從魏晉風(fēng)度探尋王徽之書法之“韻”

李笑菡

摘 要：王徽之，字子猷，是王羲之的第五子，王獻(xiàn)之之兄。作為魏晉名門之后，他的思想、墨跡、審美傾向皆體現(xiàn)了“魏晉風(fēng)度”；其行為常驚世駭俗、卓犖不群，行為做派上甚至可以稱之為“高調(diào)”。思想的發(fā)展推動(dòng)了人自我意識(shí)的覺(jué)醒，尤其是通過(guò)書畫文學(xué)媒介來(lái)進(jìn)行自我意識(shí)的傳遞。漢字作為一種實(shí)用工具，它的書寫逐漸走向?qū)徝阑w現(xiàn)出一種美的精神，一種藝術(shù)的高度，一種可以品讀的“韻味”。王徽之的書法之“韻”必上承其父王羲之，且與個(gè)人超然物外的心性密切相關(guān)。

關(guān)鍵詞：王徽之；魏晉風(fēng)度；書法之韻

中圖分類號(hào)：J292文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）11-0-03

“韻”即“韻味”，是中國(guó)書法神秘且難以名狀的一種氣質(zhì)，象征著中國(guó)書法擺脫了僅為實(shí)用的工匠氣息，開(kāi)始轉(zhuǎn)向精神至上的藝術(shù)審美。書法藝術(shù)的革新與文人思想的轉(zhuǎn)變密不可分，它表現(xiàn)書家的心理氣質(zhì)、文學(xué)偏向、心理狀態(tài)，可以概括為“字如其人”。王徽之作為“真名士真風(fēng)流”的人物，縱橫于紙筆之間，其作品更具有一分隨性與真實(shí)。

一、王徽之書法之“韻”的思想基礎(chǔ)

宗白華先生在《論<世說(shuō)新語(yǔ)>和晉人的美》一文指出：“漢末魏晉六朝是精神史上極自由、極解放，最富裕智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！盵1]思想的豐富為藝術(shù)形式的多樣包容和藝術(shù)自覺(jué)奠定了基礎(chǔ)。

藝術(shù)作為藝術(shù)家為闡釋思想、與外界溝通的手段，最終目的是表達(dá)心中無(wú)法言說(shuō)的意，這奠定了后世書法創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則，即“書為心畫”。

在魏晉時(shí)期，自我意識(shí)的覺(jué)醒使得官員選拔的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)一步演變?yōu)閷?duì)于人物品格的轉(zhuǎn)變。[2]這對(duì)后世的審美評(píng)價(jià)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是在藝術(shù)批評(píng)與鑒賞方面。如趙孟頫，即使是元代書法的集大成者，一掃元代書法衰退之勢(shì)，卻還是會(huì)被許多人諷刺。吳德旋和董其昌等人批評(píng)趙孟頫的書法“姿媚”“一味純熟，遂成俗派”。可見(jiàn)，在魏晉時(shí)期形成的藝術(shù)批評(píng)規(guī)范在潛移默化中的影響深遠(yuǎn)。

二、王徽之審美傾向形成的個(gè)人歷程

魏晉名士在個(gè)人追求上獨(dú)辟蹊徑，于山水之間、與友人的清談交往間探尋生命的意義，將自我最大限度地融入山水之間。在《世說(shuō)新語(yǔ)》中，諸多對(duì)王徽之事跡的記載，可管窺其審美傾向與個(gè)人品性。

文人似乎都對(duì)竹子有著近乎癡迷的執(zhí)著。竹性高潔，不為世俗所屈服動(dòng)搖，有一種詩(shī)意的美感和浪漫。[3]《簡(jiǎn)傲》中有一則故事：子猷路過(guò)一士大夫家，未顧忌禮儀，只顧忘我地觀竹。真正“物我兩忘，隨性而為”的真性情是無(wú)法偽裝的，禮儀款待對(duì)于精神上自由放縱的魏晉名士來(lái)說(shuō)似乎是繁文縟節(jié)了。

《任誕》中“雪夜訪戴”的故事更加詮釋了他的浪漫，“本乘興而行，盡興而歸，何必見(jiàn)戴？”興起即動(dòng)身，在雪中吟誦《招隱師》，在“天地一白”中獨(dú)自泛舟，何不讓人聯(lián)想到馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中給人留下無(wú)限遐想的留白。[4]玄妙的意境，精神的互通，并非是必須見(jiàn)到一面才可維系，而是有一種獨(dú)屬于文人的默契。

子猷的隨性、高潔、浪漫、深情是構(gòu)成他作品韻味的思想基礎(chǔ)，也為觀者展示了他獨(dú)特的審美傾向。

三、王徽之書法之“韻”的賞析

筆法是書法之“韻”的承載者，因書法之韻流動(dòng)在行列與章印之間，唯有筆法的靈動(dòng)方可成就。張彥遠(yuǎn)曾言“書則不得筆法不能結(jié)字，已墜家聲，為終身之痛”，可見(jiàn)筆法在書法的練習(xí)中至關(guān)重要。趙孟頫曾說(shuō)“用筆千古不易”，用筆并非一件易事。[5]一幅優(yōu)秀、值得反復(fù)品鑒的優(yōu)秀作品，其線質(zhì)必須具有剛勁遒美、圓轉(zhuǎn)靈動(dòng)的風(fēng)貌。中鋒用筆則可以為線條的力度感注入靈魂，賦予線條“錐畫沙，屋漏痕”的力度。[6]《翰林詞言》中“側(cè)鋒取妍，此鐘王不傳之秘”，表明側(cè)鋒用筆則可增添字的妍美，適當(dāng)?shù)膫?cè)鋒可以增添用筆的靈動(dòng)與活潑，是二王風(fēng)氣形成的關(guān)鍵。

王徽之的存世作品現(xiàn)只有兩件，且均非子猷的親筆墨跡，在他的作品中，可以觀察到受到其父影響的章法擺動(dòng)、字形結(jié)構(gòu)與用筆方法。以該三項(xiàng)為依托，書法的“韻味”才可在字里行間流暢地游走且不給人以矯揉造作之感。

（一）《得信帖》賞析

《德信帖》（如圖1）內(nèi)容是王徽之得到來(lái)信后知曉嫂子的病情，但無(wú)法去探望時(shí)的原因及無(wú)奈，字里行間彌漫著擔(dān)憂的傷感和無(wú)法親身前往的歉意。

“得信承嫂疾不減，憂灼寧復(fù)耳言，吾便欲往，恐不見(jiàn)汝等，湖水泛漲不可渡，遂復(fù)隔絕，不然，尋已往彼，故遣疏知吾遠(yuǎn)懷，不具，徽之等告?！?/p>

王徽之對(duì)于其父所創(chuàng)今草的字形大部分已經(jīng)掌握，且繼承了其父“揚(yáng)右抑左”的特征，今草的特征基本具備。從字法①上來(lái)講，“得”字基本和王羲之在《游目帖》《新絳帖》中的字形相同，只不過(guò)在《得信帖》中更為減省，將上方的一個(gè)轉(zhuǎn)折和下方形成圓形的回筆直接簡(jiǎn)化，前者簡(jiǎn)化為一個(gè)向右上方傾斜的圓弧，后者則成了一個(gè)點(diǎn)畫與下方的“信”字相連?！皯n”字，王徽之的字形則更接近行書的字形，比王羲之的草書要復(fù)雜許多。經(jīng)過(guò)對(duì)比，可以觀察出他的大部分字形與王羲之相同，少部分比他要減省，剩下的部分則是偏向行書?？梢钥闯稣髌肥艿酵豸酥輹挠绊戄^大，但作品也存在具有個(gè)人隨性特色的減省。

王羲之曾在《筆勢(shì)論》中提道：“視形象體，變貌猶同，逐勢(shì)瞻顏，高低有趣……分間布白，上下齊平，均其體制，大小尤難?！睍ǖ钠虏季汁h(huán)環(huán)相扣，獨(dú)立的筆畫組成字，多字構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體，這就是章法的本質(zhì)。從章法上，《得信帖》的擺動(dòng)較少，整體較為刻板，包括《游目帖》的刻帖版本比墨跡的章法擺動(dòng)也要小很多。從倒數(shù)第二行的牽絲連帶中可以看出類似王獻(xiàn)之“一筆書”的連帶感，牽絲在視覺(jué)上勾連了一整行的字，是整個(gè)氣息與韻味貫通的所在，這是王徽之隨性與浪漫的體現(xiàn)，個(gè)人的情感流淌在字與字的連接中。

羲獻(xiàn)二人對(duì)于筆法是一種創(chuàng)造性的反叛，改變了以往鐘張二人古拙的書風(fēng)，轉(zhuǎn)向妍媚。王徽之在筆法上受其父的影響也十分明顯（此處以刻帖作為對(duì)比），倒數(shù)第二行的“遠(yuǎn)”字采取了方形切筆，是對(duì)王羲之的《新絳帖》中字形的傳續(xù)。倒數(shù)第三行的最后一個(gè)“彼”字和《游目帖》更是完全相同，右邊的“皮”字下方的橫折撇帶有向右的弧度，中間形成了較大的空白，在字內(nèi)形成了飽滿的空間。雙人旁也是以“一搨直下”的方式入筆，在收筆處用方折向右上方與“皮”字連接。整體來(lái)看，所有字的切筆與轉(zhuǎn)折均是方形，用筆十分果斷，峻拔剛斷；而在點(diǎn)畫的部分則流暢靈活，方中寓圓。

刻帖的韻味是沉寂和內(nèi)斂的，它與墨跡用筆、用墨的清晰不同，著重在于對(duì)它內(nèi)在價(jià)值的品位與開(kāi)發(fā)。如同未曾被人開(kāi)啟過(guò)的寶藏，觀者可以以自己獨(dú)特的視角對(duì)其進(jìn)行多層次的分析，尤其是行草書的刻帖，書家的狂放被歲月的風(fēng)沙所剝蝕，王徽之的恣意放縱、揮毫落墨的氣勢(shì)與時(shí)間一同沉淀，醇厚且芳香。

（二）《新月帖》賞析

《新月帖》（如圖2）的內(nèi)容與《得信帖》類似，都是以信的方式傳遞對(duì)親人的關(guān)心。雨密濕熱的日子里，親人是否食可下咽，眠可安寢？可“力不具”，只能憑借一紙書信傳遞自己的殷殷關(guān)切。即使天生灑脫隨性，但仍是逃不過(guò)一個(gè)“情”字；可也唯有深情，才可以細(xì)膩的情感觸角去完成對(duì)這個(gè)世界最真誠(chéng)和坦然的感悟。在藝術(shù)作品上給觀者的感受除了書藝高超之外，還有誠(chéng)摯、內(nèi)斂的韻味在其中。

“臣九代三從伯祖晉黃門郎徽之書二日，告（缺一字）氏女，新月哀摧不自勝，奈何（奈何）。念痛慕，不可任。得疏知汝故異惡懸心，雨濕熱復(fù)何似，食不？吾牽勞并頓，勿復(fù)，數(shù)日還，汝比自護(hù)。力不具。徽之等書。”

該帖的章法與《奉橘帖》《平安帖》類似，跳脫感較少。本帖在左上角結(jié)束的位置字形變化較大，乍看與整體風(fēng)格不符，但以王徽之的隨性與浪漫的情懷，他在興之所至是要有所抒發(fā)的；“徽之等書”四個(gè)字較輕，線條細(xì)勁而有彈性，和上部分整體較輕符合。下半部分整體較為厚重，作品沒(méi)有頭重腳輕之感；但如果下方一味地厚重又會(huì)無(wú)趣，他就將“具”字處理成了草書寫法，且字形較長(zhǎng)，中和了下方楷體較多的厚重，使章法靈活多變而不呆板。

“痛”“慕”二字與王羲之尺牘的字形和用筆基本相同：“痛”字的病字框，與點(diǎn)相連，起筆為方形切筆動(dòng)作；橫畫末尾翻筆調(diào)為中鋒向左下方行進(jìn)，再稍稍停頓抬筆，向右上方翻折而去，和“甬”字的起筆相連，轉(zhuǎn)折處氣勢(shì)十足，方卻不銳利，剛強(qiáng)卻不逼迫，順勢(shì)而下，一氣呵成，是對(duì)王羲之的完美繼承?！澳健弊窒路降摹靶　辈扇〉氖菍⒇Q鉤處理得較長(zhǎng)的方式，在《王羲之尺牘》（如圖3）中，捺畫為向右上方的一個(gè)長(zhǎng)點(diǎn)，與下方“小”的右點(diǎn)一同，似遺世獨(dú)立的反叛少年；而子猷在該字上的處理則較中規(guī)中矩，可能是出于整體內(nèi)容的考慮，在“痛”字下方字的處理上并未十分自由跳宕。“得”字則是采用了草書的字形，和《得信帖》的處理方式相同，在其父的草法的基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步的減省。“書”字的字形則更像是一種創(chuàng)新，他將豎畫的出頭拉得十分長(zhǎng)，似乎是為了呼應(yīng)王羲之對(duì)于鵝頸的喜愛(ài)。白鵝高潔優(yōu)雅的品質(zhì)也是符合王徽之的追求的：正如他喜愛(ài)竹子的高潔與不屈一樣。“具”也采用了草書的寫法，他的隨性自由在書寫過(guò)程之中還是會(huì)不經(jīng)意地流露出來(lái)，這也是一個(gè)人無(wú)法隱藏的“真性情”。

四、結(jié)束語(yǔ)

在名人輩出的魏晉時(shí)期，出身于瑯琊王氏的王徽之，在羲獻(xiàn)二人的強(qiáng)烈光環(huán)下或許并不那么耀眼，但是他高雅淡泊、不拘形跡的精神氣質(zhì)，瀟灑自如、深情卻又浪漫的性格，反而給人一種真實(shí)的愉悅感。與“我心伊何，其芳若蘭”的阮籍和“愿在衣而為領(lǐng)，承華首之余芳。悲羅襟之宵離，愿秋夜之未央……”的陶淵明同處于一個(gè)時(shí)代的天空之下，子猷卓犖不群的身姿令讀者“雖不能至，心向往之”。他書法創(chuàng)作的韻味是浪漫隨性、深情灑脫的，同時(shí)也與時(shí)代最優(yōu)秀的書家齊頭并進(jìn)，且在其中融入了自我特色，并不埋沒(méi)于眾多的二王追隨者中。在《世說(shuō)新語(yǔ)》中，在他存世的兩個(gè)書帖中，一個(gè)多面且真實(shí)的王徽之以其獨(dú)特的魅力再次征服了數(shù)千年之后的世人。

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