音樂即自由

“藝術(shù)千秋，人生朝露（Ars?longa，vita?brevis）?！?？譹——2023年4月2日，這句發(fā)布在社交平臺的富有深韻的哲言向世界傳遞了一個悲傷的消息：日本著名作曲家、配樂家、歌手、演員、音樂制作人以及環(huán)保主義者坂本龍一（Ryuichi?Sakamoto），在與癌癥艱難斗爭數(shù)年后于3月28日逝世。

作為日本當(dāng)代享譽國際的國寶級藝術(shù)家，坂本龍一創(chuàng)作高產(chǎn)，其作品融匯流行、古典、爵士、電子、實驗、民族等不同音樂風(fēng)格。早年，坂本龍一曾在東京藝術(shù)大學(xué)接受系統(tǒng)的作曲訓(xùn)練，于1978年通過發(fā)行首張個人專輯《千刃》（Thousand?Knives）成功出道，同年與日本音樂人細(xì)野晴臣（Hosono?Haruomi）和高橋幸弘（Yukihiro?Takahashi）組成了“黃色魔法樂團(tuán)”（Yellow?Magic?Orchestra，簡稱YMO）。該組合作為東亞流行文化的代表性團(tuán)體，吸引了國際矚目。1983年，坂本龍一為日本導(dǎo)演大島渚（Nagisa?Oshima）的電影《圣誕快樂，勞倫斯先生》（Merry?Christmas，Mr.Lawrence）所作的配樂，正式開啟了他的電影音樂之路。1988年，他為意大利導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇（Bernardo?Bertolucci）的電影《末代皇帝》（The?Last?Emperor）創(chuàng)作的配樂，獲得了第60屆奧斯卡金像獎“最佳原創(chuàng)配樂獎”，成為名揚四海的藝術(shù)家。2014年，坂本龍一確診患上咽喉癌，受到病痛的影響，他對音樂和世界的認(rèn)識發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其音樂風(fēng)格亦逐漸脫離了原先的氣質(zhì)，開始以真實的筆觸記錄萬物“純粹”的聲音，譜寫生命終曲。

本文將從坂本龍一去世前在NHK廣播中心?509演播室錄制的最后一場獨奏音樂會選曲以及被他稱為“寫給自己”的專輯《異步》（Async）出發(fā)，選取《東風(fēng)》（Tong?foo）、《圣誕快樂，勞倫斯先生》（Merry?Christmas，Mr.Lawrence）和《尤比克》（ubi）這三首創(chuàng)作于其不同時期的代表作品，試圖通過分析其中豐富的音樂技法，來解讀坂本龍一藝術(shù)創(chuàng)作的求索之路。

YMO組合時期：融合東西的亞洲旋風(fēng)

《東風(fēng)》是坂本龍一在YMO組合時期的代表作。作品的名字取自法國新浪潮導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc?Godard）的同名電影。戈達(dá)爾在創(chuàng)作審美中強(qiáng)調(diào)對于單一文化素材的符號性運用，充分利用對聲音與影像之間的分割、戲劇畫面之間的剝離、多重聲音的對置等方式，對固有電影系統(tǒng)進(jìn)行解放。這種對傳統(tǒng)的重塑視角對坂本龍一產(chǎn)生了深刻的影響，他在自傳中這樣回憶當(dāng)時的心境：“我一直在思考，西洋音樂已經(jīng)發(fā)展到了極致，我們必須從傳統(tǒng)音樂的束縛中，讓聽覺獲得解放，那個時候正是‘解構(gòu)的年代?！?/p>

在這種對“解放”的渴求中，坂本龍一將戈達(dá)爾的電影美學(xué)概念，同產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的融合爵士（Fusion?Jazz）音樂風(fēng)格進(jìn)行了結(jié)合。他將這種“以混合搖滾樂、爵士樂與放克音樂（funk）為特點”的復(fù)合風(fēng)格再次延展，用碎片化的解構(gòu)觀念，把來自不同地區(qū)、不同文化的音樂風(fēng)格的元素引入到作品中，利用這些不同元素的層疊和交互，打破過去音樂風(fēng)格的邊界。

《東風(fēng)》的音樂結(jié)構(gòu)清晰，具有三部性的特點，分為前奏（1—22小節(jié)），呈示段A（23—63小節(jié)），展開性的中段B（64—127小節(jié)）以及從頭反復(fù)的原樣再現(xiàn)和尾聲（128—132小節(jié)）。？譼全曲主要有兩個音樂主題貫穿始終，交迭發(fā)展。

主題Ⅰ體現(xiàn)了樂曲中融合的第一重關(guān)系：即傳統(tǒng)作曲技巧和多元調(diào)式色彩同爵士樂特征節(jié)奏的融合。譜例1是該主題的第一樂句，展現(xiàn)出坂本龍一對傳統(tǒng)作曲技巧中單一動機(jī)展開寫法的熟稔運用。

譜例1?《東風(fēng)》第1—7小節(jié)，合成器聲部

主題Ⅰ的動機(jī)以輔助音為特點的級進(jìn)材料a，和上行純五度為特點的跳進(jìn)材料b組成。在第1小節(jié)的呈示后，作曲家立刻以變化重復(fù)的方式在第2小節(jié)加深主題印象，隨后分別對材料a、b進(jìn)行了延伸與模進(jìn)，在第6—7小節(jié)中又運用分裂重組的手法，將材料a與材料b銜接起來。坂本龍一對該動機(jī)材料的組合與展開方式是如此傳統(tǒng)，不禁讓筆者聯(lián)想到巴赫在賦格中的主題寫作方式與貝多芬在早期鋼琴奏鳴曲中的創(chuàng)作手法。

不同于傳統(tǒng)的動機(jī)展開方式，坂本龍一在對調(diào)式調(diào)性色彩的使用上顯得格外大膽。主題Ⅰ的前兩小節(jié)建立在d多利亞調(diào)式上，強(qiáng)調(diào)了多利亞調(diào)式最具特色的六級音，同時，第1小節(jié)的跳進(jìn)中所隱含的[e-f-a-b]四音組又具有傳統(tǒng)日本音樂中都節(jié)調(diào)式的音樂特點。隨著音樂的展開，第3小節(jié)的#F音帶來了明亮的D自然大調(diào)色彩，而第5小節(jié)的F與bB音又迅速將調(diào)式色彩交替為d自然小調(diào)。在這短短7小節(jié)的音樂中，教會調(diào)式、日本本土調(diào)式和大小調(diào)式等接踵而至，令人目不暇接。同時，主題Ⅰ還大量地運用了以切分音為特點的、具有爵士樂風(fēng)格的拉格泰姆（Ragtime）的節(jié)奏形態(tài)，不斷打破節(jié)拍的重音位置，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，使音樂充滿著火熱的激情。

第23—29小節(jié)出現(xiàn)的主題Ⅱ體現(xiàn)了《東風(fēng)》中融合的第二重關(guān)系：中國兒童歌曲同流行音樂的融合。在這個主題中，坂本龍一采取了引用（quotation）的作曲技巧，將中國作曲家劉熾的兒童歌曲《讓我們蕩起雙槳》的聲樂旋律，作為一種具有“隱喻”的聲音素材與文化符號引用到作品中，以此期待在這首流行音樂作品中表達(dá)出自己的政治追求。與劉熾所作的原版相比，坂本龍一在主題Ⅱ中對聲樂旋律進(jìn)行了器樂化的改編?！蹲屛覀兪幤痣p槳》原曲為單二部曲式結(jié)構(gòu)，由一個16小節(jié)的四樂句主歌和一個11小節(jié)的兩樂句副歌組成，采用了2/4拍。《東風(fēng)》中只引用了主歌的前三個半樂句予以編創(chuàng)，通過對比譜例2中原曲與主題Ⅱ之間的關(guān)系，筆者發(fā)現(xiàn)，坂本龍一在基本保留原曲旋律輪廓與音樂線條的情況下，主要以音高替換、動機(jī)延展、結(jié)構(gòu)增減和裝飾加花四種方式改寫旋律。

譜例2?《東風(fēng)》主題Ⅱ（第23—28小節(jié)）與《讓我們蕩起雙槳》原曲對比

第一樂句與原曲大致相同，僅以E替換了F，似乎是為了更好地呼應(yīng)開頭主題動機(jī)a的三度關(guān)系。第二樂句變化最大，首先以魚咬尾的方式將第一樂句的結(jié)尾三音組[e-c-d]延展為動機(jī)b，進(jìn)行多次模進(jìn)，并在高聲部增寫了模仿聲部，以此加強(qiáng)了聽眾對主題“符號化”的刻板印象。第三樂句在原曲的結(jié)構(gòu)長度上進(jìn)行了縮減，減少了2拍，改變了結(jié)構(gòu)的方整關(guān)系。而最后半個樂句，則對原曲的主要音進(jìn)行了裝飾加花。

作為全曲最核心的旋律，主題Ⅱ代表著坂本龍一對于自己作品中具有東方色彩的符號性元素的運用，但這并非對旋律的直接復(fù)制，而是在有意改寫之后，將之放置于流行音樂的環(huán)境中，賦予其陌生化的、新的意義。

除了這兩個主題旋律，坂本龍一在《東風(fēng)》中還運用了以下的音樂元素來豐富整體的音響效果，如：具有迪斯科風(fēng)格的鼓組節(jié)奏、強(qiáng)調(diào)低音線條的復(fù)合功能和聲、合成器聲部出現(xiàn)的具有電子風(fēng)格的滑音（bend）演奏技巧、即興式的人聲演唱等。

“跨越舊世界：分裂、解構(gòu)、融合”是坂本龍一在《東風(fēng)》中所要表達(dá)的創(chuàng)作初心。他試圖搭建一個音樂材料的熔爐，將爵士樂、瘋克音樂、迪斯科音樂、中國兒童歌曲、古典音樂、即興音樂等各種音樂元素在其間碰撞，并且會同YMO樂團(tuán)標(biāo)志性的電子設(shè)備——采樣器、音序器合成器、聲碼器等，使得其音樂作品難以被清晰界定為某種熟知的音樂風(fēng)格，達(dá)到一種似古非今、似歐非亞的中間地帶，自成一派。這種全新的音樂風(fēng)格在歐美音樂界刮起了一股“黃色”（Yellow）音樂旋風(fēng)。作品體現(xiàn)出坂本龍一在YMO樂隊時期，在新技術(shù)、新浪潮和新思想的影響下，以“融合”的方式來表達(dá)對新音樂的追求。

電影音樂時期：德彪西與加美蘭

1983年對于坂本龍一而言是痛苦而又充滿希望的一年。那年YMO樂隊解散，卻也是在那年，他通過為日本導(dǎo)演大島渚的電影《圣誕快樂，勞倫斯先生》創(chuàng)作的配樂，開啟了他的電影音樂之路。這部影片講述了二戰(zhàn)時期來自不同國家、種族，具有不同信仰的人們聚集在一個印尼戰(zhàn)俘營里所發(fā)生的故事，傳遞出導(dǎo)演對于和平、戰(zhàn)爭、文化沖突、人性欲望的思考。

同名樂曲（后簡稱為“勞倫斯”）出現(xiàn)在電影的片尾，整首作品以一種反差的視角暗示出坂本龍一對于戰(zhàn)爭悲劇性的呻吟。該作品建立在一個帶有前奏與尾聲的回旋結(jié)構(gòu)上。第1—16小節(jié)為作品的前奏，鋼琴極高音區(qū)閃爍著的運動織體與左手的和聲交織一片，如同波光粼粼的星海，又好似人類心潮的悠悠起伏。

筆者在譜例3中，將作品的前5小節(jié)與法國作曲家德彪西的鋼琴曲《月光》進(jìn)行了對比分析，發(fā)現(xiàn)這段音樂幾乎完全脫胎于這首印象派名作。

譜例3?《圣誕快樂，勞倫斯先生》（1—5小節(jié)）與德彪西《月光》的對比圖示

首先，從調(diào)性與節(jié)拍角度來看，二者都使用了建立在八分音符律動上的復(fù)拍子，且都采用bD大調(diào)來營造一種明亮而靜謐的氛圍。繼而再分析和聲設(shè)計，“勞倫斯”從S7和弦開始，隨后以D2—DTⅢ7—TSⅥ7的和弦功能，序進(jìn)在低聲部形成線性的和聲線條，于第5小節(jié)中回到S7和弦，這一系列回避強(qiáng)功能進(jìn)行的和弦功能序進(jìn)方式，幾乎與《月光》開始的[T6—D2—DTⅢ—D?—SⅡ2]的進(jìn)行一模一樣。最后，從旋律的角度來看，“勞倫斯”運用了《月光》中以下方面自然輔助音和上行四度往復(fù)大跳的旋律動機(jī)素材。從第1小節(jié)核心音F的重合開始，在第2—4小節(jié)中的第一拍中都出現(xiàn)了與《月光》完全相同的旋律片段，直到第5小節(jié)，兩者的旋律近乎完全重合。這種驚人的巧合使筆者不禁猜想坂本龍一與德彪西之間跨越時空的神游交會。

在高音區(qū)的鋪墊之后，音樂主題在鋼琴中音區(qū)出現(xiàn)，樸素又溫暖。坂本龍一曾在為東京NHK電視臺錄制的音樂普及節(jié)目中，談到了對于該主題片段的和聲設(shè)計。？譾其中，最為核心的理念是將伴奏中的常規(guī)和弦，與右手富有東方色彩的、帶有純四度平行聲部的旋律音高互相碰撞，形成九、十一、十三和弦之類的高疊和弦，從而產(chǎn)生出具有鐘鳴般、“佳美蘭”式的音響聚落。

佳美蘭是流行在電影故事發(fā)生地爪哇的民間音樂，一般以多種樂器同時演奏不同的律動層次來構(gòu)成“復(fù)雜、精致的多層結(jié)構(gòu)，形成豐富多彩、協(xié)和協(xié)調(diào)的樂隊織體”？譿。坂本龍一充分借鑒了這種以多層線條的持續(xù)轟鳴所形成的和聲結(jié)構(gòu)體，巧妙地運用鋼琴踏板將旋律聲部與伴奏聲部混沌地延留下來。在譜例4中，第一小節(jié)的伴奏聲部低音bG與旋律聲部中的核心音F、bE形成了一個附加六度音的bG大七和弦（也可理解為一個三音在下的bEm9和弦），此時低聲部的bG與高聲部F音之間的大七度碰撞，顯得尤其動人。

譜例4?《圣誕快樂，勞倫斯先生》第17—20小節(jié)

第二小節(jié)也是如此，旋律聲部中的bE、F音與伴奏聲部的bAM9和弦交織在一起，形成了高疊的bAm13和弦。以此類推，整個主題的旋律、伴奏音都以該方式被保留下來，不斷構(gòu)成種類繁多的高疊和弦，呈現(xiàn)出具有絢麗色彩的畫面感。在形容這種組合方式時，坂本龍一說道：“這些具有共同點的和音成為了一種東方特點的音響，但伴奏卻又是非常直白的，用歐洲的和聲予以支撐。”

這種特殊的和弦組合方式，在隨后的兩個插部中得到了進(jìn)一步延展。在插部Ⅰ里，坂本龍一在伴奏聲部中首次完整使用bAm9-bEm9-bAm9三個九和弦，與先前的“錯位”形成對比。而插部Ⅱ則在持續(xù)敲擊的高疊和弦中直達(dá)高潮，激動地抒發(fā)了作曲家內(nèi)心對于人性中那些難以言明之物的思索。

坂本龍一在這個時期的電影音樂創(chuàng)作中，無疑受到了以德彪西為代表的印象派音樂和以佳美蘭為代表的東方民族音樂的影響。在2020年的一次采訪中，坂本龍一表示，他從德彪西的音樂中理解了佳美蘭音樂：“我用的音塊般的和聲，其實可能源于德彪西對亞洲音樂的注解——他在巴黎展覽會上聽到過來自爪哇的佳美蘭音樂……而我出生在日本，受到德彪西音樂的影響——所以這種親切感就像彼此已經(jīng)互相影響了幾個世紀(jì)一樣。”？讁這種影響既體現(xiàn)在作品局部對于和弦結(jié)構(gòu)、旋律特性的重新理解，也體現(xiàn)在總體審美中對于情感、畫面感的細(xì)致描摹。經(jīng)過YMO時期的那種近乎瘋狂的發(fā)泄后，坂本龍一的音樂拋棄了原有的機(jī)械性的節(jié)奏律動，開始逐步回到了一種更加平靜的狀態(tài)，顯得流動與自然。

終曲時期：回歸自然

2014年，坂本龍一被確診為咽喉癌，但他未曾停止創(chuàng)作，甚至以“創(chuàng)作到最后一刻”的信念，開始同死神賽跑。為鋼琴與電子音樂創(chuàng)作的作品《尤比克》選自坂本龍一于2017年發(fā)行的個人專輯《異步》，彼時，他已經(jīng)近十年沒有發(fā)布新的個人創(chuàng)作專輯。整張專輯充滿著清冷的色調(diào)，是作曲家為自己想象中的蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（Andrei?Tarkovsky）的電影而創(chuàng)作的配樂。整張專輯借鑒塔可夫斯基在電影中對于自然聲的運用方式，建立起一個強(qiáng)調(diào)萬物本我的聲音系統(tǒng)。坂本龍一試圖在這張專輯中“忘掉現(xiàn)有的音樂形式、語法或規(guī)則”？輯。

《尤比克》的作品靈感來源于美國科幻作曲家菲利普·迪克（Philip?K.Dick）的同名小說。？輰這部科幻小說展現(xiàn)了“一個所有事物都在不斷向過去的時間倒退的世界圖景”，而尤比克是一種防止退化、維持秩序的防衰劑。

事實上，整部作品的結(jié)構(gòu)就建立在這種世界的倒退之中。全曲由A（第1—8小節(jié)），A1（第9—22小節(jié)），A2（第23—43小節(jié)）三個開頭相同的樂段組成，以結(jié)構(gòu)遞增的方式，通過重復(fù)將觀眾一步步地從現(xiàn)實中抽離。在譜例5中，我們可以看到，作品的鋼琴部分幾乎完全取自肖邦的《e小調(diào)前奏曲》，那些如同哀歌般的同音反復(fù)的柱式和弦與高低聲部旋律線中的半音階線條，在一種持續(xù)的下行中營造出一種慟愴的音樂氛圍。與之前的創(chuàng)作相比，ubi中旋律的歌唱性特質(zhì)變得更少了，只剩下支離破碎的動機(jī)，和弦結(jié)構(gòu)也變得愈發(fā)簡單，大量出現(xiàn)了坂本龍一常?；乇艿脑蝗拖摇?/p>

譜例5?《尤比克》的第1—2小節(jié)與肖邦《e小調(diào)前奏曲》的第1—2小節(jié)對比分析

與淺唱低吟的鋼琴聲部同時進(jìn)行著的還有一個電子音樂聲部，以心跳般的點狀聲和一些持續(xù)的氛圍聲組成。通過圖1的頻譜分析，可以觀察到這個電子音樂聲部完全以自己的律動展開，同鋼琴聲部構(gòu)成了一種宏觀結(jié)構(gòu)上的特殊對位。

在鋼琴聲部結(jié)束演奏后，這個電子音樂聲部還演奏了近一分鐘，以至于令人難以分辨：到底是鋼琴聲部那肖邦一樣的圣詠讓時光倒流，還是這些光怪陸離的電子聲讓未來到來？

據(jù)報道，坂本龍一《異步》專輯的現(xiàn)場演奏中，還會在劇院外設(shè)置麥克風(fēng)，在演奏的同時，舞臺上也播放了外面現(xiàn)實聲音（門的開關(guān)和卡車開過的聲音、人的說話聲等）。？輳這進(jìn)一步打破了常規(guī)聽眾的聽賞習(xí)慣，將整個音樂會變?yōu)榱艘粋€由傳統(tǒng)聲、電子聲與環(huán)境聲構(gòu)成的整體音樂裝置，創(chuàng)造出獨一無二的感知空間。

復(fù)得返自然，在人生的最后時刻，坂本龍一在美國作曲家約翰·凱奇（John?Cage）“萬物皆聲”的作曲觀念中返璞歸真，將更多傳統(tǒng)樂音之外的聲音、表演載體、表達(dá)方式納入到音樂的呈現(xiàn)中，以越發(fā)柔和、細(xì)膩的筆觸探索自我的內(nèi)心世界。經(jīng)歷了“看山是山，看山非山，看山又山”的一生求索后，坂本龍一在創(chuàng)作審美上回歸到了一種質(zhì)樸、原始的狀態(tài)，追求聲音的本真形式，平等地對待任何聲音。在回答音樂和不是音樂的聲音之間的差別時，他說：“沒有邊界！沒有邊界！你不能人為地劃清界限?！?/p>

結(jié)?語

“音樂即自由”是坂本龍一給自己的自傳寫下的標(biāo)題。從日本潮流文化的代表人物到名動世界的電影配樂大師，最后卻回歸于物我兩忘的本真狀態(tài)，這位被世人親切地稱之為“教授”的作曲家，用他終生孜孜不倦的創(chuàng)作，展現(xiàn)了一位癡迷音樂的天才是如何在藝術(shù)的海洋里自由馳騁的。通過對坂本龍一不同創(chuàng)作時期作品的梳理，筆者認(rèn)為其創(chuàng)作特點與值得借鑒的成功之處在于以下四點：

傳統(tǒng)音樂的深厚功底：從某種程度來說，坂本龍一的創(chuàng)作思維是非常傳統(tǒng)的。在各種采訪中，他不止一次提到貝多芬、巴赫、德彪西等西方作曲家的創(chuàng)作對自己的啟發(fā)。在音樂學(xué)院系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使他充分受到傳統(tǒng)古典音樂的滋養(yǎng)，為其日后的個性化創(chuàng)作打下了堅實基礎(chǔ)。

緊跟潮流的突破創(chuàng)新：正如坂本龍一在1987年發(fā)行的專輯《新疆域》（Neo?Geo）的名字一樣，他始終行走在對于新潮流、新藝術(shù)的開拓之中。他在作品中不僅大膽運用了合成器、電子編曲技術(shù)等新技術(shù)，還在自我反思中不斷更迭創(chuàng)作思維，提出新的音樂觀念，開拓音樂表現(xiàn)的邊界。從早期YMO樂隊作品中的瘋狂宣泄，到《異步》專輯中的喃喃自語，其不同階段創(chuàng)作風(fēng)格的突破令人驚訝。

多元藝術(shù)的碰撞融合：坂本龍一從不拒絕任何的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作靈感來源之豐富，創(chuàng)作素材運用之多元，讓他幾乎在所有他感興趣的音樂形式中有所建樹。這種開放包容的創(chuàng)作觀念，令坂本龍一擺脫了單一藝術(shù)形式的束縛，在對不同藝術(shù)觀念的融合碰撞中，建立起縱貫古今、橫跨東西的音樂視野，使得他的音樂匯流百家之長而獨具風(fēng)韻。

心懷世界的真情流露：坂本龍一一生的音樂創(chuàng)作動機(jī)皆來源于他內(nèi)心對音樂對人類教化作用的篤定，試圖用發(fā)自內(nèi)心的聲音感化世人。他以一個“地球公民”的視角將自己的音樂變成宣言，飽含真情地表達(dá)出他對浮躁社會的質(zhì)問、對人類和平的向往和對保護(hù)地球的呼吁。他的創(chuàng)作主題始終關(guān)注著戰(zhàn)爭、氣候變暖，恐怖主義、金融危機(jī)、核危機(jī)等各種天災(zāi)人禍，告誡人類求同存異，放下分歧。他在數(shù)年前曾表示，“我想拆掉橫亙在不同風(fēng)格、種類、文化間的墻”。他把這種思想歸納為一個詞“outernationalism”。他還說：“這個詞像沙漠中的摩西，沒有國家的概念?！毙膽烟煜碌暮甏髣?chuàng)作觀，使得坂本龍一的作品超越單一的個體，具有一種普世的情感價值，直擊聽眾內(nèi)心，入情入境。

“挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)?！本鸵咱啾君堃辉凇督K曲》中的自白與他告別吧：“人的一生中所剩的時間每一天都在減少，確實有一個強(qiáng)烈的想法，就是不對自己說謊。我是個音樂家，所以想做真實的音樂，進(jìn)而我也想不對自己說謊，真實地生活下去，還有不要忘記每天看月亮?！?/p>

參見坂本龍一（Ryuichi?Sakamoto）官方微博，來源于https：//weibo.com/7335367665/4886178510149863，查詢?nèi)掌?023

年4月20日。

[日]坂本龍一《音樂即自由》，何啟宏譯，四川文藝出版社2021年版，第91頁。

李易《融合爵士的三種敘事——以邁爾斯？戴維斯的兩張?融和爵士專輯為例》緒論，上海音樂學(xué)院2019年碩士論文，第1頁。

本次分析的譜例出自《YMO?Best?Collection》第2-18頁，DoReMi出版社，編制為人聲、合成器、鍵盤、電貝司、鼓組。

本次分析的譜例出自《坂本龍一大全集》，日本KMP出版

社2020年版，第47-51頁。

以下分析視角主要整理自坂本龍一在東京電視臺錄制的節(jié)目中的自我介紹《坂本龍一音楽の學(xué)校，commmons：?schola》，NHK教育番組，2021年第二季。

王耀華《世界民族音樂概論》，上海音樂出版社1998年版，第132頁。

摘自Classical?Archives雜志對坂本龍一的專訪“Ryuichi?Sakamoto?Interview”，2020年10月1日。來源于https：//www.classicalarchives.com/feature/sakamoto_interview2.html，查詢?nèi)掌冢?023年4月20日。

李邑蘭、張璐、坂本龍一《再看滿月升起》南方周末微信公眾號，2022年12月28日，原文發(fā)表于《新潮》雜志2022年

7月刊。

Gary?Kramer.Interview：Ryuichi?Sakamoto?Talks?Coda，Activism，&?More，The?acclaimed?musician?discusses?his?fight?against?cancer?and?his?unique?approach?to?music，

2018年7月1日，來源于：https：//www.slantmagazine.com/film/ryuichi-sakamoto-interview-coda/，查詢?nèi)掌冢?023年4月20日。

筆者在這里參考了吉村榮一《教授動靜?第13回──?坂本龍一、シンガポールでの2019年唯一のソロ·コンサート》對坂本龍一在新加坡音站音樂

會介紹作品的描寫。來源于https：//www.gqjapan.jp/culture/column/20190628/sakamoto-dousei-13，查詢?nèi)掌冢?/p>

2023年4月21日。

韋用武《菲利普·迪克小說〈尤比克〉中的“道”》，《名作欣賞》2021年第29期，第43頁。

本次分析鋼琴部分的樂譜出自《坂本龍一大全集》，日本?KMP出版社2020年版，第250-251頁。電子音樂部分出

自《異步》專輯，2017年03月29日。

The?Economist.?Sakamoto?Ryuichi?heard?how?the?world?sounds—and?changed?it，Asia|?The?sonic

outernationalist板塊。來源于：https：//www.economist.

com/asia/2023/04/04/sakamo?to-ryuichi-heard-how-the-world-sounds-and-changed-it，

2023年4月4日，查詢?nèi)掌冢?023年4月20日。

這個詞來源于坂本龍一對international的反思，他試圖用?out作為前綴，以更加凸顯出無國界的追求而非國際化。

同。在這里，坂本龍一所提及的摩西（公元前1520—?1400年），是古希伯來民族領(lǐng)袖，傳說他帶領(lǐng)希伯來人離開

古埃及前往一塊富饒的土地。

出自導(dǎo)演史蒂芬·野村·斯奇博（Stephen?Nomura

Schible）所拍攝電影《坂本龍一：終曲》（2017）。

文子洋?中央音樂學(xué)院作曲系碩士研究生

（責(zé)任編輯?張萌）