從《定軍山》到《金剛川》：管虎電影英雄塑造的文化傳承與模式創(chuàng)新

趙劍　王曉雪

與《工廠大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》《嬰兒喝湯》等西方初創(chuàng)期電影側(cè)重于社會(huì)紀(jì)實(shí)不同，中國(guó)電影《定軍山》《長(zhǎng)坂坡》等影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)傳統(tǒng)戲曲中的英雄傳奇，呈現(xiàn)出完全不同的媒介認(rèn)知和價(jià)值取向，亦表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的珍視和獨(dú)有的影視觀?？梢钥隙ǖ氖?，《定軍山》不僅是中國(guó)第一部電影，也是中國(guó)第一部英雄電影，開(kāi)啟了中國(guó)英雄銀幕史詩(shī)的百年書(shū)寫(xiě)。在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化的交替主導(dǎo)下，電影人對(duì)英雄塑造進(jìn)行了全面的探索，留下了一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的銀幕英雄形象。在取得巨大成績(jī)的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化曾一度淡出英雄敘事，究其原因，是大家對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會(huì)主義先進(jìn)文化之間的關(guān)系理解不夠透徹，在實(shí)踐中也缺乏拿捏平衡的智慧。在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式的講話中，習(xí)近平指出“博大精深的中華文明是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代中國(guó)文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏……要挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價(jià)值融合起來(lái)，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合，激活中華文化生命力……”[1]，指示在打造社會(huì)主義先進(jìn)文化的同時(shí)，需要充分挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神和革命文化的價(jià)值。

近年來(lái)，為了在主流電影創(chuàng)作中塑造出符合當(dāng)下觀眾審美接受心理的英雄角色，同時(shí)體現(xiàn)創(chuàng)作的個(gè)性化和探索性，一些電影人自覺(jué)從傳統(tǒng)文化資源中找尋人物原型，并獲得了一定的成功。其中，管虎把傳統(tǒng)戲曲或古典小說(shuō)中的英雄人物設(shè)定為近現(xiàn)代角色成長(zhǎng)的精神動(dòng)力，將傳統(tǒng)文化精神與革命英雄傳奇扭結(jié)，在人性框架下闡釋英雄性，形成了一種極具個(gè)人風(fēng)格的英雄塑造模式，值得總結(jié)。

一、管虎電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向與英雄情結(jié)

20世紀(jì)90年代，管虎以極具作者風(fēng)格的影片創(chuàng)作為中國(guó)電影注入了一股新鮮血液。同時(shí)，管虎也開(kāi)始對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行反思：“我們是不是要努力尋找一種新的途徑，來(lái)突破以往所有的電影規(guī)程，樹(shù)立新的意味？像從前一樣尋找著我們未來(lái)的藝術(shù)，孤獨(dú)地走下去？還是樹(shù)立這樣一個(gè)觀念：電影首先要生動(dòng)，在我們所謂的藝術(shù)和他們所謂的商業(yè)電影之間尋找一種融合，在好看而華麗的包裝底下說(shuō)出我們想說(shuō)的話”[2]？面對(duì)這個(gè)抉擇，他給出的答案是“時(shí)代要求我們選擇后者”[3]。20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)初，管虎相繼拍攝了主旋律影片《再見(jiàn)，我們的1948》和電視電影《上車(chē)，走吧》，隨之又受邀拍攝了浙江省諸暨市的風(fēng)光宣傳片《西施眼》，以獨(dú)到的視角關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)中女性的生存境遇。正是從這部電影開(kāi)始，管虎嘗試將傳統(tǒng)戲曲元素應(yīng)用于他的電影創(chuàng)作中。同時(shí)，管虎“跨界”進(jìn)入電視劇制作領(lǐng)域，拍攝了《黑洞》《七日》《沂蒙》《火線三兄弟》等作品，其中2009年拍攝的革命題材電視劇《沂蒙》獲得了第28屆中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。

雖然管虎在電視劇創(chuàng)作方面已經(jīng)得心應(yīng)手，但他內(nèi)心對(duì)電影的創(chuàng)作欲望并沒(méi)有泯滅。在訪談中，他提到“我會(huì)把電影當(dāng)成生命中很重要的事情”[4]。2009年管虎重返電影制作，他憑借大量拍攝電視劇的經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)大眾趣味的敏銳嗅覺(jué)，拍攝了《斗?！泛汀墩l(shuí)動(dòng)了我的幸?！穬刹孔髌?。《斗?！放c習(xí)慣塑造正面高大英雄形象的傳統(tǒng)抗日劇不同，牛二一身破爛棉衣，整日蓬頭垢面，但他淳樸而執(zhí)著，最終成為了守護(hù)“八路?！钡牧眍愑⑿?。影片獲得了金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)，管虎也憑借此片提名了金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。有學(xué)者在評(píng)價(jià)這部作品時(shí)說(shuō)：“《斗?！芬巡幌袷恰贻p導(dǎo)演的作品了?！诹呀?jīng)成熟，對(duì)題材、演員、場(chǎng)景、音樂(lè)和所有電影元素的駕馭都已經(jīng)非常成熟了”[5]。管虎自己提及這部影片時(shí)也說(shuō)道：“《斗?！愤@部電影本身，對(duì)我來(lái)講算是一個(gè)試驗(yàn)，就像是一塊敲門(mén)磚。我們還是要找一個(gè)平衡點(diǎn)，給觀眾的震撼要更大更強(qiáng)”[6]?！抖放！分?，管虎的創(chuàng)作進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期，他開(kāi)始注重平衡電影個(gè)性化與觀眾接受度了。

在新的十年里，管虎的創(chuàng)作風(fēng)格更加多樣了。他曾說(shuō)“我不贊成一輩子只做一種電影，你得多去嘗試”[7]。在《殺生》中，管虎建構(gòu)了一個(gè)異托邦式的環(huán)境，講述了封閉空間下的人性寓言。2013年的《廚子戲子痞子》成為他第一部完全意義上的商業(yè)電影，荒誕的情節(jié)和夸張的造型背后蘊(yùn)藏著人物崇高的英雄情結(jié)和愛(ài)國(guó)情懷。2015年，管虎在電影《老炮兒》中采用了《三國(guó)演義》中趙云為救幼主七進(jìn)七出長(zhǎng)坂坡的評(píng)書(shū)片段，暗喻秉持江湖道義的六爺?shù)取笆芯菝в⑿邸睘榫葍鹤铀?jīng)歷的曲折和無(wú)畏。正是在這一時(shí)期，他找到了對(duì)古典英雄精神進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的敘事表達(dá)策略。

近年來(lái)，管虎拍攝了《八佰》《金剛川》兩部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的英雄電影?？梢钥闯?，他的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)極大的跨度，這種跨度的背后充分體現(xiàn)了導(dǎo)演自身的主觀能動(dòng)性和社會(huì)責(zé)任感。他“希望能夠在主流里發(fā)聲，站穩(wěn)腳跟”[8]。在一次訪談中，管虎曾提到“我比較喜歡魯迅先生，所以有點(diǎn)想要繼承他遺志的意味。戰(zhàn)斗不是最重要的，國(guó)民性和中國(guó)人是什么樣的，才是我想深刻探討的……”[9]。此外，管虎對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影也有自己獨(dú)特的理解。在他看來(lái)，“戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的確能在另一個(gè)維度上凸顯電影的可貴性，它架起一座橋梁……更有力量地與觀眾交流，是在一個(gè)絕境下把人性當(dāng)中最極端的東西全逼出來(lái)了，不管是怯懦，勇敢，還是人性的閃光和卑劣，因?yàn)闊o(wú)可躲藏……”[10]。用電影《八佰》再現(xiàn)四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)，為他提供了通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)反思人性與英雄性的機(jī)會(huì)。在《金剛川》中，他仍舊選擇將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面后置，采用普通士兵的視角去關(guān)注極端環(huán)境下普通個(gè)體散發(fā)出的人性光輝。

實(shí)際上，對(duì)人性的思考和闡釋始終是管虎電影的重要母題。早期作品《斗牛》《殺生》從低視角和邊緣人物切入人性，《廚子戲子痞子》《八佰》《金剛川》則聚焦于近代史去討論真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性與英雄性。在這些影片中，管虎結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和古典小說(shuō)中的英雄角色，為人物的心理成長(zhǎng)找到了源自中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神動(dòng)力，使觀眾因文化認(rèn)同而更容易接受英雄的行為。

二、管虎電影的英雄形象塑造與精神動(dòng)力生成

管虎電影中符合主流英雄文化審美需要的作品至少應(yīng)包含《廚子戲子痞子》《八佰》和《金剛川》。在這些影片中，管虎往往以民間英雄符號(hào)作為角色的內(nèi)在支撐，在絕境與逆境中為其提供精神動(dòng)力。

在《廚子戲子痞子》中，管虎將民間傳統(tǒng)文化符號(hào)與英雄人物相結(jié)合。周一桐以趙子龍的京劇扮相登場(chǎng)，印證了管虎對(duì)三國(guó)歷史人物的偏愛(ài)。電影中出現(xiàn)了兩段取材于《三國(guó)演義》的京劇唱詞：其一出自《空城計(jì)》的“俺本是臥龍崗散淡的人”，成為周一桐等人在亂世之中為了民族大義挺身而出的自喻。其二是在審判小笠原五郎時(shí)，借用《擊鼓罵曹》中威武不屈的禰衡來(lái)暗喻中華兒女不畏強(qiáng)暴的民族氣節(jié)。自此，管虎開(kāi)啟了其“三國(guó)隱喻”的英雄敘事模式。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)電影《八佰》承繼了《廚子戲子痞子》中生成的英雄塑造范式，以古典英雄角色作為激活抗日戰(zhàn)士做出英雄壯舉的精神動(dòng)力之源，成為管虎新主流電影創(chuàng)作風(fēng)格的延續(xù)。在《八佰》的創(chuàng)作訪談中，他提及“我個(gè)人很喜歡‘三國(guó)，幾乎所有人都喜歡‘三國(guó)中關(guān)公，但我喜歡趙云”[11]。管虎在該片中試圖弘揚(yáng)的不是關(guān)羽的兄弟之義，而是趙云的護(hù)國(guó)之情。他從三個(gè)層面充分利用了這一文化資源。首先是通過(guò)意象符號(hào)的設(shè)置，讓小湖北和端午與戲曲中的護(hù)國(guó)英雄趙云產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。河對(duì)岸的戲曲演出實(shí)現(xiàn)了對(duì)英雄情結(jié)的啟動(dòng)效應(yīng)。戲班子為了鼓舞四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士勇敢抗敵，將失望悲觀的《走麥城》換成了提振士氣的《長(zhǎng)坂坡》。電影展示了小湖北對(duì)趙子龍的三次凝望，這種凝望又通過(guò)夢(mèng)境和幻想反向?qū)崿F(xiàn)了對(duì)小湖北的凝視，即趙子龍對(duì)小湖北的他者凝視。第一次是小湖北的父親被日軍殺害之后。第二次是在七月哥死后，小湖北獨(dú)自一人坐在窗邊看著河對(duì)岸的戲曲表演，產(chǎn)生了對(duì)趙子龍“一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)”的英雄幻想。經(jīng)歷了親人朋友的離去和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷后，他幻想著戲曲中所向披靡的英雄能夠“復(fù)活”。小湖北對(duì)趙子龍的第三次注視是哥哥端午英勇殺敵，不慎中彈身亡時(shí)。在小湖北的幻想中，哥哥和趙子龍的形象融為了一體，從最開(kāi)始的懦弱膽小變成了渾身是膽的英雄化身。英雄的偉岸氣質(zhì)和兄長(zhǎng)的榜樣示范，成為了小湖北的精神動(dòng)力，他毅然選擇加入到最后的掩護(hù)戰(zhàn)爭(zhēng)中，從一個(gè)稚嫩孩童成長(zhǎng)為一個(gè)保家衛(wèi)國(guó)的少年英雄。其次，“趙子龍符號(hào)”第二層面的驅(qū)動(dòng)力作用，是對(duì)端午、老鐵以及羊拐等“烏合之眾”的精神啟迪。他們或是從未在特定環(huán)境下感受過(guò)英雄文化的召喚，或是因?yàn)榧彝ズ蛡€(gè)人原因而變得世俗，從而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生恐懼和畏死的情緒。但是，在經(jīng)過(guò)四行倉(cāng)庫(kù)中多種英雄行為和英雄精神的感召之后，他們?cè)趪?guó)破家亡的緊要關(guān)頭也迅速成長(zhǎng)為一個(gè)個(gè)有血性的中國(guó)軍人。最后，“趙子龍符號(hào)”的象征意義還包括對(duì)齊家銘等軍人的塑造與表現(xiàn)。齊家銘自幼受到英雄文化的影響，隨身攜帶護(hù)國(guó)趙子龍的皮影，以家喻戶曉的戲曲角色為載體，傳達(dá)了齊家銘等人在民族危亡時(shí)舍生取義的崇高信念。結(jié)尾處，他以中國(guó)地圖為幕布，用自己隨身攜帶的皮影為戰(zhàn)士們表演助興。趙子龍的形象穿越在地圖上的陜西、山東、上海等地，由歷史上孤膽救主，奮勇殺敵的護(hù)國(guó)英雄化身為四行倉(cāng)庫(kù)中孤軍奮戰(zhàn)、英勇無(wú)畏的八百壯士。由此，趙子龍成為四行倉(cāng)庫(kù)守軍的精神向?qū)?，電影?shí)現(xiàn)了“漢室中興”與“振興中華”的對(duì)位，完成了對(duì)英雄群像的勾描。

在角色精神動(dòng)力敘事方面，《金剛川》與《八佰》極其相似，管虎同樣以《三國(guó)演義》中的歷史人物來(lái)激勵(lì)英雄的成長(zhǎng)，不同的是敘述焦點(diǎn)從護(hù)國(guó)之義轉(zhuǎn)換為了戰(zhàn)友之情。管虎在訪談中曾說(shuō)過(guò)“對(duì)于電影而言我真不覺(jué)得故事最重要，其實(shí)人物情感是最重要的”[12]。在《金剛川》中，導(dǎo)演用了大量的筆墨來(lái)刻畫(huà)關(guān)磊和張飛兩人的戰(zhàn)友情。電影中關(guān)磊遇事果斷，技術(shù)高超。他不惜犧牲自己，用信號(hào)彈幫助張飛定位敵機(jī)，生動(dòng)形象地詮釋了國(guó)人心目中關(guān)二爺?shù)挠旅团c忠義。但是張飛這一角色最初卻與人們傳統(tǒng)認(rèn)知里張翼德渾身是膽、粗魯莽撞的形象背道而馳，他反而是一個(gè)謹(jǐn)慎細(xì)膩、優(yōu)柔寡斷的人。出自《甘露寺》的“當(dāng)陽(yáng)橋前一聲吼，喝段橋梁水倒流”，原本是用來(lái)描寫(xiě)張翼德的勇猛無(wú)敵的，卻被關(guān)磊即興改編成了“金剛橋前兩腿抖，打不著飛機(jī)叫人愁。金剛川前嚇得尿，枉叫那張飛莽撞人”，用以嘲弄并激勵(lì)戰(zhàn)友張飛。這種前置人物關(guān)系的設(shè)定使得“假?gòu)堬w”的形象名副其實(shí)，與歷史英雄人物同名卻不同性格，張翼德也成為了角色張飛理想中的超我。目睹了師傅與戰(zhàn)友的壯烈犧牲后，他身上英勇無(wú)畏的精神被完全激發(fā)，并得到了全面的釋放。影片最后，張飛用單臂操作高射炮，在“姓張名飛字翼德，萬(wàn)古流芳莽撞人”的怒吼中擊落敵機(jī)，以身殉國(guó)，現(xiàn)代張飛與古代張翼德在這一刻實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空合體，成為中華民族英雄精神代代相傳的銀幕象征。

三、銀幕英雄精神動(dòng)力流變與管虎電影創(chuàng)新

縱觀百年電影發(fā)展歷程，電影人對(duì)銀幕英雄的塑造策略始終隨著時(shí)代文化精神的變化而不斷調(diào)整。其中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會(huì)主義先進(jìn)文化對(duì)電影創(chuàng)作的影響最為廣泛而深遠(yuǎn)?！爸腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國(guó)文化之‘古，革命文化與社會(huì)主義先進(jìn)文化則為中國(guó)文化之‘今”[13]。在“古”“今”兩種文化的作用下，銀幕英雄精神動(dòng)力的生成在流變過(guò)程中呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征。

早期中國(guó)以英雄角色為主體的電影創(chuàng)作更多是從中華傳統(tǒng)文化中尋找精神動(dòng)力之源的?！抖ㄜ娚健返扔捌苯尤〔挠谇炅鱾鞯膬?yōu)秀傳統(tǒng)文化作品，顯示了英雄文化的繼承性和連續(xù)性。無(wú)論是在舊民主主義革命時(shí)期，還是在民族救亡的抗戰(zhàn)時(shí)期，古典英雄傳奇一直都是電影人重塑時(shí)代精神的比附資源。即便是面對(duì)“孤島”嚴(yán)苛的電影審查，電影人仍舊創(chuàng)作出《木蘭從軍》《岳飛精忠報(bào)國(guó)》《關(guān)云長(zhǎng)忠義千秋》等影片，“采用以古示今的策略，呼應(yīng)了抗戰(zhàn)救國(guó)的時(shí)代主題”[14]。上述影片在選題、取材等方面均以中國(guó)傳統(tǒng)文化為靈感來(lái)源，形成了借用戲曲英雄人物表達(dá)抗?fàn)幹黝}的迂回策略，但這種“向后看”的敘述策略導(dǎo)致了英雄精神動(dòng)力闡釋的時(shí)代性和進(jìn)步性不足。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》成為人民電影文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)綱領(lǐng)，塑造人民英雄成為新中國(guó)電影創(chuàng)作的主要任務(wù)。在《上甘嶺》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等十七年影片中，“新英雄人物”的精神動(dòng)力更多來(lái)自革命文化的感召，表現(xiàn)為對(duì)革命事業(yè)的篤信，對(duì)階級(jí)壓迫的自主反抗，以及保家衛(wèi)國(guó)的必勝信念。在電影《董存瑞》中高喊“為了新中國(guó)”舍身炸碉堡的董存瑞，在《紅色娘子軍》中因?yàn)殡A級(jí)壓迫和家仇恩怨走上了反抗道路的吳瓊花，在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中唱著“為革命，砍頭只當(dāng)風(fēng)吹帽，為了黨，灑盡獻(xiàn)血不投降”與母親訣別的韓英等角色，都體現(xiàn)了革命文化對(duì)英雄人物的影響，建立新中國(guó)、實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義、革命話語(yǔ)、組織凝視等成為人物精神動(dòng)力的來(lái)源。同時(shí)期，隨著《武訓(xùn)傳》《關(guān)連長(zhǎng)》等電影被公開(kāi)否定，革命文化逐漸成為這一時(shí)期英雄人物塑造的支配性力量，傳統(tǒng)文化符號(hào)和觀念迅速淡出銀幕，其精神也難以成為英雄人物的動(dòng)力來(lái)源。

1987年電影局提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的創(chuàng)作口號(hào)，隨之涌現(xiàn)出《巍巍昆侖》《彭大將軍》《周恩來(lái)》等重大歷史題材電影，革命文化仍然是銀幕英雄精神動(dòng)力的主要來(lái)源。21世紀(jì)以來(lái)，主流電影對(duì)英雄精神動(dòng)力的闡釋進(jìn)行了多維度的嘗試。《英雄》試圖在秦帝國(guó)時(shí)期表達(dá)現(xiàn)代人民（即天下）對(duì)英雄無(wú)名凝視的效用，《天地英雄》則在唐朝歷史背景下表達(dá)了一種英雄的世界性和人性的普遍性，這類動(dòng)力學(xué)闡釋超越了故事發(fā)生的歷史可能性，結(jié)果褒貶不一。黨的十八大以來(lái)，在社會(huì)主義核心價(jià)值觀的指導(dǎo)下，電影人創(chuàng)作了《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等更能體現(xiàn)“人民性”的現(xiàn)實(shí)題材英雄電影，從角色的職業(yè)精神、團(tuán)隊(duì)的合作友愛(ài)以及國(guó)家的使命召喚，展現(xiàn)了中國(guó)人民在各種國(guó)際安全問(wèn)題以及社會(huì)突發(fā)事件中的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和英雄氣概，社會(huì)主義先進(jìn)文化成為電影角色精神動(dòng)力的主要來(lái)源。

正如學(xué)者丁亞平總結(jié)的那樣：“不同時(shí)期的歷史發(fā)展都與中國(guó)電影聯(lián)系緊密，社會(huì)變動(dòng)及其文化生產(chǎn)對(duì)電影英雄形象塑造的影響非常明顯，電影英雄敘事主體從民族主體，革命和群眾主體到人民主體，公眾話語(yǔ)，英雄言說(shuō)及其包含人民史觀的運(yùn)用都有深刻的變化”[15]。同時(shí)不難看出，因?yàn)楦鞣N各樣的原因，這種“變化”中存在主導(dǎo)文化斷裂和英雄形象缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性的問(wèn)題。倘若無(wú)法貫通中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，中國(guó)電影就難以創(chuàng)造出既具有歷史性又具有現(xiàn)代性、既具有繼承性又具有先進(jìn)性的近現(xiàn)代中國(guó)英雄。在這種背景下，管虎電影對(duì)英雄精神動(dòng)力的闡釋就提供了非常有價(jià)值的啟示。

實(shí)際上，將傳統(tǒng)戲曲角色和現(xiàn)代故事人物鉚接起來(lái)的敘事手法并非管虎電影所獨(dú)有，《人·鬼·情》《霸王別姬》等經(jīng)典影像早有成功經(jīng)驗(yàn)，但這種模式在主流英雄電影中卻很少見(jiàn)，因?yàn)橛⑿鄣膫鹘y(tǒng)性和進(jìn)步性很難統(tǒng)一，管虎英雄電影算是做出了積極的探索。

管虎電影中的英雄動(dòng)力闡釋要稱其為模式，除了具備典型性和集中性，還需要具備概括性和可移植性。管虎模式代表了這樣一部分創(chuàng)作者，他們具有從古典英雄身上發(fā)掘現(xiàn)代人精神動(dòng)力來(lái)源的自覺(jué)意識(shí)。在張藝謀和張末聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《狙擊手》中，“胖墩”在背鐵板救援戰(zhàn)友時(shí)唱到“四海龍王在水中，伍子胥臨潼斗過(guò)勇，蘇秦六國(guó)把相封”，用一首拉纖歌完成了電影角色與歷史人物之間的跨時(shí)空精神連接。在《哪吒重生》中源自神話及戲曲的古典英雄成了現(xiàn)代人身體里的“元神”，隱喻了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的英雄精神已在中華民族成為永恒的存在。

結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書(shū)記指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)诩な幍氖澜缥幕姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基”[16]。傳統(tǒng)文化中的英雄形象經(jīng)過(guò)千百年的流傳，早已扎根并潛居在中國(guó)人的精神世界里?！霸诿總€(gè)個(gè)體的心里這些形象都可以覺(jué)醒，獲得新生，施展魔力，濃縮為某種‘個(gè)人神話，堪與各個(gè)民族在各個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的、廣為流傳的偉大神話相呼應(yīng)，個(gè)人神話的形成過(guò)程，似乎也更為透徹地揭示了那些偉大神話的起源、性質(zhì)和意義”[17]。電影借助優(yōu)秀傳統(tǒng)文化來(lái)塑造現(xiàn)代英雄形象，揭示其精神動(dòng)力來(lái)源，“讓歷史與‘歷史的歷史融會(huì)貫通，將英雄與‘英雄的英雄合二為一”[18]。管虎的藝術(shù)探索為英雄電影的創(chuàng)新提供了非常有益的啟示。

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