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    袁裒書(shū)學(xué)思想發(fā)微

    2023-06-24 19:41:16張宇宏王慕鯤
    書(shū)畫(huà)世界 2023年4期
    關(guān)鍵詞:書(shū)學(xué)法度評(píng)書(shū)

    張宇宏 王慕鯤

    關(guān)鍵詞:袁裒;書(shū)學(xué)思想

    袁裒(1260—1320),字德平,袁桷(1267—1327)族兄,與趙孟相友善,工詩(shī)文善書(shū)法。元代慶元路鄞縣(今浙江省寧波市鄞州區(qū))人,隱于沙家山,以安定書(shū)院山長(zhǎng)授海鹽儒學(xué)教授,未赴卒。元人陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》中評(píng)其“所書(shū)宗晉”。撰有《書(shū)學(xué)纂要》一書(shū),此書(shū)雖然在同時(shí)代及后世文獻(xiàn)中多有提及、著錄,如陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》、盛熙明《法書(shū)考》等,但是今天未見(jiàn)有其書(shū)傳世,余紹宋《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》一書(shū)中就將其歸入“亡佚”類?!杜逦凝S書(shū)畫(huà)譜·卷十》所收《評(píng)書(shū)》一文是袁裒書(shū)學(xué)思想的集中體現(xiàn)?!稓v代書(shū)法論文選續(xù)編》一書(shū)中說(shuō)其中所收《評(píng)書(shū)》輯自于元代蘇天爵編撰的《元文類》七十卷。有學(xué)者認(rèn)為此文來(lái)源是《佩文齋書(shū)畫(huà)譜·卷十》,而不是《元文類》[1]。《欽定四庫(kù)全書(shū)》中《元文類·卷三十九·編題跋》收袁裒《題書(shū)學(xué)纂要后》一文,僅僅比《歷代書(shū)法論文選續(xù)編》所收《評(píng)書(shū)》多“余既粹集書(shū)法大略雖備,而古人工拙則不在于此,因復(fù)思”23字,對(duì)于文義并沒(méi)有影響。

    元代,趙孟承接宋高宗趙構(gòu)上溯魏晉的書(shū)學(xué)思想,提倡復(fù)古,直追晉人,從而形成了元代書(shū)壇復(fù)古的時(shí)代潮流。袁裒的書(shū)學(xué)思想正是這一時(shí)代書(shū)學(xué)思想潮流的反映?!对u(píng)書(shū)》中袁裒主要討論了書(shū)法的氣韻與法度的關(guān)系,學(xué)習(xí)《淳化閣帖》流弊的問(wèn)題,并且首次提出了“內(nèi)擫”“外拓”的概念。這些論述雖然簡(jiǎn)短但都精準(zhǔn)恰當(dāng),切中問(wèn)題的要害,體現(xiàn)了袁裒對(duì)于書(shū)法認(rèn)識(shí)的深度與高度,有著不可忽略的書(shū)學(xué)理論價(jià)值。現(xiàn)就《評(píng)書(shū)》一文中討論的相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)簡(jiǎn)要討論。

    一、氣韻與法度

    在袁裒看來(lái),書(shū)法如果僅僅以追求氣韻為目標(biāo),而忽視對(duì)于法度的掌握,就會(huì)流于虛無(wú),失之空泛;反之,假如僅僅關(guān)注法度規(guī)范,而對(duì)于氣韻置若罔聞,那就會(huì)失之拘謹(jǐn),缺乏生氣。他在《評(píng)書(shū)》中說(shuō):“蓋專工氣韻,則有旁風(fēng)急雨之失;太守繩墨,則貽叉手并腳之譏。”[2]200在這段論述中袁裒指出只追氣韻則失于野肆,猶如“旁風(fēng)急雨”任由情感肆意奔瀉,導(dǎo)致書(shū)寫脫離書(shū)法的藝術(shù)軌道;專注法度規(guī)范,則失于拘攣板滯,猶如“叉手并腳”呆立之人,了無(wú)生氣。

    那么,氣韻與法度在書(shū)法之中究竟應(yīng)該是怎樣的關(guān)系?袁裒認(rèn)為,既要能夠契合古人書(shū)法玄遠(yuǎn)、微妙的境界,也要能夠把前人書(shū)法技巧的豐富、高妙在作品中自然地表現(xiàn)出來(lái),使兩者在作品中和諧地統(tǒng)一以至“道通為一”,這才是理想的境界。正如袁裒所言:“大要探古人之玄微,極前代之工巧,乃為至妙?!盵2]200這樣的理想境界“必如庖丁之目無(wú)全牛,由基之矢不虛發(fā)”[2]201,由技進(jìn)道,“不以目取,惟以神遇”。也就是孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)的:“心不厭精,手不忘熟。若運(yùn)用盡于精熟,規(guī)矩諳于胸襟,自然容與徘徊,意先筆后,瀟灑流落,翰逸神飛,亦猶弘羊之心,預(yù)乎無(wú)際;庖丁之目,不見(jiàn)全牛?!盵3]由技進(jìn)道,技道合一,從而達(dá)到“生變化于毫端,起形模于象外”[2]201的創(chuàng)作目的。

    《評(píng)書(shū)》一文中明確提出法度的地方有兩處:一處是說(shuō)“右軍用筆,內(nèi)擫而收斂,故森嚴(yán)而有法度”[2]200;二處是說(shuō)“慶歷以來(lái),惟君謨特守法度”[2]200。王羲之在書(shū)法史上的貢獻(xiàn),在于集前人之大成,創(chuàng)立有別于帶“分隸余風(fēng)”“體質(zhì)高古”的遒麗、妍媚的新時(shí)代書(shū)風(fēng),為楷、行、草三體確立了新的風(fēng)格范式。(圖1—圖3)他的創(chuàng)造是楷、行、草三體形式法度成熟的標(biāo)志,同時(shí)也是書(shū)法技法演進(jìn)發(fā)展的終結(jié)。所謂“惟君謨特守法度”,是說(shuō)蔡襄的書(shū)法在很大程度上表現(xiàn)出了對(duì)于王羲之創(chuàng)立的新法的繼承。

    在袁裒看來(lái),后來(lái)的書(shū)家大多都只是孫過(guò)庭《書(shū)譜》中所說(shuō)的“斯皆獨(dú)行之士,偏玩所乖”“偏工易就,盡善難求”[3]。袁裒說(shuō):“李北海專事奇崛,徐會(huì)稽全師《禊序》。至顏太師一變?yōu)榉秸?guī)矩,然平原《畫(huà)贊》乃展逸少者耳。下及沈、柳,各命新體,至楊、李而極?!盵2]200“慶歷以來(lái),惟君謨特守法度,眉山、豫章一掃故常,米薛二蔡大出新奇,雖皆有祖襲,而古風(fēng)蕩然?!盵2]200“南渡以后,思陵大萃眾美,筋骨過(guò)婉。吳傅朋規(guī)仿孫過(guò)庭,姿媚傷妍。近世姜堯章迥脫脂粉,一洗塵俗,有如山人隱者,難登廊廟。”[2]200

    從文中可以看出,袁裒所提倡的也正是趙孟所倡導(dǎo)的以“二王”為代表的魏晉之法與意韻。趙孟在《閣帖跋》中說(shuō):“至?xí)x而大盛。渡江后,右將軍王羲之,總百家之功,極眾體之妙,傳子獻(xiàn)之,超軼特甚。故歷代稱善書(shū)者,必以王氏父子為舉首,雖有善者,蔑以加矣。”[2]182袁裒也從技法與意韻兩個(gè)方面確立了以“二王”為代表的魏晉書(shū)風(fēng)為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn),確立“二王”為后來(lái)者師法的典范。

    二、《淳化閣帖》翻刻的流弊

    值得注意的是,《評(píng)書(shū)》中關(guān)于臨摹范本的討論。袁裒認(rèn)為“古人所以窮極絕巧者,以得真跡臨摹也”[2]201。但是,即便是在元代也已經(jīng)是“今去古既遠(yuǎn),重經(jīng)喪亂,真跡愈少”[2]201。就算是宋代匯刻的《淳化閣帖》也是“數(shù)行價(jià)逾金玉,窮鄉(xiāng)學(xué)士何由獲窺”[2]201的一帖難求。

    自宋太宗詔王著完成《淳化閣帖》之后,刻帖之風(fēng)盛行,其中很重要的就是對(duì)《淳化閣帖》的翻刻,《絳帖》就是以《淳化閣帖》為底本而有所增刪的翻刻本??烫漠a(chǎn)生與流布對(duì)于書(shū)法的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用,元、明、清三代,除去清代碑派的書(shū)家之外,大多數(shù)書(shū)家都是通過(guò)刻帖來(lái)學(xué)習(xí)書(shū)法的。因此,在清代碑學(xué)產(chǎn)生之后,而相對(duì)地有了帖學(xué)。誠(chéng)如趙孟在《閣帖跋》中所說(shuō):“自太宗刻此帖,轉(zhuǎn)相傳刻,遂遍天下。有《二王府帖》、《大觀》、《太清樓帖》、《紹興監(jiān)帖》、淳熙《修內(nèi)司帖》、《臨江戲魚(yú)堂帖》、《利州站》、《黔江帖》,卷帙悉同。又有慶歷長(zhǎng)沙劉丞相《私第帖》《碑工帖》,尚書(shū)郎潘師旦《絳州帖》《絳公庫(kù)帖》,稍加損益,卷帙亦異其他?,崿嵳哂?jǐn)?shù)十家,不可悉記。而《長(zhǎng)沙》《絳州》最知名,要皆本此帖,書(shū)法之不喪,此帖之澤也?!盵2]183可見(jiàn)自《淳化閣帖》產(chǎn)生之后其影響之大,翻刻之風(fēng)之盛。對(duì)于書(shū)法的發(fā)展也是厥功至偉,以至于被趙孟推崇到了“書(shū)法之不喪,此帖之澤”的至關(guān)重要的地位。

    重要的是,袁裒在這種競(jìng)相摹習(xí)刻帖的時(shí)風(fēng)中,看到了其中的隱患。袁裒認(rèn)為《淳化閣帖》在被不斷翻刻的過(guò)程中,與真跡之間的距離日益加大,無(wú)論是神韻還是筆法的細(xì)節(jié),都已喪失殆盡,只留下了一個(gè)沒(méi)有靈魂的形模。但是,學(xué)者不明就里一味地按圖索驥,沉醉于這種與真跡相距萬(wàn)里的形式特征而不自知,致使迷不知返。他說(shuō):“加以傳模之余,失真益甚,今世師 《閣》本者多尚肥美,仿《絳》刻者率務(wù)奇巧,茍記憶所遺,本態(tài)呈露,致使學(xué)者訛以傳訛,謬以襲謬?!盵2]201這是在《淳化閣帖》問(wèn)世后的三百年左右看到的隱憂。在三百多年后的清代,這種屢經(jīng)翻刻帖本的缺失及其產(chǎn)生的流弊為碑派書(shū)家所詬病,成了他們放棄帖學(xué)轉(zhuǎn)而師法南北朝碑刻書(shū)法最為有力的理論支撐。阮元在《南北書(shū)派論》中說(shuō):“宋帖展轉(zhuǎn)摩勒,不可究詰。漢帝、秦臣之跡,并由虛造,鐘、王、郗、謝,豈能如今所存北朝諸碑皆是書(shū)丹原石哉?!盵4]632康有為在《廣藝舟雙楫·尊碑第二》中說(shuō):“今日欲尊帖學(xué),則翻之已壞,不得不尊碑;欲尊唐碑,則磨之已壞,不得不尊南北朝碑?!盵4]756

    今天,在可以隨手獲得古代名作的高清影印本的時(shí)代,面對(duì)各種刻帖中保留下來(lái)的、久已失傳的那些古人作品之時(shí),袁裒之言依然極具警示之意味。

    三、“內(nèi)擫”“外拓”的提出

    袁裒在《評(píng)書(shū)》中說(shuō):“漢魏以降,書(shū)雖不同,大抵皆有分隸余風(fēng),故其體質(zhì)高古。及至二王始復(fù)大變,右軍用筆內(nèi)擫而收斂,故森嚴(yán)而有法度;大令用筆外拓而開(kāi)廓,故散朗而多姿。”[2]200唐代虞世南在《筆髓論·釋草》中云:“草即縱心奔放,覆腕轉(zhuǎn)蹙,懸管聚鋒,柔毫外拓,左為外,右為內(nèi),起伏連卷,收攪吐納,內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也?!盵4]112雖然虞世南從草書(shū)一體的縱逸特點(diǎn),提出了用筆的“外拓”的概念,還說(shuō)“左為外,右為內(nèi)”,但是他并沒(méi)有明確提出“內(nèi)擫”的概念,也沒(méi)有從用筆對(duì)書(shū)法風(fēng)格的決定作用的層面去使用“外拓”的概念。而袁裒首次明確提出了“內(nèi)擫”的概念,并且將“內(nèi)擫”“外拓”對(duì)舉,用于解讀“大王”“小王”不同書(shū)法風(fēng)格的用筆特征。自此之后,“內(nèi)擫”“外拓”便成為重要的書(shū)法術(shù)語(yǔ),在書(shū)學(xué)思想文獻(xiàn)以及書(shū)法分析評(píng)論的文章中被廣泛地運(yùn)用。

    例如,明代豐坊《書(shū)訣》云:“右軍用筆內(nèi)擫,正鋒居多,故法度森嚴(yán)而入神。子敬用筆外拓,側(cè)鋒居多,故精神散朗而入妙?!盵4]508清代康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》云:“書(shū)法之妙,全在運(yùn)筆。該舉其要,盡于方圓……方用頓筆,圓用提筆;提筆中含,頓筆外拓;中含者渾勁,外拓者雄強(qiáng);中含者篆法也,外拓者隸法也?!盵4]843豐坊直接引用袁裒的論述來(lái)說(shuō)明羲之、獻(xiàn)之的不同風(fēng)格,只是在兩者之間加入了中、側(cè)鋒的分判。康有為則以外拓來(lái)說(shuō)方筆之法,雖有不同,但也沒(méi)有推進(jìn)。

    近人沈尹默《二王法書(shū)管窺》認(rèn)為:“大凡筆致緊斂,是內(nèi)擫所成;反是,必然是外拓。后人用內(nèi)擫外拓來(lái)區(qū)別二王書(shū)跡,很有道理,說(shuō)大王是內(nèi)擫,小王則是外拓?!盵5]85在這段論述中可以看出沈論繼承了袁裒“大王”內(nèi)擫、“小王”外拓的觀點(diǎn),同時(shí)他進(jìn)一步地把書(shū)法用筆從總體上劃分為“內(nèi)擫”與“外拓”,認(rèn)為在書(shū)法的歷史上書(shū)家用筆無(wú)非二者,非此即彼。正是以這個(gè)理論為基礎(chǔ),沈氏對(duì)“內(nèi)擫”與“外拓”兩種用筆進(jìn)行了深入、細(xì)致的剖析,提出了自己精辟的理論見(jiàn)解。其觀點(diǎn)大致如下:

    ①“內(nèi)擫是骨(骨氣)勝之書(shū),外拓是筋(筋力)勝之書(shū)?!盵5]85-86

    ②“內(nèi)擫近古,外拓趨今,古質(zhì)今妍,不言而喻?!盵5]86

    ③“內(nèi)擫法……前人曾說(shuō)右軍書(shū)‘一拓直下,用形象化的說(shuō)法,就是‘如錐畫(huà)沙?!肋@個(gè)拓法,不是一滑而過(guò),而是取澀勢(shì)的。”[5]96“外拓法的形象化說(shuō)法,是可以用‘屋漏痕來(lái)形容的?!趴v意多,收斂意少。”[5]97

    ④“推之秦漢篆隸,多半是用內(nèi)擫法,自解散隸體,創(chuàng)立草體以后,就出現(xiàn)了一些外拓的用法,我以為這是用筆發(fā)展的必然趨勢(shì),是可以理解的?!盵5]86

    ⑤“內(nèi)擫是基礎(chǔ),基礎(chǔ)立定,外拓方不致流于狂怪,仍是能顧到‘纖微向背,毫發(fā)死生的巧妙的?!盵5]97“我認(rèn)為初學(xué)書(shū),宜用內(nèi)擫法,內(nèi)擫法能運(yùn)用了,然后放手去習(xí)外拓法。”[5]95

    在上面的五點(diǎn)中,①—③是對(duì)內(nèi)擫法、外拓法審美意趣的美學(xué)描述。④則是內(nèi)擫法、外拓法伴隨書(shū)體演進(jìn)而先后產(chǎn)生的生發(fā)論。⑤是沈氏針對(duì)兩者一法嚴(yán)、一放逸的特點(diǎn)提出的,在學(xué)習(xí)書(shū)法的進(jìn)程中的先后次序論。雖然此論尚有可商榷之處,但是他在袁裒理論基礎(chǔ)之上對(duì)“內(nèi)擫”“外拓”研究的進(jìn)一步推進(jìn)和理論闡發(fā)是前人未曾涉足的。

    結(jié)語(yǔ)

    從以上簡(jiǎn)要的梳理與分析可以看到,《評(píng)書(shū)》一文中袁裒對(duì)于書(shū)法的氣韻與法度的關(guān)系的探討,學(xué)習(xí)《淳化閣帖》流弊的問(wèn)題的探討,“內(nèi)擫”“外拓”概念的首次提出,在反映出元代書(shū)學(xué)提倡復(fù)古、直追晉人的時(shí)代特色的同時(shí),彰顯著袁裒對(duì)于書(shū)法獨(dú)立思考的個(gè)人思想特色。其思想不僅僅具有書(shū)學(xué)思想史的意義,而且至今依然具有極強(qiáng)的理論價(jià)值與實(shí)踐指導(dǎo)意義。

    約稿、責(zé)編:金前文

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