讓聲音顯示自身

摘要：作為美國先鋒派古典音樂作曲家，約翰·凱奇最有名的作品是1952年作曲的《4′33″》，全曲共三個樂章，卻沒有一個音符。約翰·凱奇是偶然音樂、電子音樂的先驅，作為先鋒派古典音樂的代表，他最大的“貢獻”是創(chuàng)造了“加料鋼琴”，更早的作曲家如考埃爾、薩蒂，雖然也曾有過類似實驗，但約翰·凱奇才是這一樂器的正式創(chuàng)造人。文章重點關注約翰·凱奇為何要創(chuàng)造“加料鋼琴”這種樂器，或者為何會創(chuàng)作《4′33″》這類作品。首先，文章對禪宗哲學觀的指涉與體驗的核心要素展開探討；其次，討論“讓聲音顯示自身”的本質、方法及其與禪宗哲學的關系；再次，從約翰·凱奇所創(chuàng)作作品的演奏形式入手，分析與傳統(tǒng)完全背離的分散式演奏形式的意義、價值及其在禪宗觀念影響下的表現(xiàn)方式；最后，文章以“讓聲音顯示自身”這一觀點為出發(fā)點，分析約翰·凱奇就作曲家、演奏者、聽眾所提出的無涉性觀念的本質，從而為后現(xiàn)代視域下約翰·凱奇音樂觀念的生成與接受提供可供參考的價值導向。

關鍵詞：約翰·凱奇；聲音；作曲；禪宗哲學；回心

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）03-0-04

1 禪宗哲學觀的理論與內涵

1.1 什么是禪宗

禪宗是佛教的一個流派，是佛教的另一種存在形式。鈴木大拙認為，禪宗沒有四諦及十二因緣，講究智慧而非情感，注重頓悟與隨機性，以不立文字著稱于世。除此之外，禪宗與佛教并無兩樣。構成佛教的要素有四個，即佛陀的人格、佛陀一生的成道與涅槃、佛陀的教誨以及佛教徒的實際生活體驗。因此，禪宗也是以這四個要素為核心來理解和建構的。

1.2 禪宗體驗的要素

禪宗體驗的要素包括傳統(tǒng)要素、理性要素和神秘性［1］要素。

傳統(tǒng)要素是歷史發(fā)展到現(xiàn)在的見證，蘊含歷史的滄桑和變遷。由于禪宗不可能離開其他存在而獨立生存，它必定會與其他一個存在或多個存在產(chǎn)生關聯(lián)，這樣就形成了作為制度的宗教，而宗教只有作為制度才會有發(fā)展的基礎，因此，個人的禪宗體驗要有傳統(tǒng)的因素。這就是傳統(tǒng)要素在個人禪宗體驗中的重要意義。

禪宗的理性觀念就是有意識地思考自己與天地自然、萬事萬物的關系。當人們開始理性地思考禪宗的存在意義時，人們就不再是無分別的自己了。知識需求的產(chǎn)生，意味著自己已經(jīng)一分為二地看待事物，這種分離將會成為真正救贖自我的階梯，同時也為自己埋下煩惱的種子。思考一旦形成，就會不斷進步，知性會在這時獨立出來，因為思考會轉換前進的方向，思考的意識和內容會因此豐富起來。雖然這個過程非常艱難，但是如果能豐富當事人的意識內容，那么對這個人而言就是有價值的。

禪宗的神秘性就是真言宗的真言秘法所包含的將事物隱藏起來的含義，也可以解釋為想要表達卻無法表達的狀態(tài)。它包括知性意義上的神秘和情感意義上的神秘兩方面，從禪學角度看，唯有將兩者的意義重合，禪宗的真正本性才會顯現(xiàn)出來。其中，知性的神秘性是指佛祖四十九年一字未說，而情感的神秘性是指由驚異的情感引發(fā)的不可思議的感覺和對不可思議的事物產(chǎn)生的敬畏之心。

就本文探討的約翰·凱奇的音樂觀而言，如果不能理解禪宗的神秘性，就無法理解他為何要放棄樂音而讓人們關注聲音本身。因為聲音本身就具備禪學中的神秘性，如果不具備不可思議的覺察能力或對萬事萬物的敬畏之心，那么自然會覺得約翰·凱奇的音樂觀不值得關注和探究。

1.3 禪宗體驗的智慧

在禪宗體驗中，最根本的智慧就是回心，即窮極而通的“通”字。無論是從理性的角度還是從感性的角度來看，在學習和理解禪宗哲學時，都會遇到山窮水盡的階段，但在行至山窮水盡之時，就暗示著柳暗花明的時刻要到來了。當感知或體驗到柳暗花明時，人們就會在智慧上開悟，并獲得瞬間脫離困境的通透之感，這就是回心的意義所在?；匦牡母形虮仨殢淖约旱膬刃某霭l(fā)，只有經(jīng)歷痛苦的磨煉與體驗，才能獲得這種智慧。自己的內心不經(jīng)過徹底改變，就不是真正的回心。理性派禪宗將回心稱為悟道，感性派的他力宗稱回心為“得安心”。

2 讓聲音顯示自身

2.1 聲音如何在存在中顯示自身

德彪西說：“從今以后，任意結合的、任意承繼的任意聲音都可以出現(xiàn)在音樂連續(xù)體中。”所謂音樂連續(xù)體，指涉的是頻率、振幅、音色、時長。在新音樂中，存在的不是別的，只是聲音，包括記譜的和未記譜的聲音。那些未被記譜的聲音以靜默的形式出現(xiàn)在樂譜中，把音樂的大門向環(huán)境中的所有聲音敞開。其原因是世界上不存在空閑的時間，總有些東西讓人們觀賞和聆聽。于是，如何讓聲音顯示自身就不能稱為一個復雜且難以理解的話題。只要意識到，不論有意還是無意，聲音就總會產(chǎn)生，并在這兩種方式分離時將注意力轉向無意產(chǎn)生的聲音［2］。

這一轉折是心理層面的，乍看起來還以為是放棄一切屬于人類的東西，對音樂家來說，這就是對音樂的割舍。這種心理層面的轉折把人們帶入自然界，在此，人們會慢慢或突然意識到人類和自然并未分離，而是共存于這個世界，從這個角度聆聽聲音，聲音就會顯示自身的存在價值。

2.2 聲音顯示自身的本質

聲音應該顯示自身的特點。音樂僅在人們所聽到的聲音中不自覺地存在，表達自我或個性的沖動不會影響到它。這類作曲家的最終意圖是讓藝術才能和藝術品位獲得自由［3］。而作曲的步驟應該是激進的，直接指向聲音和它們的特征，指向聲音的產(chǎn)生方式及樂譜的記錄方式。

當人們感知到空虛和沉寂之后，不確定性就會進入聽者的世界，隨之而來的是，聲音的每個方面（頻率、振幅、音色、時長）都會被視為連續(xù)體，而不是西方傳統(tǒng)思維所偏愛的一系列分離步驟。

2.3 聲音顯示自身的禪學意義

禪宗認為，如果某件事在兩分鐘后讓你覺得無趣，那就試著堅持四分鐘。如果還是很無聊，那就再堅持八分鐘，十六分鐘，三十二分鐘，以此類推。最終，你會發(fā)現(xiàn)這一點都不無趣，而是非常有趣。于是，在約翰·凱奇的創(chuàng)作觀念中，聲音的禪學意義被《4′33″》闡釋了出來，因為在這部作品中，人們聽到的是自身應該關注的聲音本身。

3 演奏形式的分散化

3.1 演奏形式變化原因

約翰·凱奇認為，在歐洲音樂史中，以悅耳的合奏為例，最重要的是聲音的混合，因此合奏曲的演奏者必須互相靠近，這樣他們的演奏或許能精彩有效，在時間長河中留下痕跡。但是演奏具有不確定性的樂曲時，演奏者的行為會生成一個過程，在這種情況下，和音的加入不是至關重要的，不受阻礙的聲音才是關鍵。此外，空間上的分離便于每個演奏者獨立行動。聲音由行動產(chǎn)生，而行動來自他們各自的中心，而非來自其他環(huán)境中的聲音和其他行為產(chǎn)生的心理效應。

音樂是時間的藝術。然而，在西方音樂發(fā)展的歷史長河中，以同一個時間為中心的音樂觀可謂根深蒂固，無法被撼動。對音樂的認識遲于收音機、電視機，更不用說飛機等交通工具。作為一種藝術，音樂長久地讓音樂家聚集在一起打節(jié)拍，就像很多賽馬選手聚集在一起試圖駕馭一匹馬一樣?，F(xiàn)在是讓演奏者彼此分開的時候了，這樣可以顯示音樂領域對時間必要性的認識。

3.2 演奏形式與禪學觀

作曲家在創(chuàng)作音樂時，首先要確定的是音樂創(chuàng)作的目的。在約翰·凱奇看來，作曲家的目的是確定聲音［4］，即有目的的無目的性。約翰·凱奇認為，樂譜存在于空間之中，而不是存在于四分音符、二分音符、十六分音符的符號之中。唯有將聲音從樂譜中解放出來，并將它們置于每個人生命的空間中，作曲家的作曲目的才算完成了一大半。

從作曲到演出，也是作曲家要思考的內容。在禪宗哲學的視域下，創(chuàng)作是對生命的肯定，這類創(chuàng)作既不會試圖將無序整頓成有序，又不會暗示創(chuàng)作過程中的改進，而僅僅是讓人們感受到現(xiàn)有生活的方式。因為一旦人們遵循這一理念，擺脫了心靈和欲望的干擾，跟隨內心的感受，人們就不會糾結于音樂的秩序和結構是否合理，或者和聲的運用是否符合調性規(guī)則等束縛。在作曲家的引導下，聲音的空間性被充分挖掘出來，人們隨著作曲家的引導而逐漸感知到聲音本身的存在意義。

如果把作曲看作寫譜子，實際上這一活動就是寫作，而實際情況是，人們對事物的思考越少，就越能接近實物的寫作本質。通過解讀約翰·凱奇的作品可以推導出，他的作曲手段的傾向性在于由不受秩序觀念的影響轉變?yōu)楦静淮嬖谥刃虻挠^念?？梢越忉尩睦碚撌?，當坐禪的體驗者最終體會到“回心”的境界時，就不存在所謂的秩序或觀念對他們的束縛了。

因此，約翰·凱奇寫作的手法和他在音樂領域運用的作曲手法具有相似性。其目的通常是以能夠反映內容的方式表達出作曲家必須說的話。這意味著當作曲家投入種類繁多的活動中時，要料想到在每種活動中引入原本只限于其他某種或某幾種活動的特點。

“每個演奏者都將釋放自己的感情，自己的品位，自發(fā)的行為以及對世界的認識，他自身不屬于任何東西，在演奏中不留任何痕跡，他的行為不會影響本質上的流暢自然，因此，表演者只需做自己該做的事情，而不是將他的思想分成兩部分。不是使思想脫離他的身體，而他的身體隨時準備著直接并瞬時地接觸樂器?！边@一論述十分清晰地表達了約翰·凱奇對演奏者的要求：不以作曲者的權威性自居，而是要徹底突破傳統(tǒng)演奏者受樂譜的束縛。

由于約翰·凱奇受禪宗思想影響很深，這一理念的根源是禪宗學派中的見山見水三境界說?！耙娚绞巧?，見水是水”的原話出自禪宗史書《五燈會元》的卷17《惟信》：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！?/p>

看山是山，是俗人境界。人們相信“眼見為實”，看到什么就是什么，完全相信自己的眼睛和判斷力。山不是山，是什么？這種對自我認知充滿絕對信任的態(tài)度，正是佛教眼中的“愚人”。看山不是山，是修行者的境界?！督饎偨?jīng)》云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露，亦如電，應作如是觀。”世間萬象，皆是虛妄。覺悟的人明白，自己看到的山水，是剎那生滅的連續(xù)相而已。因此“看山不是山”，而是幻象。

約翰·凱奇要求演奏者要做的事情就是達到最終的“見山只是山，見水只是水”的境界，即遵從自己的內心，他們的思想、感情、品位和行為都應該處于明心見性的狀態(tài)，即在各自的演奏中“悟”出演奏的自在自為性，于是，約翰·凱奇提出了演奏的“不確定性”特質。如果這種不確定性本身有著非二元性，那么樂譜的每個聲部都必須有唯一的解讀，而非單一源頭產(chǎn)生的相互關聯(lián)的多種解讀。這意味著一首樂曲的每次演奏都是獨特的，因此，演奏者要將自身對不確定性的演奏用或顯性或隱性的演奏行為表達出來，而后達到自洽自在的演奏效果。換句話說，演奏只是為了“自況”，而非“娛人”。

3.3 不試圖理解被說出的東西

如果某些話被說出，聲音就會被賦予文字的形狀，即隱喻的危險性［5］。如果聽眾按圖索驥，非要說出他們聽到的信息，就會促使音樂成為隱喻的犧牲品，一旦音樂或聲響通過隱喻傳達出來，它的轉譯結果所帶來的危險將是不可估量的，這是一場災難。如果瓦格納的作品是“毒品”，那么作品帶給聽眾的影響一定是負面的。

巴伐利亞國王所支持建造的拜羅伊特歌劇院將是歷史上的一大錯誤，因為這座歌劇院從某種程度上見證了瓦格納歌劇的“毒品”效應。但事情并非如此，因此回到約翰·凱奇提出的論點，“如果某些話被說出，聲音就會被賦予文字的形狀”，這一定會在聽眾意識中引起不同形狀的圖形和想象空間，而這些意識是無法把握的，進而，不試圖理解被說出的東西是約翰·凱奇對聽眾的基本要求［6］。

何為聲音活動？約翰·凱奇想要聽眾關注的是產(chǎn)生在他們周圍的聲音，但與平時人們有意識或無意識不同的是，約翰·凱奇要求聽眾參與到聆聽活動中，但又要摒棄自我意識［7］。這與劇場性的聽眾對聲音活動的參與有相似之處。比如約翰·凱奇創(chuàng)作的《水之行走》（Water Walk），通過行為主義的表演方式，聽眾充分感知到聲音顯示自身的意義和重要性。

這部作品幾乎把人們生活中用到的諸如咖啡機、浴缸、電熱水器、花瓶等物品都搬上了舞臺，在表演的過程中，看似詼諧幽默，但正因為這樣的表演方式，所以聽眾完全意識到了生活中的聲音充滿了生命力和樂趣，這只有在禪宗哲學中才能領悟到?；匦恼軐W的體悟是需要做和體驗的，一旦體悟到，所有知識都將變成生活的一部分，而不是恪守教條的本本主義。

4 結語

禪宗哲學的核心是體驗，而體驗通過知識的輸入與實踐經(jīng)驗的修行來獲得，最終達到回心的坐禪境地。約翰·凱奇的《沉默》借鑒的音樂觀正是禪宗哲學觀念中回心體驗的外在顯現(xiàn)?！白屄曇麸@示自身”意味著聲音作為時間存在的自在體，脫離了作曲家用作曲技術控制聲音的前提，讓聲音作為自在自為的本身顯現(xiàn)在人的聽覺環(huán)境和聽覺場域中。

演奏的分散化及作曲家、演奏家和聽眾的無涉性，都是“讓聲音顯示自身”的手段和呈現(xiàn)方式。事實上，如果要真正實現(xiàn)“讓聲音顯示自身”的目的，那么所采用的上述方法都將不復存在。約翰·凱奇倡導人們用聆聽音樂的方式感知周圍聲音的感性存在，事實上他所做的是對聲音的另一種制約，即要求把它們聽成音樂。最終，人們關注的焦點仍是周文中在《亞洲觀念與20世紀西方作曲家匯流》中提出的問題：“究竟是禪宗哲學影響了約翰·凱奇的音樂觀念，還是約翰·凱奇通過學習禪宗哲學創(chuàng)立了自己西方話語體系下的哲學觀念？”這是值得深思的問題。此外，約翰·凱奇所謂的全面接受人們周圍環(huán)境所產(chǎn)生的任何聲響是真正的自然聲響嗎？在某種程度上，這些自然的聲響是不是他作為作曲家人為控制的一種顯現(xiàn)呢？

參考文獻：

［1］ 鈴木大拙.什么是禪［M］.桂林：漓江出版社，2017：35-36.

［2］ 馬丁·海德格爾.形而上學導論［M］.北京：商務印書館，2015：108-110.

［3］ 馬丁·海德格爾.存在與時間［M］.陳嘉映，王慶節(jié)，譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：37-39.

［4］ 約翰·凱奇.沉默［M］.李靜瑩，譯.桂林：漓江出版社，2013：149-152.

［5］ 柏拉圖.文藝對話錄［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1997：123-124.

［6］ 汪申申.論《4分33秒》的價值取向與審美效應［J］.武漢音樂學院學報，1989（2）：40-46.

［7］ 倫納德·貝爾.凱奇與哲學［J］.美學和藝術批評，1994（52）：93-98.

作者簡介：金晶（1982—），女，廣東深圳人，博士在讀，講師，研究方向：音樂美學。