從文人畫角度分析宋畫千年之高

摘要：宋代是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，這一時(shí)期的文人畫區(qū)別于民間畫、院體畫，十分講究創(chuàng)作者個(gè)人的全面文化修養(yǎng)，特別是提倡國(guó)學(xué)修養(yǎng)，即詩(shī)、書、畫、印相得益彰，創(chuàng)作時(shí)人品、才情、學(xué)問(wèn)、思想缺一不可。因此可以說(shuō)，文人畫是宋代藝術(shù)發(fā)展史上盛開(kāi)的一朵燦爛之花。從文人畫通過(guò)畫筆傳達(dá)畫家思想感情的特征來(lái)看，它不僅在中國(guó)繪畫史上具有獨(dú)特意義，更是在世界繪畫藝術(shù)史上占有領(lǐng)先地位。

關(guān)鍵詞：宋代繪畫；文人畫；詩(shī)畫一律

一、宋代文人畫概況

文人畫也稱士夫畫，中國(guó)的文人畫興盛于宋元時(shí)期?！拔娜恕奔础笆咳恕?，指的是古代知識(shí)分子，他們集道德修養(yǎng)及文化修養(yǎng)于一身。文人畫這一明確概念最早是由明末著名書畫家董其昌提出，而其有關(guān)文人畫的概念是在宋代大文豪蘇軾士夫畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，文人畫和士夫畫實(shí)際上是同一概念。

宋代文人畫的產(chǎn)生是在多重因素的作用下形成的：一方面，宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮帶來(lái)了審美風(fēng)尚的變化，同時(shí)也促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。朝廷重文輕武政策招納了許多文人進(jìn)入朝廷。他們寄情于詩(shī)畫，詩(shī)文書畫均是一流，文人畫也因此得到了快速的發(fā)展。另一方面，文人畫概念的提出和發(fā)展與當(dāng)時(shí)院體畫的發(fā)展趨勢(shì)是相對(duì)的。書法藝術(shù)從漢代末年開(kāi)始一直到東晉王羲之出現(xiàn)的時(shí)間段內(nèi)實(shí)現(xiàn)了歷史性的飛躍，中國(guó)的書法藝術(shù)進(jìn)入了自覺(jué)的時(shí)代。書法藝術(shù)不僅要求整體美觀，更要求在線條、筆畫的變化過(guò)程中呈現(xiàn)出書寫者心境、情感的變化。繪畫同樣如此，中國(guó)畫發(fā)展的早期，筆與墨處于分離狀態(tài)，筆是筆，墨是墨，一直到北宋晚期才出現(xiàn)真正意義上的線、點(diǎn)、染三者融為一體。在宋代，畫家們常常將畫畫叫作“寫”，與當(dāng)時(shí)盛行的院體畫相區(qū)別，畫家們認(rèn)為院體畫更多地帶有一種雕琢的痕跡在其中，而“寫”則意味著畫家內(nèi)心思想情感的傳達(dá)，文人畫由此應(yīng)運(yùn)而生。

二、文同與《墨竹圖》

文同以善畫竹而著稱，其主張?jiān)诋嬛裰氨仨殹靶赜谐芍瘛?。他?qiáng)調(diào)用意應(yīng)在下筆之前，也就是說(shuō)在畫竹之前，要先在心中構(gòu)思好竹子的整體形態(tài)，手上執(zhí)筆，但眼中呈現(xiàn)的是心中竹子的形象，下筆一定要迅疾果斷。文同和蘇軾的作品中有多次出現(xiàn)“枯木怪石”的繪畫象征。文同筆下的竹葉以濃墨為面、淡墨為背，創(chuàng)造出“墨竹一派”，他也因此被稱為“墨竹大師”。用墨色去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中綠色的竹子，實(shí)際上已經(jīng)與真實(shí)反映的客觀現(xiàn)實(shí)大不相同，這也便是文人畫中不求形似而追求畫外之意的審美追求。

《墨竹圖》是文同的絹本墨筆代表作品（圖1），整幅作品以倒垂的竹枝為主，通過(guò)仔細(xì)分析便可看出畫中竹枝看似低垂，實(shí)際上卻有一種昂揚(yáng)向上之態(tài)。文同描繪整個(gè)畫面中的竹葉時(shí)所采用的是他常用的技法特征，即以濃墨為面、淡墨為背之法，整個(gè)畫面中雖竹枝不多，但卻疏密有致。通過(guò)墨色的變化，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間對(duì)比。在古代文人眼中，竹子是寄情之物?！赌駡D》是文同在晚年時(shí)期疾病纏身而又仕途失意的狀況下創(chuàng)作而成的，畫面中的竹子也成為文同憂愁心境的真實(shí)寫照。畫面中有明代王直的題跋，內(nèi)容大多引前人為文同《墨竹圖》所作的賦。王直通過(guò)題跋的形式表達(dá)對(duì)《墨竹圖》的贊美之意，詩(shī)、書、畫三者相互映襯，共同傳達(dá)思想感情，這也正是文人畫明顯區(qū)別于其他畫種的魅力所在。

文同的墨竹直接啟發(fā)了蘇軾，蘇軾在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展、創(chuàng)新，呈現(xiàn)出了更加不同于“院體畫”寫實(shí)特征的朱竹。文同畫墨竹，將文人畫從色彩的藩籬中解脫出來(lái)，蘇軾在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造的朱竹更是將這種創(chuàng)新進(jìn)行到底。自此文人畫也逐漸走向了成熟，“心畫，心聲也”，文人畫與院體畫根本不同的特征逐漸得到了強(qiáng)化，文人畫更加注重畫家主觀情感的抒發(fā)，對(duì)后世也產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

三、蘇軾與《枯木怪石圖》

在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》當(dāng)中，蘇軾曾題詩(shī)道：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”于蘇軾本人而言，他對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的精工細(xì)致的院體畫持一種摒棄的態(tài)度，他極力反對(duì)這種一味追求畫面寫實(shí)的繪畫風(fēng)格。蘇軾對(duì)畫作追求的并不是精工細(xì)致、惟妙惟肖，相反他更注重繪畫過(guò)程中個(gè)人思想情感的傳達(dá)。

《枯木怪石圖》，也稱《枯木竹石圖》或《木石圖》，是蘇軾現(xiàn)存的代表畫作之一（圖2）?！犊菽竟质瘓D》的畫面構(gòu)圖十分簡(jiǎn)單，在其中，蘇軾描繪了一棵枯樹(shù)以及一塊怪石。在整個(gè)畫面中，除了對(duì)一些枝葉和枝丫的表現(xiàn)采用濃墨描繪之外，其余部分大多是用淡墨干筆直接畫出。在畫面中運(yùn)用書法的筆法，以飛白為石，用楷行寫竹，別具特色。仔細(xì)分析畫作可以發(fā)現(xiàn)，蘇軾似乎表現(xiàn)的是一棵枯木，但是細(xì)細(xì)觀察下面的樹(shù)枝卻是剛健有力，就像是掙扎著向上而生的身軀。并且，整個(gè)畫面的精妙之處在于枝頭上還有一片葉子存在，這也充分說(shuō)明這并不是一棵死樹(shù)。結(jié)合文人畫傳達(dá)畫家心境、思想情感的藝術(shù)特征來(lái)看，要想充分體會(huì)蘇軾創(chuàng)作《枯木怪石圖》的思想內(nèi)核，就必須結(jié)合蘇軾的創(chuàng)作背景進(jìn)行綜合分析。蘇軾一生飽嘗被貶的滋味，以此為緒端，其借助詩(shī)畫以泄胸中之抑郁，《枯木怪石圖》中更多呈現(xiàn)的是蘇軾那種落寞卻有所不甘的心情。畫面中的那棵枯木便是蘇軾的象征，其一心只想為朝廷以及百姓效力，但朝廷和新黨就像畫中的怪石一般壓迫和束縛著他。蘇軾在牢獄中經(jīng)歷了重重磨難之后，他似乎一下子明白了莊子在《齊物論》中所提到“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”蘇軾之所以遭貶謫期間創(chuàng)造了大量枯木竹石題材的作品，一方面是因?yàn)榇祟愵}材在傳統(tǒng)文人眼中是高潔、高尚人格的象征；另一方面是對(duì)于像蘇軾這樣在官場(chǎng)上頻頻失意的人來(lái)說(shuō)，枯木反倒是他們慰藉心靈和宣泄郁郁不得志思想情感的通道。與前文提到的文同《墨竹圖》一樣，蘇軾的《枯木怪石圖》后面也附著了北宋時(shí)期劉良佐和米芾的題跋，而這也成為中國(guó)繪畫尤其是文人畫的藝術(shù)特色之一，畫面中的題跋不僅闡釋了繪畫作品的內(nèi)涵，更架起了一座藝術(shù)溝通的橋梁。通過(guò)畫面?zhèn)鬟f畫家的思想情感，在畫面與文字的共同作用下，引發(fā)時(shí)人以及后人強(qiáng)烈的共鳴。

四、宋代文人畫之后的發(fā)展

談?wù)撍萎嬕蚝握紦?jù)如此重要的位置，不能單單將其放在宋代畫壇這個(gè)角度，還要將它放在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史上，看它對(duì)整個(gè)畫壇所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

蘇軾始創(chuàng)文人畫“枯木竹石”的繪畫題材，在他之后，“枯木”題材仍舊源源不斷被注入新鮮血液，如元代著名的書畫家趙孟頫。趙孟頫吸取了蘇軾以枯筆淡墨來(lái)表現(xiàn)枯木的手法，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。相較于前，趙孟頫更加大膽地注重其中“寫意”的表達(dá)。《鵲華秋色圖》《秀石疏林圖》《重建疊嶂圖》都是趙孟頫的典型代表作品。在趙孟頫的《秀石疏林圖》（圖3）之中，他將書法用筆中的“飛白”融入其中，通過(guò)“飛白”的呈現(xiàn)方式來(lái)表現(xiàn)石頭堅(jiān)硬不摧的感覺(jué)。畫面中，趙孟頫用“飛白”的筆法描繪了一塊石頭，又用篆書的筆法繪樹(shù)，分置于巨石之間。在巨石前生長(zhǎng)著一簇簇的竹叢，地上長(zhǎng)著小草。趙孟頫所描繪的“枯木”形象背后，實(shí)際上是趙孟頫在面對(duì)仕途壓迫時(shí)，仍舊保持典雅高逸的人格象征。倪瓚同樣采用蘇軾以枯筆淡墨表現(xiàn)枯木的手法，但在其中融入了草書筆法，用寥寥幾筆呈現(xiàn)出枯木遒勁挺拔、昂揚(yáng)向上的姿態(tài)，《六君子圖》《古木幽篁圖》都是倪瓚此類題材的典型代表作。在《六君子圖》中，倪瓚采用三段式的構(gòu)圖手法，描繪出六棵枯木在丘石之間頑強(qiáng)生長(zhǎng)的畫面。整個(gè)畫面中通過(guò)墨色濃淡的變化，呈現(xiàn)出樹(shù)木遠(yuǎn)近的對(duì)比。六棵枯木與遠(yuǎn)處的山遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了一幅完整的畫面。整個(gè)畫面也是倪瓚個(gè)人樸素簡(jiǎn)淡、頑強(qiáng)性格的真實(shí)寫照。

不求形似的繪畫往往出自文人之手，文人畫家將自己心中的世界進(jìn)行抽象和概括，在有限的畫面中呈現(xiàn)出壯闊、廣袤的景致，這離不開(kāi)文人畫家個(gè)人修養(yǎng)的支撐。文人畫家在畫作中通過(guò)對(duì)身邊題材，如樹(shù)木、花鳥、竹石的呈現(xiàn)，傳達(dá)個(gè)人的思想抱負(fù)，抑或是表達(dá)自己對(duì)政治壓迫的憤懣之情，而這也正是文人畫不同于其他繪畫的獨(dú)特之處。詩(shī)書畫三者在畫面中的結(jié)合讓文人畫極具“書卷氣”，這也正是文人畫明顯不同于中國(guó)其他繪畫形式以及西方繪畫的典型特征。文人畫不同于院體繪畫對(duì)繪畫技法的高要求，它更加注重畫面對(duì)畫家思想情感的表達(dá)。文人畫出現(xiàn)之后，文人的社會(huì)地位得到了極大的提升，文人們也更加注重個(gè)人綜合修養(yǎng)的表達(dá)。

文人畫寫意的特征，以及中國(guó)畫所特有的將書法筆法融入其中的特征，不僅區(qū)別于追求寫實(shí)的院體畫，更是區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀寫實(shí)的西方繪畫。文人畫與西方繪畫不同面貌的形成是在多種因素的影響下形成的：西方繪畫在印象主義出現(xiàn)之前，大都以寫實(shí)為主，他們將科學(xué)理論運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，將表現(xiàn)對(duì)象的特征表現(xiàn)得十分精準(zhǔn)；中國(guó)文人畫講究詩(shī)書畫印的全面結(jié)合，可以稱為是一種綜合型藝術(shù)，通過(guò)運(yùn)筆的疾徐、輕重，表達(dá)畫面的節(jié)奏和韻律，進(jìn)而傳達(dá)畫家思想情感的變化。20世紀(jì)西方繪畫進(jìn)入到個(gè)性化時(shí)代，他們通過(guò)畫面的扭曲、變形以及強(qiáng)烈?guī)в兄饔^色彩的顏色傳達(dá)出畫家的個(gè)人情感。兩者比較來(lái)說(shuō)，西方繪畫是外露的美，而東方繪畫則是內(nèi)斂的美。宋代文人畫的發(fā)展不僅在中國(guó)畫史上處于關(guān)鍵地位，在世界繪畫史上同樣處于領(lǐng)先地位。畫家常常畫面中配以題跋來(lái)抒發(fā)自我的思想感情，將中國(guó)傳統(tǒng)文化匯聚在整個(gè)畫面上，這在整個(gè)繪畫發(fā)展史上都是十分耀眼的存在。

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作者簡(jiǎn)介：

袁琛越（1998—），女，漢族，山西呂梁人。河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院在讀碩士研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：書法。