五個面相與三個特點

楊揚 劉大先

楊揚：魯迅文學獎文學評論和理論獎揭曉，祝賀五位同仁獲獎的同時，也感謝他們的作品讓我有機會去思考一些文藝理論和評論方面的問題。

劉大先：我先介紹一些本屆魯迅文學獎文學理論評論獎的基本情況。參評作品157部（篇），評論對象涉及了幾乎所有文學門類，從長篇小說、中篇小說、短篇小說到小小說，從戲劇、影視文學到報告文學和散文隨筆，還有古代文學和畫論題跋研究，也包括藝術史、文藝理論和美學研究專著。其中少數(shù)民族文學、女性文學、兒童文學和區(qū)域性文學現(xiàn)象的相關批評與研究也有不少。數(shù)量最多的是當代小說評論和作家作品論，這一方面是因為小說是現(xiàn)代文體中是最具傳播效應與受眾群體的強勢文體，另一方面也是因為新時代以來主流意識形態(tài)強調文學理論評論的現(xiàn)實感和時代性的導向效應。

一、對話與行動

劉大先：重新定位批評的功能，是本屆魯獎一個重要收獲。何平《批評的返場》的關鍵詞是“行動”和“對話”，他明確表明試圖重建文學批評與更廣闊世界之間的關聯(lián)。批評在整個文學生態(tài)系統(tǒng)當中是一種尷尬的存在，在我們的文學教育中幾乎沒有什么存在感，大學中文系往往以文學概論（理論）和文學史（知識）為主，輔之以其他如民間文學之類相關領域和寫作（實踐），而在寫作當中更多側重的是創(chuàng)（意寫）作和應用寫作。批評和評論會被視作一種自我研習，而就當代文學而言，實際上大量的“論文”就是批評，只是在缺乏學術訓練的情況下，絕大部分“批評”淪為了“鑒賞”和“賞析”。如此一來，就難免形成一種惡性循環(huán)：批評被視為一種沒有技術含量和學術底蘊的寫作，某些時候等同于讀后感，進而會加深人們對“當代文學”沒有學問的刻板印象，并且進一步使得批評愈發(fā)變得無足輕重。從出版與接受的角度而言，更形如此。

楊揚：關于何平的《批評的返場》，我想到了文學批評在新世紀的自身定位問題。這是一個有理論價值，也有現(xiàn)實意義的問題。二十世紀九十年代曾有思想家淡出、學問家登場的文化現(xiàn)象，人們似乎不滿足于二十世紀八十年代思想解放所帶來的那種浮躁凌厲、大膽放言的文風和學風，轉向小心求證、上下左右尋求材料的實證風尚。文學批評的學理化和學院化也漸成氣候。新世紀以來的文學批評，幾成了大學教授和學弟學妹們的天下。學院批評，在二十世紀中國文學史上有自己的特色和不俗的表現(xiàn)，但在二十一世紀的今天，文學批評的生態(tài)環(huán)境似乎變得比較單一，文學批評的空間并不因為網(wǎng)絡技術的快速發(fā)展，而像一些人所樂觀地預言的那樣變得更加開放、自由，相反，文學教育的同質化和期刊媒體的權力化，構成了另一種形態(tài)的壓抑力量。國家話語也以各種方式滲透到文學批評中來。一個不爭的事實是，這一屆魯迅文學獎參評作品中，各種類型的國家社科和地方社科項目的結題作品，是歷屆魯獎評獎中參評數(shù)量最高的。

劉大先：作為一個從80年代走過來的文學青年，何平對于文學的熱忱顯而易見，否則就無法解釋他何以不辭辛苦地為《花城》雜志策劃選題、尋找作家、組織對話，并且身體力行地進行評點。這些活動在他身處的學院體系之中都是無法量化或者歸入可供有效評估的成果之內的。正是因著對文學的真摯熱愛，他有一種為批評正名的沖動，并且將其落腳在實踐之中。何平是一個有態(tài)度的批評家，因而他會強調“網(wǎng)絡文學就是網(wǎng)絡文學”，是一種在媒介變革背景下的形變，與此前寫作完全不同。因應這種語境的變化，他提出“重建文學和大文藝，重建文學和知識界，重建文學和整個廣闊的社會之間的關聯(lián)性”，這與我前幾年提出的“從后文學到新人文”是相通的。也就是說，在“文本—語境”的融合環(huán)境當中，所謂文學的“跨界”是必然的趨勢，它必然會也正在重新恢復為一種“大文學”，從而建立起與生活之間的有效鏈接，而不是以一種固有的“邊緣化”話語將其小眾化——那只是文學發(fā)展的一種路向。

何平所做過的“花城關注”的選題，包括導演和小說的可能性、話劇劇本的文學回歸、科幻和現(xiàn)實、文學邊境和多民族寫作、散文的野外作業(yè)、散文寫作主體多主語重疊、“故事新編”和“二次寫作”、海外新華語文學、搖滾和民謠、創(chuàng)意寫作、文學向其他藝術門類的擴張、原生城市作家和新城市文學親密關系、在縣城、鄉(xiāng)村博物館、世界時區(qū)、心靈樹洞、青年沖擊、期刊趣味、地方的幻覺、短篇大師的理想、機器制造文學、文學部落和越境旅行等等。這無疑地顯示出一種開闊的雄心，努力將審美、政治、資本、消費和個人創(chuàng)造聯(lián)系在一起做總體性的考察，顯示出與“文化研究”密切關聯(lián)的樣貌，也意味著文學批評的發(fā)展路向和活力所在。

楊揚：眾多學術研究類的成果集中涌入魯獎文學評論的評獎行列，讓人不能不關注社科研究與文學批評之間的差異問題，尤其是在行文風格和內容陳述上，提醒人們注意兩者應該不是直接的等同關系。學術研究比較偏重材料梳理，論述問題時注重問題的延續(xù)性和系統(tǒng)性。文學批評盡管與學術研究有某種關聯(lián)，但從文學批評的特點來考慮，似乎更應該突現(xiàn)評論家個人對當代作家作品以及重要的文學現(xiàn)象的意見和看法。所謂文學批評的在場，是指文學批評家與文學創(chuàng)作者在近似的文化氛圍和精神氣場中，相互激蕩、共同探索，引領潮流。相對于這樣的在場要求，目前國內的一些權威性的文學研究期刊發(fā)表的當代文學評論，學術研究的色彩明顯壓倒了文學批評的色彩，自由發(fā)揮和具有個性特征的批評文體幾乎從這些文學研究期刊的文章中消失，關鍵詞、格式體例等學術性的規(guī)范要求，基本上削除了文學批評和評論的自由氣息，盲審制等學術性的用稿制度，將一些思潮性的批評文章，基本排除在發(fā)表的行列之中。至于核心刊物和課題項目等設置，也是無視文學批評的生長特色和特點。只有人為的等級差異，沒有文學批評自己的特色和權威性。對比新世紀之前及之后，僅僅從文學批評的文體風格來看，之后的文體風格之跌落，真可謂是急速。像批評史上帶有鮮明批評文體特征的文章，以前有過，但21世紀以來變得珍稀起來。如果說今天的文學批評還有自己的微弱的文體風格的話，那主要是一種學術研究型的論文風格。像批評史上魯迅、周作人、李健吾、錢鐘書、秦兆陽、王元化、錢谷融以及20世紀80年代的一些評論家的具有辨識度的行文風格，今天的確很少見了。沒有了批評文體的風格特征，文學批評就像是剝去了自己的華麗外衣，至少沒有了那種映襯其自身氣質特征的象征物了。評論不是單單講道理、發(fā)議論和闡述觀點，它同時也是一種藝術展示，是一種審美存在。文學創(chuàng)作的美感，有時是需要從同時代的文學批評中去感受、體會的。

二、文本探秘與審美探求

楊揚：在魯迅文學獎系列中，女性批評家的獲獎不多。張莉《小說風景》的重點在文本。對文學文本的解讀，有文學史研究方式的解讀，也有將歷史擱置在一邊，用當代評論的審美眼光來審視文學文本。從文學批評和評論的視野出發(fā)，巡視二十世紀以來的文學文本，同樣或近似的題材，那些被視作經(jīng)典的大師級作品，是如何構造自身的？不妨去看看魯迅的、郁達夫的、沈從文的、孫犁的、趙樹理的小說作品，從關注底層，到寫欲望寫身體，從寫鄉(xiāng)愁，到寫戰(zhàn)爭，從寫鄉(xiāng)土和民間，到新時期、新世紀小說中莫言、余華、鐵凝們的各種小說嘗試，在評論家眼里，這些優(yōu)秀的作家作品與普通的作家作品之間，有著一定的距離。這多多少少顯示出評論家心目中存有的頑固的文學等級和知識譜系。有的小說高級，有的小說庸俗。這種批評建構與學問家的學術建構不同，評論家的視野中，最重要的是能夠區(qū)分出不同類型不同等級的作家作品，能夠說出小說創(chuàng)作的秘密所在。這種解密，有時小說家自己都未必清楚，用比較學術化的話來表述，可能就是批評提煉和理論提升的能力。有時學問家也能歸納、總結，但與批評家還是不同，批評家的表述，有時被人稱作先鋒的偏見，不一定全面、系統(tǒng)，但有出人意料的一得之見。而學問家要見出學養(yǎng)，汪洋恣肆和滔滔不絕。

劉大先：張莉的《小說風景》回應了一個令人久久困惑的疑問：既然讀者自己可以直接閱讀作品，那么批評又有何用？關于這個問題歷來有很多種回答，比如批評能夠加深對于作品所傳遞的觀念和所展示的技巧的深層理解，但這樣的回答依然是將批評作為作品的附庸。批評的獨立性和主體性一直以來是有追求的批評家念茲在茲的問題，如何讓批評形成可以被普遍接受的文本，也是張莉的主張：“在占有理論資源的基礎上，人的主體性應該受到重視。文學批評不能只滿足于給予讀者新的信息、重新表述前人的思想，它還應該反映作者的腦力素質，應該具有對文本進行探秘的勇氣與潛能”，換句話說它自身應該成為一種具備審美素質的作品。在這種觀念之下，那么每一個作品都是一個入口，成為一種風景，批評就是要帶領讀者進入到這片風景之中進行審美的旅行?！缎≌f風景》選取了現(xiàn)代文學以來十幾種具有代表性的名家名作進行解析，那些文本在歲月的沉淀之中，如同雪球一樣在不同代際的讀者中間走過，已經(jīng)攜帶上了歷史和文化的因素，需要批評者一方面深入文本抽絲剝繭，另一方面也要兼顧傳播過程中的不同接受態(tài)度和觀點。批評文本因而就呈現(xiàn)出兩種素質，一是在作品內部的語言、細節(jié)、技巧、形象上的美學賞析，一是在文學史的縱向層面和作品的外部所進行的坐標定位和價值衡量，前者讓批評具有美文的特質，后者則讓它具備了文學史的厚度，而兩方面最終都要通達的是如何作用于當下的讀者和受眾。

這樣的批評非?？简炁u家本身的學養(yǎng)知識和文字駕馭能力，如果做得成功，則可以成為一種批評文本的范例。我注意到張莉的批評盡管立足于文學史的基礎之上，但并非文學史研究，本質上仍然是一種當代批評，即，它們指向經(jīng)典文本之于當下生活的意義，建立起我們與他們、當下與歷史的情感聯(lián)結。張莉的文字擺脫了學術黑話和理論術語，清通流暢而通俗易懂，貫通著她對于“文學性”的追求。這樣的批評文本讓人不禁想起二十世紀八十年代初蕭滌非、馬茂元、程千帆等先生主編的《唐詩鑒賞辭典》，細致優(yōu)雅又扎實可靠，要言不煩又體貼入微，讓詩歌的傳承煥發(fā)出經(jīng)久不衰的魅力。文學要滋養(yǎng)人的身心，很大程度上是依賴這樣的雅俗共賞的批評，它可能不是那么的講究“辨章學術、考鏡源流”，而更多注目于明心見性、彰顯人文。張莉的“明心見性”尤其表現(xiàn)在對沈從文《蕭蕭》、蕭紅《呼蘭河傳》、張潔《愛，是不能忘記的》、林白《一個人的戰(zhàn)爭》、王安憶《我愛比爾》等作品的評論之中，那種隱含著的性別意識顯示出批評家本人的個性，也證明了普遍性的美學鑒賞可以與個性化的批判視角并行不悖。

楊揚：以魯迅作品為例，學問家總要能夠說明之所以推舉或選取一篇作品加以解說的理由。魯迅不是孤島，從那個時代過來，與同代人并行，從時代和同人身上汲取了不少精華和思想。王元化先生有過兩篇短文論魯迅的，《魯迅與章太炎》和《再論魯迅與太炎》，這是學問家的眼光；而茅盾的《讀〈吶喊〉》是評論家的文章。前者突顯問題和知識譜系；后者強調小說作者的獨創(chuàng)所在。性別的分裂、年齡的分裂、社會階層和職業(yè)的分裂、媒介的分裂、讀者群體的分裂，可能都在當代文學批評中先后呈現(xiàn)，因而有了今天不同的文學批評類型。在新世紀文學批評中，把評論家解讀作品時的性別意識、文本意識、創(chuàng)新意識、時代意識、文化意識、比較意識自覺地添加進去，加以實驗，將文學批評的視野和參照系統(tǒng)變得豐富多元起來，這或許是新世紀文學批評的時代特征。作為一個過渡時代，人們對今天的文學批評是有期待的。將20世紀與21世紀相對比，20世紀初的前20年有“新小說”“文學革命”和白話文學運動，而21世紀已經(jīng)過去的20多年中，人們又在關注和研討哪些問題呢？這種對比和比較，是可以照見文學批評的歷史面相和歷史進程中似曾相識的進展線索。文學批評作為一種觀念生產(chǎn)，有自己的特點和生長方式。它需要廣闊的天地和視野，需要新知新解的陽光雨露和新鮮空氣。過于狹窄的批評空間，無法容納枝繁葉茂的批評之樹，當然，更不用說那些參天大樹了。

三、青年寫作與時代精神

劉大先：楊慶祥的《新時代文學寫作景觀》非常切合于本屆評獎的主旨：“新時代”與當代性。當代文學批評的一個很重要功能就是為時代文學立此存照，這么做的時候，它一方面試圖尋找到本時代具有經(jīng)典素質的文本，另一方面則是為本時代的文學地形圖進行素描，從而為后來的人認識這個時代的文學風貌、心靈情感和精神世界提供一個可供按圖索驥的線索。我曾經(jīng)在別的場合說到批評家的“清道夫”功能，即批評家不應該只讀那些符合其趣味的作品，同時也要兼顧那些在他的認知中可能并不那么“好”的作品，因為個體的趣味往往是可疑的，往往夾雜了難以通約的標準，從而很大程度上會造成對不符合其個人趣味的作品的遮蔽。從這個意義上來說，批評家與一個在糞堆上工作的蜣螂差不多，畢竟對于一個年產(chǎn)量龐大的文學國度來說，絕大部分作品毋庸諱言都是過眼云煙?！按媪俊敝邪l(fā)現(xiàn)的“增量”，才是一個時代文學的新質。

楊揚：“80后”作家獲國家文學獎，在文學創(chuàng)作領域似乎早就有了，但在文學批評領域似乎才剛剛開始，這大概是文學批評這一行當特殊性的表現(xiàn)。創(chuàng)作可以有少年天才，激情噴發(fā)，但文學批評少有此現(xiàn)象。究其原因可能是文學批評需要更多的人生歷練、理性判斷和知識積累，不到一定的火候，出不來成果。另外，文學批評有時也被視作是對同代人創(chuàng)作經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)和提煉，一代文學有一代文學批評的生命特征和文學發(fā)現(xiàn)相對應?！?0后”面對的基本上是21世紀以來的文學體驗和經(jīng)驗，面對“新”的時間開端，文學批評又有什么新的說辭呢？青年作家的寫作坐標、科幻文學、AI的詩學表達等等，的確是一個時代的審美象征物，此前的文學批評很少有這一類新鮮名詞，好像高科技的感受與新世紀的文學批評冷暖與共、休戚相存。但這些新鮮事物的出現(xiàn)，并不天然地帶有某種歷史優(yōu)越感和超越性，就像德國思想家A·施密特所說的，當我們在談論現(xiàn)代事務時，不應該為今天擁有過去所沒有的現(xiàn)代技術而感到盲目優(yōu)越，而是應該意識到我們正在或即將面對新的問題的來臨。

劉大先：那么，什么是新時代的文學增量呢？楊慶祥注目于青年寫作，他在《新時代文學寫作景觀》中描述的各種寫作形式，如新南方寫作、科幻文學等等無疑都是以青年為主體的，所討論的個案，如徐則臣、李修文、張悅然、孫頻、胡竹峰、葛亮、王威廉等也都是“70后”“80后”作家。盡管文學未必是一代必然勝過一代，但青年總歸是希望，蘊藏著各種可能性，而批評關注“同時代人”，無疑是批評家的共識，這一點不同于文學史研究，正是在這一點上突出顯示了慶祥的敏銳和密切結合寫作現(xiàn)場的辛勤。文學也許沒有我們想象的那么重要，但也沒有那么不重要，它始終是時代精神與情感的一張晴雨表和風向標。

其中最具時代特色的莫過于科幻文學，這顯然是伴隨著當代生活的變革重新興起的現(xiàn)象?？苹眠@一文類無疑是工業(yè)化之后的現(xiàn)代產(chǎn)物，在中國幾起幾伏，最初同民族國家的現(xiàn)代變革聯(lián)系成為一種言說政治的寓言，嗣后在左翼先鋒文學觀念里被貶低為鴛鴦蝴蝶派，在新中國初年又成為知識普及的文學化表達，再到新時期短暫的回潮，在20世紀末直至當下才蔚為大觀，從一種類型文學部分地上升為“嚴肅文學”，或者說被秉持精英文學觀念的批評家所矚目。這背后顯然有著時代變化的因素，科技與資本的融合已經(jīng)日益滲透為民眾日常生活的有機組成部分，時與勢的結合，才形成了如今的局面，在關于科幻文學的批評中體現(xiàn)出現(xiàn)實感的所在。

楊揚：還有一個概念是“人民的文學”，這是一個在二十世紀五十年代周揚報告中頻繁出現(xiàn)的名詞，直至今天還是一個高頻詞，但其中的含義卻是浸透了各個時代的不同意味。在周揚的“人民的文學”氛圍中，有趙樹理、周立波、丁玲、柳青等一批作家創(chuàng)作環(huán)繞著，那么，今天的“人民的文學”滋養(yǎng)并涵蓋了哪些作家作品呢？有評論在探討網(wǎng)絡文學是不是“人民的文學”。唐家三少、安妮寶貝、蔡俊、馬伯庸以及懸疑、穿越、古董探險小說等，在這些評論看來，似乎也帶有“人民性”，至少不是與“人民性”相悖的文學。還有是關于“人的文學”問題，盡管少了一個“民”字，但批評史上，連魯迅先生都認同“人的文學”這樣的批評主張。那么從“人的文學”到“人民的文學”之間，距離有多長？或許不是一個歷史時間的自然維度問題，而是思想的間距問題。20世紀80年代，劉再復在論“文學主體性”時，把“人的文學”“人的發(fā)現(xiàn)”視作“新時期”文學的基本前提和重要主題，周揚在《三次偉大的思想解放運動》一文中，也不否認人的發(fā)現(xiàn)之于“新時期”文學的重要意義。他們的看法與“人民的文學”之間有著何種聯(lián)系與區(qū)別？著眼于新世紀，落實到具體的作家作品評價，像莫言、賈平凹、韓少功、馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露、閻連科、王安憶、金宇澄、王朔、李洱、唐穎、韓寒、郭敬明、韓東、葉兆言、魯敏、張悅然、葛亮、徐則臣、王威廉等人的作品，是“人的文學”還是“人民的文學”？可能有的屬于“人的文學”批評范疇，有的是“人民的文學”范疇，有的兼具兩者，有的還在過渡、轉向。經(jīng)歷了新世紀頭二十年的風云歲月，時代的閘門被無數(shù)文學探險者一次又一次艱難地扛起，卻無法讓年輕的寫作者魚貫而出，輕松進入思想的自由王國。似乎新世紀文學批評的路依然是那么漫長且高低不平。

四、作家論與經(jīng)典化

劉大先：作為文學史和文學理論的基礎，作家論在推動文學知識與經(jīng)典脈絡的形成至關重要。張學昕的《中國當代小說八論》選擇了莫言、賈平凹、阿來、格非、遲子建、蘇童、麥家、余華八位卓有成就的當代作家進行論述，作者并沒有顯示出某種特別的文學價值觀和立場，而是貼著論述對象，對他們做綜合性的考察。這一點使得這部作品具有一種“客觀性”，但它的“客觀性”埋伏在主觀性之中，也就是說張學昕是從個人閱讀經(jīng)驗出發(fā)的，并且以自身的審美體驗和價值認知為標準對八位作家進行述評。這種個人化的解讀某種意義上更接近一般讀者接觸文學作品的原初行為——某一個作品、某一位作家之所以引發(fā)言說沖動，可能并不是因為在理性認識中對其文學史位置或者在文學發(fā)展路徑上的創(chuàng)造性有清晰的判斷，而是來自某種觸動和不太自覺的認同。

作家論這種題材在晚近的學術研究語境中已經(jīng)不太受重視，對于當代文學這樣一個絕大部分對象都談不上是“經(jīng)典”的學科尤為如此。試想一下，如果一個博士研究生做選題，選擇做作家論幾乎是很少會被輕易通過，除非他（她）選擇的對象具有足夠的影響力，因為“學術”研究往往會強調“問題意識”，即便討論某些作家作品，也要為所探討的“問題”服務。按照文學概論的一般框架，文學要素一般有作家、作品、世界（社會）和讀者四個要素組成，相應的研究則對應著作家做評論、文學社會學和接受反應論，當然，在當下的語境中又增添了媒介（渠道）的要素。這本來是各有側重點的研究批評路向，但是在進化論式的追新逐異中，關注點的差異性往往被置換成了新舊范式的更迭，因而作家作品論這種最為久遠的范式就被視之為陳舊。

楊揚：關于張學昕的《中國當代小說八論》，正如作者在論述莫言小說時所說的，目前眾多的批評解說和評論，并不意味著對這些作家作品的研究已經(jīng)進入了高峰期，很可能只是研究的開端或序幕。對照二十世紀一些經(jīng)典作家作品的研究進程，這樣的看法應該是成立的。莫言把自己的角色定義為報警的人，他是要把生活的殘酷世相告訴那些陶醉于幸福之中的人們，請他們看看村里面發(fā)生的另一幕。文學批評，有時也像是報警人，從因襲的層層包圍中跑出來，向大家報警，告誡大家有的事情別再去做了，毫無意義。文學批評肯定是要有批的舉措，否定的對象，要敢于揭掉那些死了的、暮氣沉沉的假古董的外包裝，激發(fā)和鼓動新的有少年青春氣象的審美活力。像人們對莫言小說的評論和解讀中，通?？赡荜P注“民間”的、鄉(xiāng)土的內涵；對其中的鄉(xiāng)村少年的感知感覺，特別是色彩、視角這些偏重于形式技巧的東西，都有不少的評論解讀。但這些還是不夠的，似乎還沒有很好地結合莫言的個人成長經(jīng)歷和他的小說創(chuàng)作經(jīng)驗的成長性一起來展開探討。

同樣的兒童經(jīng)驗和兒童視角，《透明的紅蘿卜》與《三十年前的一次長跑比賽》以及《四十一炮》《指姆銬》中的展示，似乎不完全一樣的，兒童經(jīng)驗和視角也是在變化著的，隨著莫言創(chuàng)作的逐漸成熟，而漸漸打開、變化?！锻该鞯募t蘿卜》中的色彩光線以及兒童的眼光，似乎是懵懂初開的眼睛最初觸及外界，那是莫言小說最初最神奇的文學投射。而后文本中的兒童經(jīng)驗呈現(xiàn)，似乎鄉(xiāng)村少年的身份體驗更為接近，一層一層積淀起來。在新中國社會主義新農村的鄉(xiāng)土生活書寫中，莫言的這方面寫作是別致的，有自己的風格。不過這一流程還沒有結束，當他的寫作進入到生命的后半程時，“晚期風格”這一批評史上的重要概念，或許是可以引入到對莫言創(chuàng)作的評論上的。莫言小說研究中，高密之于莫言是一個恒常的話題，但北京之于莫言似乎較少有高論見到。

劉大先：在這樣習焉不察的問題導向慣性之中，聚焦于創(chuàng)作主體和作品本身的作家作品論失去了其“學術性”，其結果是很容易丟失了文學的本體或者說中心。畢竟，一切外在的政治、經(jīng)濟、社會和文化因素，以及讀者的接受，都是以作家作品為起點展開的。無論如何，作家寫作的動機與技巧、作品的美學呈現(xiàn)和藝術創(chuàng)造，構成了文學生產(chǎn)、傳播與傳承的中心，否則一切都無從談起，如果只是將作家作品作為某些特定理論或者其他學科的佐證與腳注，那么文學批評與研究也就失去了其安身立命的根基。

一切文學經(jīng)典都是經(jīng)典化的產(chǎn)物，而經(jīng)典化總是集合了方方面面的合力，并且受到具體歷史社會語境的影響。作家作品論則是在文學經(jīng)典化過程中必不可少的一環(huán)。優(yōu)質的作家作品論同樣也不乏學理性的深入，它一方面打開作家創(chuàng)作的歷程和環(huán)境、作品的結構與細部，另一方面則讓讀者對它們有更為全面而整體的理解。就此而言，《中國當代小說八論》算是一種本色當行的批評文本，回到文學的主體本位，作為一項基礎性的工作，為當代文學史的知識構建提供了參考資料和參差對照的闡釋。

楊揚：像張學昕小說八論中涉及的作家，余華、蘇童、格非以及莫言四位都背井離鄉(xiāng)最終落腳北京，這北京的城市生活對他們的創(chuàng)作是否構成了一種特別的刺激？我想是有的。像文學史上魯迅、茅盾、沈從文等，離開鄉(xiāng)村，來到上海、北京，這種地域遷徙的同時，他們的創(chuàng)作也都有一個根本性的質的飛躍，對于像莫言等農村成長的農家孩子而言，如果離開了大城市的生活，還會有今天這樣的創(chuàng)作格局嗎？人們很容易注意到莫言以及一些作家與鄉(xiāng)土之間的精神和情感的聯(lián)系，卻忽略了城市生活對他們審視鄉(xiāng)村生活能力的提升作用。貼近大地寫作，不一定能夠造就大作家的大氣象。柳青晚年如果有大城市生活的體驗的話，如果他能夠將農村生活與大城市生活加以對照的話，不知道會有怎樣的進展？茅盾針對一些作家盲目深入生活的做法有一個提醒，要沉得下去，但也要站得起來。否則，就可能被生活淹沒了。莫言、余華等在對鄉(xiāng)土生活的描述中，很少有像廢名、沈從文那樣的田園牧歌式的抒情化取向，而是聚焦于苦難敘事。這是非常難得也非常準確的鄉(xiāng)村生活體驗。苦難就是苦難，不會是抒情詩的羅曼蒂克。廢名、沈從文或許是受到古典文學的影響，寫到鄉(xiāng)土生活有意無意總跳不出一種夢的營造。輪到莫言、余華這一些人，生活的經(jīng)驗告訴他們，丟掉幻想，告別田園牧歌式的鄉(xiāng)土寫作。這也是新時期以來不同于以往文學創(chuàng)作的鮮明特色。

五、作品重讀與中國故事

劉大先：習近平同志曾經(jīng)指出：“要加快構建中國話語和中國敘事體系，用中國理論闡釋中國實踐，用中國實踐升華中國理論，打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國故事及其背后的思想力量和精神力量。”這在本次魯獎評選尤其是理論評論獎的評選中是一個方向性的指針。郜元寶的《編年史和全景圖——細讀〈平凡的世界〉》名為“細讀”，卻區(qū)別于“新批評”的“細讀”（closereading），也不同于近些年來逐漸興起的“遠讀”（distantreading），它是一種融合了馬克思主義的文學社會批評和形象美學分析的中國式閱讀法。在行文過程中，郜元寶并沒有征引過多的理論，而徑自進入到文本分析，由《平凡的世界》的人物設置特點和塑造的幾組人物形象入手，進而對其進行了總體性的評價，將之視為中國初期改革前后的編年史和全景圖。文章娓娓道來，不疾不徐，鞭辟入里，得出的結論結實而可靠。

楊揚：從郜元寶的評論《編年史與全景圖——細讀〈平凡的世界〉》，我想到兩個問題，一是如何評價路遙二十世紀八十年代后期的小說創(chuàng)作；二是如何理解二十世紀八十年代中后期的中國文學探索。路遙的《人生》在二十世紀八十年代初有引領作用，開啟了對現(xiàn)實生活中道德倫理的文學反思，這與當時流行的社會問題小說形成了對照。而此后的長篇小說《平凡的世界》，雖是一種全景式的現(xiàn)實主義文學展示，但對當時文學領域的沖擊力已經(jīng)很難見出，文壇的注意力此時已轉向文學審美的實驗和拓展上。查閱《讀書》《上海文學》《人民文學》《北京文學》《收獲》《十月》《當代》《文學評論》《當代文藝探索》和《當代文藝思潮》等雜志，發(fā)表的文章和作品基本上都是這一路，引領著文學時代潮流。對路遙在《平凡的世界》中所呈現(xiàn)的那種全知全能的小說寫法，作家、評論家很多是不滿足的，《當代》雜志編輯部的青年編輯周昌義的做法有代表性，他將路遙的《平凡的世界》直接作了退稿處理。那么如何來評價路遙后期的創(chuàng)作呢？或許從文學史的通變關系來切入問題，有助于我們對路遙后期創(chuàng)作進行分析。所謂通變，是指文學在演進過程中的常態(tài)與變化。以小說為例，它有自己在歷史中長久積淀而形成的較為穩(wěn)定的模式，但這種積淀的東西不是一成不變的，在某個歷史節(jié)點，可能會發(fā)生裂變。所以，通變對于文學史而言，是一種辯證的歷史過程。

對于具體的作家創(chuàng)作而言，都有通與變的問題，但并不是每個作家的所有變化都具有文學史變革的意義和價值，只有那些趕上歷史變革節(jié)拍的作家作品，才能夠獲得廣泛的認同。但很多個人的探索或變化，不一定那么幸運，不一定都能趕在文學史通變的歷史節(jié)拍上。路遙的《平凡的世界》可能就處于這樣的歷史尷尬和錯位狀態(tài)。一方面是廣播電臺的故事聯(lián)播擁有無數(shù)的聽眾；而另一方面很多作家、評論家們似乎不滿足于他的那些個人探索。這其實是合乎當時的文學史變化的歷史節(jié)點的狀態(tài)。普通聽眾的趣味和要求，與評論家、作家的要求之間，有時是不一致的，尤其是處于二十世紀八十年代那個文學激變時期。文學批評作為文學觀念生產(chǎn)的主要形式，有自己的獨立方式，它脫離不了文學創(chuàng)作，但也不會完全依附于創(chuàng)作。文學觀念的探索，有時是超前的。二十世紀八十年代中國文學批評的探索，緊張而忙碌，在二十世紀中國文學史上，或許五四與二十世紀八十年代是兩個非常突出的巨變時期。

劉大先：《平凡的世界》的接受史經(jīng)歷了生動的曲折，正如很多研究者都發(fā)現(xiàn)的，它在誕生之初，盡管在大眾層面廣泛傳播，但在當時的文學精英和先鋒作者那里并沒有得到更多的關注和首肯，直到新世紀之以來，尤其是80后一代批評家成長起來之后才重新獲得了新的評價。這個傳播史背后有一個“新時期”文學話語與“新世紀”文學話語之間的斷裂，折射出現(xiàn)代主義美學觀念和現(xiàn)實主義回歸之后的捍格。經(jīng)歷紛紛擾擾的論說之后，郜元寶在“新時代”重讀這個文本，則給予了中正平和的學理化論斷，可以說是將其在經(jīng)典化的道路上又推進了一步。

話又說回來，任何“經(jīng)典”都必將經(jīng)歷命運的起伏，也并不意味著一個時代確立的“經(jīng)典”在下一個時代依然有效，比如五六十年代的“紅色經(jīng)典”在八九十年代就遭遇到不同程度的質疑。只是，有一點可以肯定的是，真正的“經(jīng)典”一定能夠經(jīng)得起時間的淘洗，無論是對它的褒獎，還是對它的貶抑，都將被它吸納為自身光暈的組成部分?！镀椒驳氖澜纭分缘玫街匦略u價，其實不僅僅來自學術話語內部的變遷，更多是它自身的素質使然，也就是說，即便對它褒貶不一，無可否認的是它贏得了長時段、大范圍的讀者。從這個案例中可以觀察到的是，讀者的接受是一部作品成為“經(jīng)典”的必要充分條件。那種接受可能是以多種形式出現(xiàn)：閱讀書籍，聆聽廣播劇，觀看改編的影像作品，等等；而接受也未必全然是贊同和表揚，批評與斥責本身也會成為一種接受形態(tài)，即它作為某種在特定年代產(chǎn)生，記錄了時代，而流布到另外年代的作品，已經(jīng)成為文化中不可分割的一個組成因子，無法被忽視。具有經(jīng)典潛質的作品似乎并沒有太多技巧上的“創(chuàng)新”，讓最初讀到的人感覺不到震驚性的刺激，但耐得起重讀，不同背景的讀者在一次次的重讀中依然可以有新的發(fā)現(xiàn)。我這么說似乎有復述卡爾維諾的意思，但是路遙的經(jīng)典性，顯然不同于某種普遍性的經(jīng)典，它是當代中國文學的經(jīng)典，富含著當代中國的歷史、現(xiàn)實、政治、經(jīng)濟、教育、文化、倫理等諸多因素。郜元寶正是通過路遙的個案重讀讓讀者進一步理解了相關的中國，相信這個案例也對其他的當代作品的解讀具有一定的借鑒意義。

楊揚：在這一意義上，評論家們對于《平凡的世界》的感覺是不滿足的，覺得其探索性不足以像莫言、蘇童、余華等小說那樣具有實驗性和前衛(wèi)性，刷新的感覺不明顯。但同時，評論家們又覺得從文學創(chuàng)作的生活積淀和文學積淀來考慮，路遙的《平凡的世界》是一部有功力的作品，不是花拳繡腿，玩形式、玩手法。第三屆茅盾文學獎評選中，路遙的作品獲得頭獎，這體現(xiàn)了評論家們的眼光和評價尺度。這一屆獲獎作品，有路遙的《平凡的世界》、凌力的《少年天子》、孫力/余小惠的《都市風流》、劉白羽的《第二個太陽》和霍達的《穆斯林的葬禮》；蕭克的《浴血羅霄》和徐興業(yè)的《金甌缺》獲榮譽獎。十六位評委中，有像朱寨、陳荒煤、陳涌、蔡葵這樣的資深評論家。從今天來看，這份獲獎名單依然是有分量的。至于二十世紀八十年代后期的中國文學探索，站在今天的角度看，無論是莫言、賈平凹、王安憶、韓少功、張煒、馬原、余華、蘇童等作家的小說實驗，還是一批青年評論家的理論倡導，都助推了中國當代文學朝前邁進。沒有這種時代帶來的文學蛻變，賈平凹、王安憶、韓少功、馬原的創(chuàng)作不知道會是何種模樣。他們的邁進有力而深刻，與中國社會改革開放的歷史進程具有思想和藝術的同步性。如果缺少了這種面對現(xiàn)實、面向未來的新探索，中國文學將只能固守在現(xiàn)實主義單一的美學世界中。

劉大先：應該說，這次評獎是對新時代以來中國文學理論評論的一次總的巡禮和檢閱。值得一提的是，與此前受西方影響過重相比，通過此次參評作品可以發(fā)現(xiàn)三個明確的特點。一是本土話語轉向，即從中國文學的傳統(tǒng)尋找資源，力圖進行創(chuàng)造性的轉化與創(chuàng)新性的發(fā)展，比如李遇春的《中國文學傳統(tǒng)的涅槃》、師力斌的《杜甫與新詩》、周明全《中國小說的文與脈》等作品，即便是討論深受西方理論影響的現(xiàn)代詩，也注意到中西古今之間的交流融匯，如張定浩的《取瑟而歌》。二是泛文學的融合，在理論建構中走出“純文學”的藩籬與界限，將藝術、哲學、歷史和文學深度結合在一起，如敬文東的《味覺詩學》和趙炎秋《藝術視野下的文字與圖像關系研究》。三是現(xiàn)實關懷與青年批評家團體的崛起，這一屆參評的作品大多數(shù)有著明確的建立在歷史感基礎上的現(xiàn)實關懷，像王春林的《中國當代文學現(xiàn)場（2017—2018）》就是在文學一線的立此存照，徐剛的《小說如何切入現(xiàn)實》直接將小說評論與現(xiàn)實觀察進行對接；參評作者涵蓋了從“50后”到“80后”，代際與梯隊完整，但最為突出的無疑是青年批評家群體，如金理的《火苗的遐想者》、黃平的《出東北記》、項靜的《韓少功論》、霍艷的《我們的時代 他們的文學》等，或者注目于同代人，或者聚焦于地方性，或者從個體輻射到社會，或者在比較視野中把握創(chuàng)作趨勢，都顯示出良好的理論素養(yǎng)和熟練的寫作技法。

同樣，入圍前十的另外五部作品就代表了不同的批評和研究途徑：李云雷的《新時代文學與中國故事》弘揚主旋律，具有明確的建構中國話語的自覺；吳俊的《當代文學的轉型和新創(chuàng)——互聯(lián)網(wǎng)時代的文學史觀察》從文學史的角度出發(fā)，關注當代文學場域的變化，尤其是互聯(lián)網(wǎng)媒介給予文學生態(tài)乃至文學創(chuàng)作的影響；王彬彬的《八論高曉聲》聚焦新時期代表性的作家高曉聲，通過文本細讀、技法解析，重新發(fā)掘出一個影響巨大的作家的多方面價值，并將其集束式地呈現(xiàn)出來；黃菲菂的《報告文學史論》系統(tǒng)地梳理了中國報告文學的發(fā)生、發(fā)展與演變，提供了一幅整全的關于報告文學的知識圖譜；霍俊明的《轉世的桃花——陳超評傳》知人論世、述評結合，將詩評家的一生與當代詩歌的流轉有機結合起來。窺一斑而知全豹，這些風采各異的作品顯示出當下中國文學理論評論的多向度、多元化發(fā)展的風貌。

作者單位：上海戲劇學院；

中國社科院民族文學研究所