之子》（圖3），觀者似乎都能感受到呼之欲出的觀念和精神。區(qū)別在于王廣義要建構的是富有秩序的理性世界，而瑪格麗特是要超越理性挖掘個人潛意識。

回歸到“北方極地”系列作品，這些獨特的人物造型通過不同部位的團塊組合而成，并具有北方人民的外形特征，即因寒冷而衣著厚重的笨拙軀體。這種形象很大程度上受到他畢業(yè)創(chuàng)作的影響，王廣義在他的畢業(yè)創(chuàng)作《雪》這幅作品中選擇了鄂倫春牧民狩獵歸來時的場景作為原型來進行現實主義創(chuàng)作。這種有悖于當時藝術思考的選擇卻在一定程度上顯現出他對“北方極地”的基本感受。王廣義在《凝固的北方極地之一》中并沒有凸顯筆觸，而是專注于圖式的塑造，形成樸實、簡單的個人化造型，利用云朵、人物團塊賦予畫面凝固感、永恒性和崇高之感。

2.色彩表現。在王廣義20世紀80年代中期的架上繪畫中，大多數是同《凝固的北方極地之一》有著相似的色調。畫面并沒有復雜的造型、高超的技藝表現，而其中最直接的視覺語言，除了符號化的人物形象，就是色彩。這幅畫色彩簡單，背景為灰藍色的漸變式冷色調，前景人物也以灰藍色為主并加上白色，使整個畫面顯得寒冷、孤寂。人物和云朵強烈的明暗對比突出了物象的團塊感。同時以高度抽離細節(jié)單色漸變對自然、人群進行了理性化的交織，這種象征主義的創(chuàng)作方式陳述了他青年時代關于烏托邦的想象。在色彩原理中，藍色讓人聯想到海洋、天空、宇宙，這些形象往往廣闊無垠，給人以冷靜、理智、無限的感覺。王廣義利用藍色的色彩性格，構成其畫面中的極寒原野，更能詮釋北方極地文明的理性特征。

（三）圖像學——理性建構

“北方極地”系列作品中的圖式與色彩都以最簡單的方式進行表現，從中也能感受到我國古典美學中老子所倡的“大巧若拙”，在有限的畫面中，王廣義將深邃的自我觀念內含于此。他盡力簡化作品的形式語言，用獨特的符號帶給我們精神享受，仿佛能將觀者從現實世界引入新的維度即觀念世界中。這里沒有觸覺、味覺、視覺，只留下最單純的崇高、秩序、理性之感，而藝術本身要傳遞的不就是感受嗎？王廣義在通過繪畫表現絕對精神的同時，能使我們面對他的作品，經由感受而后深刻思考，思考現實、觀念以及藝術的邊界。相對于吳冠中在形式語言上的探索、何多苓通過“傷痕美術”抒情，王廣義則在20世紀中國美術的發(fā)展路途中進行觀念藝術的創(chuàng)造，更增加了自覺性和思辨性于其中。他在20世紀90年代之后，就轉變了這種理性藝術，走向波普藝術之路。當然，對王廣義自己來說，這是一種跟隨時代的進步，開啟了藝術和其他空間的關系建構，但王廣義通過寒冷原野詮釋北方文明，通過秩序圖式顯現理性精神，對20世紀中國藝術的發(fā)展有著不可磨滅的進步意義。

20世紀是中國藝術面貌發(fā)生巨大改變的100年，這一時期中國藝術的發(fā)展早已不僅僅是圍繞具體可感的美而展開。從對藝術形式、風格的革新，到對藝術內在精神的進一步探索，這也是藝術家認識自我、認識人性的歷程，體現了中國藝術重大轉折時期的自覺化發(fā)展，在認識自我精神的同時賦予其作品以更深刻的魅力。作為北方藝術群體帶頭人之一，王廣義創(chuàng)作的“北方極地”系列作品吸收了西方現代主義藝術精神，以抽象的符號和沉寂的視覺環(huán)境推動中國藝術走向觀念世界，探索新的藝術維度。他在不同時期藝術作品符號、圖式的重構和轉變，都是由中國特定的社會文化和其個人經歷構成的。在這場中國藝術的世紀轉型中，王廣義做到的不僅僅是帶來新鮮的視覺符號，更是突破感性之美和藝術現實維度，推動思想解放和藝術自覺，在冷寂的北方原野中建構起超越現實的理性世界。同時也在20世紀全球化背景下，在中國當代話語體系的建構中發(fā)揮重大意義。在這樣一個藝術大變革的年代，也許相對于他具體作品的審美價值，我們更應發(fā)掘的是基于其具體語境的獨特角色和歷史價值。

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作者簡介：

王晴（2000—），女，漢族，河南新鄉(xiāng)人。湖南師范大學美術學院2022級碩士研究生，研究方向：美術學繪畫創(chuàng)作與研究。