中國畫的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式與新變

卓莎

關(guān)鍵詞：《黎雄才山水畫譜》；寫生；筆墨；價值。

引言

1981年，嶺南美術(shù)出版社出版了《黎雄才山水畫譜》（上、中、下三冊），后于1984年修訂后再版。2017年7月，嶺南美術(shù)出版社根據(jù)前兩個版本重新出版了《黎雄才山水畫譜》。該書分三本，分別是《山石篇》《流水煙云篇》《樹木篇》。這一最新的版本保存了原版本的重要內(nèi)容，在編排體例上有所變化。本文以2017年的版本作為研究對象。

《黎雄才山水畫譜》是一套學(xué)習(xí)中國畫的基礎(chǔ)教材，是為初學(xué)者而編撰的。書中的范畫遵循由淺入深的編排順序，圖文配合，簡潔明了地向讀者闡明了山石、峰巒、樹木、流水、煙云等諸要素的核心特征。

一、畫譜與寫生

所謂“畫譜”，是前人對物象進(jìn)行的審美創(chuàng)造，經(jīng)過長時間的經(jīng)驗積累而形成的一種圖式。這種圖式帶有很強(qiáng)的概括性，且精練地表達(dá)了畫理?！独栊鄄派剿嬜V》中除了基本的圖式之外，還有許多寫生稿，這類寫生稿很有鮮活的氣息。在《樹木篇》中，黎雄才將畫樹木比作畫人，賦予樹木獨特的個性，說明寫生的必要性。

《樹木篇》首先從樹枝、樹根、樹干三個部分來講解樹的畫法，進(jìn)而分析了多棵樹之間的關(guān)系、樹枝之間的關(guān)系。《樹木篇》中樹枝的起手畫法，省略樹干和葉子，樹枝空間特征和樹枝的轉(zhuǎn)向變化很容易被人看出來。其用筆中鋒、側(cè)鋒搭配，線條粗細(xì)、連斷變化，都體現(xiàn)了黎雄才所強(qiáng)調(diào)的古法“樹分四岐”的觀點。所謂“樹分四岐”，是指現(xiàn)實中的樹枝是向不同方向生長的，因而有空間上的變化。初學(xué)者在描繪樹枝時，往往會忽略了這一現(xiàn)象，所畫樹枝如“伸臂布指”。這就是雖有其形，而失其“法”。因此，初學(xué)者在臨摹時就應(yīng)仔細(xì)觀察范畫中樹枝的線條粗細(xì)和用筆方法，從中體味筆墨與樹枝空間的關(guān)系。進(jìn)一步講，樹枝的穿插掩映和空間關(guān)系更為復(fù)雜，對于初學(xué)者而言，要明辨樹枝的主次。主要的樹枝用筆須肯定，于頓挫轉(zhuǎn)折中見自然。黎雄才認(rèn)為應(yīng)當(dāng)抓住樹的整體特征，從主要的樹枝著手，大膽舍去繁枝末節(jié)。他所作的一幅《白梅》非常清楚地表現(xiàn)了這種主次關(guān)系。其樹干以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，勾畫出樹干形態(tài)和向背關(guān)系，筆畫簡而空間感強(qiáng)。主要的枝條以濃墨、側(cè)鋒寫之，有的間有飛白，與樹干形成虛實對比。而細(xì)小的枝條則以中鋒寫出，盡力伸展，枝頭上則以點作花朵。梅樹的樹干有枯硬之感，而細(xì)枝條則以優(yōu)美為勝。

《樹木篇》有對樹與石頭、土地、苔蘚、樹藤等之間的關(guān)系的講解。這類范畫將樹木置于一定的“環(huán)境”中予以描繪。比如樹生長于石頭縫中，樹根會裸露出來，而長在土中的樹根是“藏”的形態(tài)。土與石的差異，使得土與樹根、石與樹根的搭配必不一樣。他還指出生長在沃土之中的樹，多不露根，樹葉繁茂。樹根的藏與露，會有小草、苔蘚、土塊、石塊以輔之，使之變化更為豐富，接近自然狀態(tài)。黎雄才認(rèn)為這種點綴并無定法，要依據(jù)樹根的形態(tài)而定，力求自然。

“寫生一方面是加深對自然的認(rèn)識，另一方面是培養(yǎng)自己的表現(xiàn)力，即按各種對象去尋求不同的表現(xiàn)方法。”[1]120這就是說，初學(xué)者要根據(jù)畫譜的圖解去理解樹根與土地交接處的形態(tài)，認(rèn)識其結(jié)構(gòu)形態(tài)，掌握其生長規(guī)律，能在實際生活中取法、學(xué)習(xí)，總結(jié)經(jīng)驗，實現(xiàn)“寫生”與“畫譜”的良性互動。

《樹木篇》直接對黎雄才的寫生作品（如他畫的黃山、衡山的松樹寫生稿）進(jìn)行講解。松樹的寫生作品給人以一種新的氣象，出于現(xiàn)實而有“常理”，有古法而不泥古。黎雄才力主寫生，其原因在于他對“師造化”的重視。

黎雄才常說：“先取其勢，后取其質(zhì)。大勢既準(zhǔn)，則質(zhì)易求矣。畫樹要表現(xiàn)出樹的年齡、性格、姿態(tài)、背向、生長土壤的肥瘦程度等?！盵2]顯然，這符合黎雄才將“樹”比作“人”的觀點。因此，臨摹《樹木篇》的作品時，也要注意“神”的領(lǐng)會。從風(fēng)格上講，《樹木篇》中的樹少以“秀美”為特征者，多數(shù)樹木枯、干而扭曲，突出“古”“奇”的特征。其樹大根深、枝葉繁茂者，有勁挺昂揚(yáng)之姿。

二、圖式與筆墨

在《山石篇》與《流水煙云篇》中，山石與流水、煙云的形態(tài)更為自由，圖式的概括性更強(qiáng)些，筆墨在繪畫中占據(jù)了更重要的位置。黎雄才對用筆、用墨講究“準(zhǔn)”，下筆前要深思熟慮，落筆肯定。他也要求筆墨要“活”，筆墨要為物象服務(wù)，講究筆墨的美學(xué)價值。

《山石篇》中披麻皴和斧劈皴是兩種基礎(chǔ)的方法。用披麻皴者，山石形態(tài)多以“圓”為主；用斧劈皴者，山石形態(tài)多以“方”為主。如黎雄才寫廣西武鳴縣靈水奇石，以披麻皴為主，其陰面用筆繁密，陽面留白，用筆干脆利落。黎雄才用墨多濃重，與陽面留白形成強(qiáng)烈的明暗對比。他用長披麻皴畫山峰時，筆法嚴(yán)整，主次分明。黎雄才用小斧劈皴所繪山石，棱角分明，有剛健之美；同時，又摻以圓渾之氣，以去刻露之弊。如黎雄才所繪《七星巖》一幅，是根據(jù)七星巖的具體形態(tài)而用筆墨，多用方筆為之。他主要是以長線條和濃重的墨色作為山石的結(jié)構(gòu)線，這類線條有著撐起山勢的作用。為了表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，黎雄才還運用了許多短線條或點，有力地表現(xiàn)出山石的方硬之感。有的山石轉(zhuǎn)折處則用重墨加深，強(qiáng)化了山石的結(jié)構(gòu)特征。他曾說：“畫石之法，宜多用重筆以取質(zhì)感，于轉(zhuǎn)折處以分體面。下筆須有數(shù)頓，矯若游龍，具有磊落雄壯之氣概，無氣之石，即為死石?！盵1]23因此，臨摹時對此當(dāng)尤為注意，應(yīng)從主線條和結(jié)構(gòu)處入手，但方筆的運用要忌露，墨色的使用忌干枯。

黎雄才所繪山石、峰巒，于轉(zhuǎn)折處用筆較多，陽面少有修飾之筆，這種處理手法強(qiáng)化了山石結(jié)構(gòu)和體積感。黎雄才作畫，非常講究用筆的“準(zhǔn)”。在他看來，用筆準(zhǔn)，方能得山之形質(zhì)。他也認(rèn)為用筆不可不“活”，不“活”則失山之神氣。黎雄才認(rèn)為山石的留白處要格外注意，下筆之前要思路清晰，落筆便不可更改，因而須三思而后行，方不至于亂。比如《流水煙云篇》中的溪流、瀑布，大多是亂石之間留出空白，然后用筆勾出幾處流水。此處用筆，必須一絲不茍，且要有提按、疾徐之變化。若是激流，水拍兩岸而激起浪花，與山石還有掩映關(guān)系，更要構(gòu)思得當(dāng)，下筆準(zhǔn)確。而對于山石的背陰面，用墨亦當(dāng)三思，墨的濃淡、干濕要得當(dāng)。黎雄才常用“積墨”之法。用“積墨”法，可得山巒渾厚之氣，當(dāng)須知其尺度。臨摹時易“過”，“過”則墨色失去神采，成為死墨，效果干枯、板滯，氣息不暢。

《山石篇》有部分是將山石置于一定的環(huán)境中來表現(xiàn)的。如黎雄才繪土坡與石壁一體者，“為了寫出眼睛之所見，黎雄才直接將筆、墨分離開來，并且有意簡化了用筆的方式，……筆感僅僅體現(xiàn)于勾勒物象輪廓的線條之上?！谀P勾勒了物象輪廓之后，在呈現(xiàn)明暗、結(jié)構(gòu)的意識之下進(jìn)行填染”[3]。石壁形態(tài)清楚，其下筆干凈，筆法繁密而有序，層次分明，墨法豐茂通透，頗有神采。初學(xué)者，易因筆繁而致亂。所以，臨摹時要注意體勢和結(jié)構(gòu)，要有整體意識。用筆也須肯定，用墨不宜多，要有意識地控制施墨的范圍。

《流水煙云篇》中流水、煙云常以山石、峰巒為襯。如果說山石、峰巒多是畫出，那么流水、煙云則多是“留”出。流水者，瀑布、溪流、江河是也。水流隨山成勢，用筆各不相同。如畫瀑布，多用長線條。畫溪流，要有蜿蜒曲折之態(tài)。畫浪花，用線則回環(huán)轉(zhuǎn)動。畫江河，則可大片留白，不著一筆，以船只、樹木、山巒襯托。

煙云者，多為山巒叢樹間留白，有的則是用淡墨烘染、皴擦而成。黎雄才的漓江煙雨寫生，江水大片留白，煙雨用淡墨為之。畫煙雨，用墨淡，更須注意。煙雨本如虛空無形之物，墨色要薄而通透，施墨可一遍而成，有斷續(xù)、存無之變，方有彌漫之感。其筆墨極易為觀者所見，故忌多，忌重復(fù)。用淡墨也要注意淡的程度之變化。畫得好，能賦予畫面虛靜、空靈的效果，有助于塑造畫面的意境。否則會失于“實”，如幕布遮山擋樹，死氣沉沉。

中國畫講究“虛實對比”，流水、煙云與山巒、叢樹分別是每幅圖中最突出的“虛景”和“實景”。黎雄才畫深山起云之景，近景山峰以積墨法為之；中景山巒勾皴并用，用墨則稍淡；遠(yuǎn)景山則以淡墨染之。云霧浮動于山峰之間，大片的云霧是以極淡的墨渲染，部分用稍重的墨色染出云霧的空缺處，與山峰相配合襯托出云霧的形狀。這一手法使得云霧形態(tài)清晰，有體積感，山峰、云霧共同形成了雄渾、蒼茫、浩蕩的氣象。

三、革新與價值

《黎雄才山水畫譜》以“法”為核心，講究“畫理”，注重經(jīng)驗的總結(jié)和畫理的說明。其圖畫示范簡潔易懂，范畫說明言簡意賅。它以由簡入繁的思路，對樹木、山石、流水、煙云等山水畫的要素予以詳盡的剖析。這種講解方法與《芥子園畫譜》是相似的，是一種“先約而博”的方法。《黎雄才山水畫譜》一經(jīng)出版，便深受繪畫愛好者的喜愛，有不可多得的價值。

其一，體例從簡入繁，繪圖簡潔易懂，圖式說明簡略得當(dāng)。黎雄才曾說：“觀察貴精，臨摹貴似，以神為主，切忌謹(jǐn)毛失貌?！盵4]黎雄才所繪范畫，非常強(qiáng)調(diào)形象完整和體勢清晰，重視整體氣象。其所畫山石的空間感、體積感強(qiáng)，結(jié)構(gòu)明確。所畫流水、煙云“虛”而有形。所畫樹木結(jié)構(gòu)清晰，有主有次。其用筆、用墨力求層次分明，很方便初學(xué)者觀察、臨摹。臨摹此畫譜，用墨當(dāng)尤為注意。積墨法的運用不可“過”。對于煙云流水，用淡墨要“準(zhǔn)”，注意淡墨的層次。

其二，范畫精微，能以小見大，即用簡潔明了的圖像說明某一畫理。黎雄才所作范畫于細(xì)微處刻畫精到，兼顧了整體與局部。

其三，《黎雄才山水畫譜》中多直接以寫生畫稿作為畫譜，這類直接從大自然中提煉出來的圖像，如山石、峰巒、流水、煙云、叢樹等頗有生氣，生機(jī)勃勃，在兼顧國畫優(yōu)秀的傳統(tǒng)價值之余，鮮明地體現(xiàn)了20世紀(jì)國畫家改造傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀成果。

其四，風(fēng)格高度統(tǒng)一。山石、峰巒以剛健、峻拔為風(fēng)格特征，樹木多挺拔，有俊美之姿。每篇最后有幾幅接近于創(chuàng)作作品的范畫，整體氣象開放，充滿生命力。

結(jié)語

《黎雄才山水畫譜》的立意是便于初學(xué)者學(xué)習(xí)，因此范畫的主體特征明確，有主有次，層次分明，不做過多的微妙變化，注重對整體氣象的傳達(dá)?！独栊鄄派剿嬜V》對一些不可或缺的細(xì)節(jié)做了圖式說明，兼顧了整體與局部的關(guān)系。黎雄才長期執(zhí)教，深知初學(xué)者的情況和水平，因此《黎雄才山水畫譜》的教學(xué)方法是科學(xué)的，是有的放矢的。

作為嶺南畫派的繼承者，黎雄才經(jīng)過大量的寫生和長時間的創(chuàng)作實踐，才走出了自己的藝術(shù)道路。因此，《黎雄才山水畫譜》鮮明地體現(xiàn)了黎雄才個人的寫生風(fēng)貌。這種帶有個人風(fēng)格的范畫，與以往畫譜中的畫作有很大的不同，可謂是蘊(yùn)含了鮮活的生命氣息。由于是“師造化”而得來的圖像，其筆墨圖式既繼承了傳統(tǒng)繪畫的核心內(nèi)容，又體現(xiàn)了黎雄才審美化的情思。其蒼潤的筆墨在以“平淡天真”為美學(xué)價值的傳統(tǒng)畫譜中可謂是新穎的。《黎雄才山水畫譜》中的范畫多是畫風(fēng)雄渾、蒼茫、剛健一類的作品，這有利于初學(xué)者培養(yǎng)健康、正確的畫風(fēng)?？梢哉f，這種飽滿、通暢的生命氣息，以及蒼潤的筆墨氣象是該畫譜的“新變”之處。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文