戲劇藝術鑒賞方法探討

楊照珩

摘要：從后現(xiàn)代主義與大眾文化等理論維度來看，雖然戲劇藝術鑒賞方法并非權衡戲劇藝術的關鍵標準，但其卻能夠反映出更深層的人文精神與藝術思維。這些不僅是促進戲劇藝術積極發(fā)展的重要因素，同時更是戲劇藝術應當承擔起的“以劇載道”的藝術創(chuàng)作使命。基于此，本文將結合后現(xiàn)代主義理論與大眾文化理論，以戲劇《敦煌》為例，深度分析戲劇藝術的鑒賞基礎與鑒賞方法，以此使戲劇藝術創(chuàng)作與戲劇藝術鑒賞形成更好的共進效應。

關鍵詞：戲劇藝術 ?鑒賞方法 ?后現(xiàn)代主義 ?大眾文化

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）02-0016－05

戲劇藝術鑒賞方法主要可以總結為以下三種維度：其一，是通過敘事結構，思考戲劇藝術“人物”與“歷史故事”的關系；其二，是通過敘事手法，思考戲劇藝術“虛中虛”或“實中虛”的相互交融；其三，是通過敘事思維，思考戲劇藝術背后的大眾“知”力。若想要使得當前社會的大眾文化能夠逐漸升華出這樣的戲劇藝術鑒賞方法，則必須通過戲劇藝術表象深入探究“人”與“藝術”的內(nèi)在關系，只有這樣才能夠體現(xiàn)出戲劇藝術發(fā)揮的價值與社會作用。由此可見，對于戲劇藝術鑒賞思維與鑒賞方法而言，文藝社科的研究視域遠遠要比方法培養(yǎng)更加具有人文藝術價值。

一、戲劇藝術鑒賞理論基礎

（一）后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義這一名詞最早出現(xiàn)于1934年，當時的人們并不能給予它一個準確的理論概念，例如美國學者大衛(wèi)·格里芬認為后現(xiàn)代主義并非理論，更類似于一種思維，其漸漸變成了民眾的大腦藝術印象，形成了一種集體無意識，他認為：“后現(xiàn)代主義是一種藝術情緒，不同于任何一種教條——即一種認為人類必須反傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術思維。”從戲劇藝術與社會認知而言，戲劇藝術核心創(chuàng)作思想不再畏懼強權，敢于審視強權；不再遵循傳統(tǒng)封建理念，而是追求個人幸福個人感受；不再盲目崇拜經(jīng)典，逐漸形成了現(xiàn)代主義新思維，這正是后現(xiàn)代主義對戲劇藝術鑒賞方法的影響表現(xiàn)，其實質上是一種文化思維，一種從社會表層延伸到民眾內(nèi)心的精神感染力。

從當代文化標志發(fā)展形勢來看，我國的戲劇藝術均體現(xiàn)出了“反傳統(tǒng)、反權利、反鬼神、反英雄化，具有強調(diào)黑白兩色真實性的，否定一切事物的終極價值”等特性，這些時代特征結合了后現(xiàn)代主義對不確定事物的無畏理念和現(xiàn)代主義的藝術哲學思維，在中國已經(jīng)逐漸形成了較為成熟的理論根據(jù)。而伴隨著后現(xiàn)代主義對人們生活的影響逐漸擴大，其思維觀念也發(fā)生了變化：從戲劇藝術與社會認知而言，戲劇藝術核心創(chuàng)作思想不再畏懼強權，敢于審視強權；不再遵循傳統(tǒng)封建理念，而是追求個人幸福、個人感受；不再盲目崇拜經(jīng)典，逐漸形成現(xiàn)代主義新思維，這正是后現(xiàn)代主義對戲劇藝術鑒賞方法的影響表現(xiàn)，其實質上是一種文化思維，一種從社會表層延伸到民眾內(nèi)心的精神感染力。

（二）大眾文化

大眾文化是基于后現(xiàn)代主義而產(chǎn)生的，“是一種反傳統(tǒng)、自由的文化體系，將批判性文學轉為娛樂文化，將神圣的文化轉為世俗文化，將傳統(tǒng)文化轉為現(xiàn)代文化，將強權文化轉為平等文化”。對于戲劇藝術鑒賞而言，無論是對其意識基層的影響，還是對其實際影響都是前所未有的。后現(xiàn)代主義文化促使戲劇藝術轉變成了一種“人人可購買的商品”，當代戲劇藝術已不再是基于民眾通俗水平線上的自發(fā)式娛樂，更多的是為向著高水準、高素質的文化層次發(fā)展，并且隨著“文藝商品化”發(fā)展更趨近于象征著現(xiàn)代社會的時尚產(chǎn)物，這一時代的戲劇藝術鑒賞方法顯然已經(jīng)具備了一種文化自覺意識。

二、戲劇藝術鑒賞方法

以絲綢文化為主題、以歷史背景為基礎、以人物與歷史之間的關聯(lián)性作為整部戲劇的敘事思維。戲劇《敦煌》在大量學者研究理論基礎上，以真實影像素材，全面向觀眾展現(xiàn)出了西域、敦煌乃至河西走廊等地的歷史人文環(huán)境與中心輻射效應?；谟跋駭⑹滤季S的創(chuàng)新性要求，戲劇《敦煌》則將綜藝片中的流行表現(xiàn)方式首次融入了歷史題材戲劇之中，通過真人與歷史人物之間的身份扮演與電影拍攝技法，最終實現(xiàn)了戲劇《敦煌》中的不同故事表述與歷史場景再現(xiàn)，同時在這一影像敘事思維下，戲劇《敦煌》還通過最先進的影像技術與媒體技術，實現(xiàn)了戲劇在歷史性與時空性上的敘事表達效果。

（一）敘事結構鑒賞

簡單來說，“通過敘事結構，思考戲劇藝術‘人物與‘歷史故事的關系”則可以將這一研究觀點理解為：不管是在戲劇藝術視覺維度還是在戲劇藝術傳達維度上，任何戲劇藝術創(chuàng)作者所創(chuàng)作出的歷史題材戲劇藝術作品，都無法做到完整地將歷史故事徹底還原或重現(xiàn)。不管是戲劇藝術臺詞或念白對于歷史事件的陳述，還是戲劇藝術舞美設計對于歷史場景的表達，戲劇藝術創(chuàng)作者所創(chuàng)作出的歷史題材戲劇藝術作品都無法實現(xiàn)對歷史發(fā)展、歷史推演的完美重現(xiàn)。由此可見，戲劇藝術鑒賞敘事思維的“書寫”，其實與很多的歷史影視作品相同，其作品背后的藝術鑒賞思維實際上都是由縮影——轉型——意向——修飾——呈現(xiàn)的系統(tǒng)性思維路徑。

由敦煌研究院和中央芭蕾舞團聯(lián)合出品的戲劇《敦煌》，在其戲劇藝術敘事思維上，積極通過影像表述的方式，實現(xiàn)了戲劇從歷史角度到人為角度上的創(chuàng)新。通過這樣的方式，讓觀眾更加真實地感受到了敦煌洞窟、彩繪、經(jīng)書、佛卷等歷史文化魅力，同時也通過世界范圍內(nèi)的研究成果讓觀眾感受到了歷史研究的完整性。從“歷史”與“故事”的維度上來看，戲劇《敦煌》所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容并非拼接而成的“歷史碎片”，而是更為具體的歷史事件。這樣的敘事思維也為神秘的敦煌文化提供了更為直觀的表述視角，從而讓觀眾能夠與神秘的敦煌文化之間形成有效的“連接窗口”。在敘事思維方面，戲劇《敦煌》通過以“人”闡述“歷史故事”的敘事思維實現(xiàn)了由縮影——轉型——意向——修飾，最后到呈現(xiàn)的記述敘事系統(tǒng)性過程，通過這樣的敘事思維，觀眾也能夠在整體性的輻射范圍中感受到西域、敦煌以及河西走廊等區(qū)域中的人文歷史氛圍。在戲劇《敦煌》之中，通過不同的故事主題將完整的戲劇劃分為：《千年營造》《藏經(jīng)洞之謎》《無名大師》《敦煌彩塑》《家住敦煌》《天涯商旅》《舞夢敦煌》《敦煌召喚》《守望敦煌》等九個歷史單元。從整體的故事情節(jié)來看，這些單元的敘事思維都是獨立存在的不同內(nèi)容，但是將這些不同內(nèi)容集合在一部藝術作品之中便形成了戲劇《敦煌》的系統(tǒng)性。

戲劇《敦煌》中的故事人物各不相同，其中有研究學者、中國傳統(tǒng)僧道、畫師、雕塑師、舞者以及探險家等，這些故事人物形象雖然并不全是真實存在過的，但是從整體的戲劇藝術單元片段與故事人物關聯(lián)性上來看，這些故事中的人物卻都是敦煌文化的發(fā)現(xiàn)者、開拓者、研究者、守護者甚至是破壞者。通過這些不同的單元故事人物，觀眾可以更直觀、完整地了解到敦煌洞窟、壁畫與彩繪的形成、發(fā)展以及歷史推演，而通過藏經(jīng)洞秘密、婚喪嫁娶、吃穿用度、絲綢貿(mào)易商團以及寶卷被劫掠等故事情節(jié)的演繹，則能夠讓觀眾在更為具象化的層面上感受到現(xiàn)代研究者、守護者、傳承者對于敦煌文化的赤誠之心。

因此，從在這一維度上來審視戲劇《敦煌》的戲劇藝術鑒賞方法，整部戲劇則更像是一幅通過多個故事情節(jié)與故事人物所繪成的敦煌歷史文化全覽圖卷。在故事人物表述歷史故事的過程中，不斷融入歷史事件、生活民俗、學術研究、藝術風格以及宗教信仰等信息因素，從而在多維度與多層面的角度上，不斷豐富戲劇的敘事思維，并在此基礎上，以歷史學、社會學、人類學等學術觀念為影像敘事思維注入更深層次的表述基礎。此外，戲劇《敦煌》將整個歷史過程劃分為了九個不同的單元片段，以一種由下至上的戲劇藝術鑒賞方法尋找歷史個案背后的文化空間，這樣的敘事思維不僅是對后現(xiàn)代歷史研究觀點的繼承與實踐，同時更是對傳統(tǒng)史學敘事思維的結構創(chuàng)新探索。

（二）敘事手法鑒賞

為能夠構建出更為完整的歷史題材氛圍，戲劇《敦煌》通過“以人講史”的敘事手法，在保留真實史料記載的基礎上，對部分片段及人物故事也進行了合理的“歷史假象”。從歷史真實性的層面上來看，不管是“書寫史學”還是“影視史學”，其創(chuàng)作的最終目的都是在于如何讓觀眾通過戲劇藝術鑒賞發(fā)現(xiàn)故事抑或是創(chuàng)造故事。因此，戲劇《敦煌》以龐大的史實記載作為敘事基礎，在結合多名研究學者的研究成果之后，最終確定了戲劇《敦煌》其背后豐富的史料范圍與史學體系。如果以審美構成表現(xiàn)層面進行分析，戲劇《敦煌》的戲劇藝術鑒賞方法可以從以下幾點進行研究：

其一，是以真人扮演歷史人物為主的場景再現(xiàn)表現(xiàn)技法。英國探險者、法國探險者、“西方極樂世界，乃在斯乎”的道士王圓篆、被世間塵埃所掩埋的雕塑家趙僧子、甘肅張掖的畫家史小玉、五代十國曹氏四任歸義軍節(jié)度使曹元忠、命運多舛的舞女程佛兒、后晉開運二年寡婦阿龍牒、“虛幻”的粟特年輕商人沙拉、敦煌守護神常書鴻以及狂熱的壁畫臨摹者張大千等。通過這些真人演繹，觀眾則能夠通過這樣的敘事更直觀地感受到歷史故事中人物的行為縮影、思想縮影與內(nèi)心縮影等，并且隨著劇情的推進逐漸展現(xiàn)出其故事背后龐大的歷史人文背景。例如：在《家住敦煌》這一單元片段中，故事的開頭則是以后晉開運二年寡婦阿龍牒家的一場“土地糾紛”官司開始講起的，通過這一故事主線的開展，觀眾在跟隨后續(xù)主線情節(jié)的同時，還能夠更直觀地感受到敦煌百姓千年前的虔誠信仰與嬉笑怒罵、飲食文明、婚葬習俗、民間活動、外貿(mào)交易等多重場景，并且從這些“千年縮影”之中了解到敦煌當年的真實風貌。

其二，是以“虛實權衡”為主的人物形象表現(xiàn)技法。例如：在《無名大師》這一單元片段中，史料中關于甘肅張掖畫家史小玉的生平記載寥寥無幾，其人物形象的原型出處也僅僅是敦煌石窟中一個題記的落款姓名而已，但戲劇《敦煌》中卻通過合理的“虛實權衡”，將這位元代畫家演繹成一名藝術造詣堪比大師級別的元代藝術家，通過故事情節(jié)的“合理假象”，觀眾也逐漸真實地感受到了這位藝術家內(nèi)心的虔誠、寧靜、致遠，以及灑脫等人物氣息。而在《舞夢敦煌》這一單元片段中，命運多舛的舞女“程佛兒”甚至連名字都是虛構而來的，但這卻并不影響觀眾對于其優(yōu)雅空靈的舞者印象，通過“程佛兒”的敦煌身姿觀眾也能夠在這樣的直觀視覺沖擊下，想象到敦煌壁畫“秘境”中的舞蹈魅力。但是國內(nèi)諸多專家學者也對于這樣的敘事手法產(chǎn)生了一定的質疑。其中最為集中的問題則表現(xiàn)在通過真人演繹出的戲劇與真實的歷史之間是否會存在一定的影響。

然而，畢業(yè)于南開大學歷史學院的著名戲劇導演周兵則認為：“雖然在《敦煌》中虛構了很多像程佛兒、色拉這樣的歷史人物，但是從敘事角度來看，只要介紹的歷史事件與歷史信息都與真實史料相互吻合，就屬于是一部歷史題材的戲劇?！倍@一觀點也恰恰與臺灣學者周梁楷教授的“影視史學”研究理論互為印證。周梁楷教授曾在一次學術講座上說過：“在歷史劇作與歷史戲劇中，存在一定程度的虛構成分并不能夠將其看成一部影片中的缺點或者是弊端。因為影片的很多情節(jié)、念白和微視角表現(xiàn)，都是虛實結合的，然而從敘事手法上來看，這些其實都只是表象上的‘虛。但如果通過這種表象上的‘虛能夠更好地展現(xiàn)出歷史中的真實與生活中的共性的話，那就屬于是內(nèi)象中的‘實……反而言之。如果在一部歷史劇作或歷史紀錄片中，只是一味地追求‘虛中虛或‘實中虛的話，那就都屬于是不值得被稱贊的劣作?！?/p>

從這段話中則可以看出，在周樑楷教授的研究觀點中不僅包含了現(xiàn)代影視史學的核心本質，同時還蘊含著我國古代的傳統(tǒng)思想精髓。在《莊子·外物》一書中，莊子就曾說過：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！蓖ㄟ^這段話與周樑楷教授的研究觀點，則可以將戲劇《敦煌》中諸如“程佛兒”這樣的人物形象理解為“荃者所以在魚”，而“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”在戲劇《敦煌》中所指的則更傾向為戲劇藝術鑒賞方法與真實歷史之間的“兔”和“意”，其敘事手法的最終目的并不在于突出演繹者本身，而是要通過演繹者讓觀眾感受到其演繹背后所呈現(xiàn)出的表演藝術性與歷史文化性。

其三，以現(xiàn)實影像資料與以往歷史場景的精神對接技法。在很多國內(nèi)的歷史題材戲劇中，以現(xiàn)代影像剖析歷史場景是一種非常常見的敘事表現(xiàn)手法。雖然歷史會隨著時間與空間的發(fā)展，逐漸褪去其原有的輝煌與色彩，但是歷史背后所蘊含的文化特質則能夠憑借其超強的穩(wěn)定性，跨越時空上的限制，最終延伸到現(xiàn)代甚至更遙遠的未來。如今敦煌地區(qū)仍然遺留至今的物質文化遺跡就是歷史過往與現(xiàn)在這個時代保持密切精神聯(lián)系的最有力印證?！肮倭晡搴H，釋教興盛，絲帛之路蕃盛熾焉。多由此地，使樂傅出家，于鳴沙山見真容現(xiàn)。乃止游，鑿石為第一窟。多由此也。出樂傅，見于鳴沙山。乃止游，鑿石為第一窟”。這是戲劇《敦煌》中所描繪出的具體場景。而在《藏經(jīng)洞之謎》這一單元片段中，從道真和尚生活的那個年代則可以看出，不僅當?shù)匕傩諘谵r(nóng)歷四月初八來到莫高窟祈求佛祖的賜福與保佑，很多遠渡重洋的信徒們也會來到敦煌敬上自己的一片赤誠之心?！捌鋪碜試泻Ｖ衼單拿骷?，佛于是留其深記。至傳教節(jié)日，虔徒皆入香禮佛莫高窟。真僧之世，敦煌民以乞食為福，獻赤心一區(qū)，有捐寺供經(jīng)之俗。景曰：實錄四月八日，浴佛之節(jié)，今敦煌雷音寺佛事，大鬧無常。”這樣的場景不只是在戲劇之中，現(xiàn)代敦煌雷音寺每年都會舉辦的浴佛節(jié)，也更能夠說明現(xiàn)代影像資料與以往歷史場景的精神對接。

其四，以戲劇藝術與大眾審美的融合思維手段。“英娘彈琵琶姿以呈其容，其制自莫高窟百十二窟一，反彈琶樂菩薩。此身成吾輩念大唐樂舞之一號，距今千三百余年矣。”諸如“英娘反彈琵琶”此類的敘事手法不僅在《舞夢敦煌》這一單元片段中有所呈現(xiàn)，在其余的單元片段中同樣可見。這樣的表現(xiàn)手法不僅是在更為現(xiàn)實的角度上向觀眾傳達出《敦煌》中的歷史人文信息，同時也是對于真實歷史創(chuàng)新方面的積極探索。戲劇藝術鑒賞方法中最重要的一點，并不在于對歷史題材真實性的考究，而是要通過戲劇藝術這扇“窗”以另一種角度和方法來解讀過去，并且在藝術“同理心”下更好地去理解戲劇藝術與戲劇藝術史學。而戲劇《敦煌》恰好起到了戲劇藝術與大眾審美的紐帶作用，通過戲劇藝術實踐探索實現(xiàn)了敦煌學的大眾傳播效果。由此可見，戲劇藝術鑒賞方法的獨特之處在于，戲劇藝術不僅限于對客觀事實的追尋，還在試圖探索一種全新的戲劇藝術鑒賞方法以觀察過去，使歷史得以“虛構”，不局限于人文、社科學家解釋而獨立存在。

（三）敘事思維鑒賞

大眾“知”力的逐步提升，使得藝術鑒賞的言論更加自由，多樣化的藝術傳播及鑒賞渠道，也使得越來越多的人意識到用自己熟悉的藝術鑒賞方法來表達自己對戲劇藝術的記憶和認識是極為必要的。周樑楷教授把這種人人都可以參與的藝術鑒賞形態(tài)，定義為“大眾認知能力”，周樑楷教授認為：“隨著認知能力的提高，每個人都有了基本的藝術鑒賞意識。個人或公共領域的歷史，在不同的文化社會中，各自有不同的形式和視角。通俗藝術學一方面以同情理解的心態(tài)肯定每一段歷史，另一方面又鼓勵每一段歷史的‘書寫，并將戲劇藝術敘事思維提供給社會大眾，最終建立起獨具特色的藝術文化批評知識體系?！鄙鐣蟊姮F(xiàn)實生活中的現(xiàn)實意識必然影響到其自身的戲劇藝術鑒賞方法，當人擁有自我認同的記憶和藝術鑒賞意識后，必然會以自我認知的脈絡作為立足點，以“自主”作為戲劇藝術鑒賞方法的基調(diào)，建構各種不同的藝術鑒賞內(nèi)容，即在戲劇藝術鑒賞的同時，加入個人的主觀思考。

正如戲劇藝術本身所強調(diào)的，戲劇藝術并不是簡單地用藝術表現(xiàn)力來對普通大眾所熟悉的歷史故事進行無休止的“復述”，而是希冀用不同于文字的敘事思維方式，不斷深化大眾“知”力。戲劇藝術之所以能夠產(chǎn)生巨大的感染力和影響力，以及社會大眾對戲劇藝術的高度認同感和身臨其境感。其背后的關鍵因素便在于通過人物、劇情、畫面、聲音、特效等一系列符號，讓觀眾更精準地理解劇情內(nèi)容，進而產(chǎn)生感同身受的感覺。這也會讓其在戲劇藝術鑒賞的過程中，將這些戲劇藝術符號與自身的生活經(jīng)歷相互結合，將戲劇藝術中的“舞臺描寫”融入符合自我主體意識的鑒賞方法及鑒賞思維之中。

三、結語

綜上所述，對于中國未來的戲劇藝術發(fā)展而言，若想要實現(xiàn)“以產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式為目標，不斷強化中國精品意識”這一目標，必須以高質量、高水準的大眾文化基礎及藝術鑒賞基礎為支撐，這樣才能夠使得戲劇藝術創(chuàng)作與戲劇藝術鑒賞形成良好的共進效應。作為戲劇藝術創(chuàng)作者，必須要保證理念真實性、技術真實性與文本真實性，堅定“以史為鑒”“正史為教”的專業(yè)性實踐原則，從而實現(xiàn)“古法今用”“鑒往知來”的戲劇藝術發(fā)展內(nèi)質，從而在美學和藝術學的視角下，逐漸提高大眾戲劇藝術鑒賞方法的“幻真性”“生活性”與“靈修性”等文藝特征，在推進戲劇藝術產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的同時，充分發(fā)揮出戲劇藝術在現(xiàn)代社會中的價值及作用，從而實現(xiàn)戲劇藝術鑒賞方法的可行性，并以此作為基礎真正承擔起“以劇載道”的藝術創(chuàng)作使命，從而實現(xiàn)戲劇藝術在“先進文化”發(fā)展道路上的精進與完善。

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