“現(xiàn)代主義”作為電影通往“隱德萊?！钡氖侄沃唬簭馁Z樟柯電影談起

張沖　郝奕淞

中國(guó)電影在20世紀(jì)80年代初期提出了《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》[1]成為引領(lǐng)當(dāng)時(shí)電影理論與現(xiàn)代電影創(chuàng)作的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)。除了電影語(yǔ)言形式的“現(xiàn)代化”，電影敘述內(nèi)容方面的現(xiàn)代化之路或現(xiàn)代性問(wèn)題也是值得探究的重要問(wèn)題之一。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代主義思潮首先進(jìn)行實(shí)踐的領(lǐng)域是文學(xué)與美術(shù)，前者有“先鋒文學(xué)”“現(xiàn)代派”寫(xiě)作及王小波的個(gè)體創(chuàng)作等；后者有“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、媚俗主義、行為藝術(shù)及裝置藝術(shù)等對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與審美的另類(lèi)詮釋與創(chuàng)新。“現(xiàn)代主義”作為一種藝術(shù)思潮，考察其譜系，從廣義上講是指“1900年至1940年期間，國(guó)際上出現(xiàn)的一系列執(zhí)著于‘新觀(guān)念、‘新思想的藝術(shù)創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)。人們通常會(huì)對(duì)此時(shí)段做出進(jìn)一步的細(xì)分，即1918年之前，出現(xiàn)了熱衷于政治的激進(jìn)先鋒派現(xiàn)代主義。20世紀(jì)20年代后，出現(xiàn)了保守的‘高雅現(xiàn)代主義。還有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，有一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度不等的‘后期或第二波現(xiàn)代主義；20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的文學(xué)政治化現(xiàn)象又給我們對(duì)這十年的文學(xué)思潮提供了不同的詮釋視角?！盵2]伴隨中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)步發(fā)展，以及VR電影、元宇宙、ChatGPT等新媒介、新概念及新技術(shù)的出現(xiàn)，中國(guó)電影未來(lái)將以何種敘事手法走進(jìn)當(dāng)代世界語(yǔ)境，同全球電影進(jìn)行對(duì)話(huà)、跨界與交流是本文研究的旨?xì)w所在。本文認(rèn)為進(jìn)行現(xiàn)代主義表達(dá)是中國(guó)電影未來(lái)走向“隱德萊希”①的手段之一，同時(shí)也是更好地達(dá)到“卡塔西斯”——“凈化”與“升華”效果的手段之一，尤其對(duì)提高人們的認(rèn)知，即“啟蒙”，意義非凡。

一、在“事實(shí)”“真實(shí)”與“真相”之間：21世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義電影現(xiàn)狀探析

現(xiàn)實(shí)主義有批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義、自然現(xiàn)實(shí)主義和浪漫現(xiàn)實(shí)主義等分類(lèi)，近年來(lái)又出現(xiàn)“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的說(shuō)法，并在電影研究領(lǐng)域受到主流媒體的熱議。首先，“現(xiàn)實(shí)主義”是針對(duì)“浪漫主義”的不切實(shí)際而提出的，并試圖抵制“浪漫主義”中的謊言、無(wú)視現(xiàn)實(shí)、幻想與偽飾。所以現(xiàn)實(shí)主義題材電影“在對(duì)仍具有爭(zhēng)議性的話(huà)題進(jìn)行討論時(shí)”，“更多使用煽情式語(yǔ)調(diào)而非經(jīng)過(guò)思慮的言辭——為此必須對(duì)這些話(huà)語(yǔ)進(jìn)行冷靜清醒的省視”。[3]捷克哲學(xué)家貝爾納德·博爾扎諾在論及審查制度時(shí)，認(rèn)為此種“煽情”既“無(wú)考量?jī)r(jià)值”，又“缺乏教育意義也沒(méi)有娛樂(lè)作用”[4]，又“暴露作者無(wú)知”[5]或“蹩腳”[6]，應(yīng)給予否定。對(duì)于電影而言，現(xiàn)實(shí)主義電影需進(jìn)一步關(guān)注的“現(xiàn)實(shí)”究竟是指什么，是“事實(shí)”還是“真實(shí)”，這是一個(gè)值得商榷的問(wèn)題，并含有對(duì)“真實(shí)”“真相”等形而上問(wèn)題的討論。

關(guān)于“事實(shí)”與“真實(shí)”的區(qū)別與關(guān)系，德國(guó)導(dǎo)演赫爾佐格用“fact”和“truth”來(lái)區(qū)分，直接電影和真實(shí)電影探究的是“事實(shí)”（fact），而赫爾佐格認(rèn)為他的電影所追問(wèn)的“真相”才叫“真實(shí)”（truth）。[7]在西方文化語(yǔ)境中，“真實(shí)”一詞常與真相、真理、邏格斯、最高存在、最高形式、創(chuàng)制知識(shí)、隱德萊希、太一、道、至善的理念世界、太陽(yáng)、神、實(shí)體、單子的單子、千高原之上、終極真理等內(nèi)容相關(guān)，其所涉及的問(wèn)題的深度及其形而上方面與“事實(shí)”略不同，但應(yīng)該是“事實(shí)”追求的“隱德萊希”。赫爾佐格認(rèn)為這種“真實(shí)”是帶有純粹形式與純粹質(zhì)料特征的“狂喜”，我們也可以把它叫做“善”?！半娪爸械恼嫦嘤兄畹膶哟?，有一種詩(shī)意、出神的真相。它神秘并且難以捉摸……。相比我們?cè)谡鎸?shí)電影中找到的所謂真相，甚至相比真實(shí)本身，電影——和詩(shī)歌一樣——從本質(zhì)上就理應(yīng)能表現(xiàn)出比它們更深層的內(nèi)容?！盵8]赫爾佐格將其稱(chēng)之為“狂喜的真實(shí)”，這是“一種超越簡(jiǎn)單事實(shí)的真實(shí)，它紀(jì)錄的真實(shí)不是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，而是我們夢(mèng)想世界的真實(shí)”[9]。

赫爾佐格討論的這種現(xiàn)實(shí)主義的絕對(duì)“真實(shí)”，在賈樟柯的電影《一直游到海水變藍(lán)》（2021）中也出現(xiàn)過(guò)，影片一開(kāi)始是養(yǎng)老院中人物的面部特寫(xiě)，它們是普通中國(guó)百姓的面部特寫(xiě)，因一張張面孔特寫(xiě)的不停聯(lián)綴，與《圣女貞德蒙難記》（德萊葉，1928）中的肖像“活人畫(huà)”效果一樣，有人說(shuō)“肖像也是臉的替代品，它將面部表情從身體剝離出來(lái)，轉(zhuǎn)移到一個(gè)抽象層面”[10]。電影中那些普通民眾生動(dòng)而“真實(shí)的臉上呈現(xiàn)了生命的流動(dòng)。在生命的過(guò)程中，臉不是靜止不動(dòng)的，而是既指向它所走過(guò)的路，又預(yù)示了死后將被戴上的那張面具”[11]。賈樟柯以肖像攝影大師奧古斯特·桑德冷靜而客觀(guān)地尊重被拍攝者來(lái)作為他影像的構(gòu)圖方式，記錄這些面孔“短促而決定性”[12]的“瞬間”，其中積攢著“狂歡、愉快、投降、反感、驚訝、恐懼、暴虐”[13]的時(shí)間感覺(jué)，沖擊力較強(qiáng)，完成了空間的實(shí)踐、表象及其表征性的生產(chǎn)，這些面孔不再是簡(jiǎn)單而扁平的，“它們?cè)谀承┏潭壬纤坪跏菍?duì)日常生活生存中潛伏著的總體性可能性的一種揭示和啟示。這樣一些運(yùn)動(dòng)是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而會(huì)被人們毫不在意的忘記。但在其轉(zhuǎn)換過(guò)程中所有的可能性的方式——經(jīng)常是決定性的，有時(shí)是革命性的——既尚待發(fā)掘也尚待達(dá)到。‘瞬間被列斐伏爾想象為各種破裂的交匯點(diǎn)：可能潛能的劇變與一種強(qiáng)烈的愉悅?！盵14]

除了對(duì)人物肖像關(guān)乎時(shí)間與空間的“瞬間真實(shí)”的描摹，賈樟柯在《一直游到海水變藍(lán)》當(dāng)中，始終使用的是當(dāng)代藝術(shù)的各種元素。比如跨越時(shí)空的拍攝對(duì)象，他對(duì)各個(gè)階層人物及其相關(guān)人員進(jìn)行了采訪(fǎng)，有已經(jīng)去世的山西作家，還有中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)作家余華、蘇童等人，這些先鋒作家本身就帶有一定的符號(hào)性，帶有一定的現(xiàn)代性或現(xiàn)代主義特征。

電影《一直游到海水變藍(lán)》中，作家賈平凹認(rèn)為，20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)“真正的文學(xué)就開(kāi)始了。它的標(biāo)志之一就是外國(guó)文學(xué)現(xiàn)代的東西、國(guó)外的東西開(kāi)始進(jìn)入了”①。賈平凹最早接觸西方就是從美術(shù)開(kāi)始的，梵高、高更、畢加索、野獸派、印象派、結(jié)構(gòu)主義等西方美術(shù)，在他的作品中都有所體現(xiàn)。西方現(xiàn)代主義的邏輯方式讓賈平凹驚訝而振奮，他說(shuō)“那個(gè)時(shí)候要么就是全部模仿西方的，因?yàn)樾聳|西進(jìn)來(lái)以后，大家在吸收過(guò)程中，開(kāi)頭都是模仿的。其實(shí)多數(shù)人是看里邊突破了什么禁區(qū)，什么可以打破，什么可以進(jìn)一步?！雹?/p>

賈樟柯的第一部長(zhǎng)片《小武》（1998）中各種聲音元素的使用就頗具現(xiàn)代主義色彩，代表了現(xiàn)代社會(huì)嘈雜而多元的欲望語(yǔ)言。其中有錄像廳的廣播喇叭聲，法制宣傳車(chē)的聲音、農(nóng)村大隊(duì)里賣(mài)豬肉的聲音、KTV唱流行歌曲的聲音、錄像廳港臺(tái)和外國(guó)電影的音箱聲、商場(chǎng)外喇叭的叫賣(mài)聲、在小客車(chē)上的趙本山的二人轉(zhuǎn)葷段子等等，這些元素呈現(xiàn)了90年代末期小縣城的現(xiàn)代氣質(zhì)，既有流行文化的延伸，也有意識(shí)形態(tài)的介入；還有通過(guò)大隊(duì)這一帶有特殊意義的空間中的廣播喇叭來(lái)播放賣(mài)豬肉的聲音，具有一定的現(xiàn)代性；還有代表了欲望、情欲的在封閉空間中的KTV包間里的《愛(ài)江山更愛(ài)美人》的靡靡之音，各種店鋪飛出來(lái)的流行音樂(lè)鋪天蓋地?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》中的過(guò)渡段落里還截取了一段港臺(tái)動(dòng)作電影錄像廳的聲音。除此以外，詩(shī)歌也被普通人駐足吟誦，如“田野中的三株榆樹(shù)陷入沉默，猶如父親、母親和孩子”（西川），“回首往事或者懷念故鄉(xiāng)，其實(shí)只是在現(xiàn)實(shí)里不知所措以后的故作鎮(zhèn)靜”（余華），這樣在田間與道路上的詩(shī)歌誦讀，使得“月亮”與“六便士”變得不再對(duì)立，而是將詩(shī)與遠(yuǎn)方拉至眼前。這既是現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)寫(xiě)，也具有超越現(xiàn)實(shí)的行為藝術(shù)特征。在賈樟柯的《山河故人》（2015）影片結(jié)尾，21世紀(jì)的趙濤一個(gè)人依舊在“山河”間落寞地跳著上世紀(jì)80年代的搖擺舞，身邊音樂(lè)的喧囂和人聲鼎沸不復(fù)存在，作為富姐，她像符號(hào)一樣帶著強(qiáng)烈的懷舊與傷感，呼應(yīng)了80年代傷痕文學(xué)的感傷文化，21世紀(jì)重新又輪回了這樣一種傷感主義文化。

談到先鋒文學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，它們和電影是什么關(guān)系？這不得不去考慮換喻和轉(zhuǎn)喻的關(guān)系。《小武》在“義”與“利”的選擇上，小武依舊恪守他的所謂的“義”，而昔日哥們小勇以及KTV女孩的選擇，皆彰顯了這個(gè)社會(huì)金錢(qián)價(jià)值觀(guān)對(duì)人的影響和選擇?，F(xiàn)代主義特征已經(jīng)出現(xiàn)，現(xiàn)代主義元素以其不可見(jiàn)、無(wú)意被察覺(jué)的方式，在電影作品當(dāng)中慢慢的滲透，且愈演愈烈。在近些年的動(dòng)畫(huà)片中，如《哪吒之魔童降世》（餃子，2019），運(yùn)用了日本現(xiàn)代藝術(shù)家奈良美智的繪畫(huà)元素，將哪吒的形象定型為“新波普藝術(shù)家”奈良美智的“憤怒小孩”的形象，彰顯人作為動(dòng)物其情緒化、動(dòng)物性、攻擊性及天然良知等原始本能的屬性，并且在人物設(shè)置上也使用了立體主義這樣一種具有現(xiàn)代性特征或現(xiàn)代主義特征的繪畫(huà)與造型手法，來(lái)建構(gòu)動(dòng)畫(huà)片中的角色。在《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）中，也出現(xiàn)了裝置藝術(shù)方法的使用痕跡。在玉石廠(chǎng)里出現(xiàn)的關(guān)公泥塑，寧浩讓這些泥塑從黃金分割點(diǎn)的角度拍攝，使之具有關(guān)公“審判”的隱喻特征，將傳統(tǒng)元素帶入現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的敘事語(yǔ)境當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)敘事中的善惡平衡——富人、騙子、小偷及大盜罪有應(yīng)得，而真正的寶物則被佩戴在素樸之人的脖頸上。21世紀(jì)以來(lái)的喜劇電影，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義特征的雜糅，也是使其票房高居榜首的原因之一?，F(xiàn)代性或現(xiàn)代主義本身就帶有時(shí)尚性、快餐性與“到處都在而無(wú)一處在的好奇”[15]之特征，但它既為進(jìn)入智能時(shí)代的人們提供了“奶嘴效應(yīng)”或者“短視頻效應(yīng)”，也為后續(xù)的深入理解與媒介記憶建構(gòu)提供了切入點(diǎn)或入口。

二、現(xiàn)代主義手法在21世紀(jì)電影中的嘗試及突破：從賈樟柯等人的作品談起

執(zhí)著于“新觀(guān)念”、“新思想”的現(xiàn)代主義藝術(shù)，在生成與發(fā)展中對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了否定之否定”的“弒父”行為，如20世紀(jì)20年代的“先鋒派”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)具有以下特征：“繪畫(huà)越來(lái)越脫離內(nèi)容，獨(dú)立運(yùn)用繪圖手段，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式。”[16]20世紀(jì)的“現(xiàn)代主義”指的是“在精神領(lǐng)域的所有的革新進(jìn)程，這些思想領(lǐng)域的革新起始于19世紀(jì)，涵蓋了先鋒派藝術(shù)家，對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)史有著深刻的影響。從具體內(nèi)容上看，‘現(xiàn)代主義以質(zhì)疑、愿景和理想等藝術(shù)精神充實(shí)并豐富了真實(shí)生活?！盵17]

“現(xiàn)代主義藝術(shù)的早期趨勢(shì)是呈現(xiàn)主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)，并前所未有地強(qiáng)調(diào)它的重要性。這一時(shí)期的重要藝術(shù)家繼承了19世紀(jì)末的遺產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)意象、象征主義、夢(mèng)境和無(wú)意識(shí)的作用，總是偏愛(ài)個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)，更有甚者，還通過(guò)想象的、直覺(jué)的，以及我們將會(huì)看到的‘顯靈的方法來(lái)接近真相，往往與更為理性或公開(kāi)的辯論方式相悖相爭(zhēng)?！盵18]2022年初，耿軍的《東北虎》成為藝術(shù)電影一個(gè)亮點(diǎn)，從形式到內(nèi)容既具有作者電影的藝術(shù)特性，也具有“先鋒”或現(xiàn)代性特征。影片以東北式的狂歡呈現(xiàn)了世俗生活中“俗”生活、“雅”文化與人的高貴。影片以靜物特寫(xiě)鏡頭開(kāi)始，在搪瓷盆里化著的凍柿子、凍秋梨猶如一幅安靜的油畫(huà)靜物畫(huà)，它和影片緩慢的鶴崗前工業(yè)節(jié)奏及東北人的游牧特征結(jié)合在一起，充滿(mǎn)現(xiàn)代主義意味。電影中因詩(shī)歌創(chuàng)作而精神出現(xiàn)“問(wèn)題”、被學(xué)校禁止上課的詩(shī)人羅爾科對(duì)徐東說(shuō)“你幫我好幾次了，我特別不安，沒(méi)有人需要我，我不安很久了”，他以詩(shī)歌的方式書(shū)寫(xiě)了當(dāng)下人“獨(dú)自”存在的現(xiàn)狀及其“失重”的精神狀況——不知何所來(lái)、何所去，唯在語(yǔ)言的狂歡中方得自由與存在。市郊小二在城市的街頭向孕婦兜售自家的梯子，他說(shuō)：“別走太快了，梯子你要嗎？梯子，可以登得更高，看得更遠(yuǎn)”，對(duì)于能否賣(mài)出去、以及是否有需求，小二沒(méi)有做太多考量，而是自如地在兜售，這種陌生化效果使得自私的欲望、現(xiàn)實(shí)的功利主義變得虛無(wú)，甚至被解構(gòu)，充滿(mǎn)了荒誕與戲謔?！稏|北虎》整部影片都充滿(mǎn)了世俗的狂歡、解構(gòu)及東北巴洛克等現(xiàn)代主義特征。

實(shí)際上，“現(xiàn)代主義存在一系列的矛盾：它摒棄過(guò)去，卻又迷戀于早期歷史；它是原始的，又要保護(hù)文明，抵制野蠻；它對(duì)技術(shù)熱情相擁，卻又心有余悸，它贊成客觀(guān)因素的作用，同時(shí)又非常重視主觀(guān)情感?！盵19]紀(jì)錄電影研究者林旭東認(rèn)為在某個(gè)階段，賈樟柯“最好的作品還是《小武》”[20]，但賈樟柯在后續(xù)的作品中依舊延續(xù)了他對(duì)現(xiàn)代主義的關(guān)注，如《二十四城記》（2008）、《天注定》（2015）、《山河故人》（2019）等，亦具有較為強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義特點(diǎn)，這也是賈樟柯被西方媒體稱(chēng)為“大師”的原因之一。除了賈樟柯作品，21世紀(jì)以來(lái)還有其他諸多作品具有鮮明的現(xiàn)代主義特征，如《告訴他們，我乘白鶴去了》（李睿珺，2012）、《路邊野餐》（畢贛，2016）以及女導(dǎo)演楊荔鈉的《春潮》（2019）等?！洞撼薄分械默F(xiàn)代主語(yǔ)元素尤為明顯，蘇聯(lián)電影《鄉(xiāng)愁》（安德烈·塔可夫斯基，1983）中說(shuō)“人人都追求快樂(lè)，可有些東西比快樂(lè)更重要?！?/p>

《春潮》里常常有驚鴻一瞥的驚顫，放蕩下的天真、魔幻中的浪漫與超越現(xiàn)實(shí)的想象等，都不是日常的必需品，甚至有些是世俗世界的文明與人性所壓抑的，但楊荔鈉將之展現(xiàn)在屏幕上，成為“景觀(guān)”與“刺點(diǎn)”?！洞撼薄分小盁o(wú)用”的元素，比如水，在郝蕾的生活和幻想中多次出現(xiàn)。對(duì)于東北平原上的人來(lái)說(shuō)，水是濕潤(rùn)、溫柔和詩(shī)意的，有著超然生活的浪漫意味。影片結(jié)尾處郝蕾聽(tīng)盲人按摩師錄下的大海聲音時(shí)，閉上眼睛，屏蔽掉世俗世界符號(hào)、秩序與界限的侵?jǐn)_，她看到了自己動(dòng)物般的純粹欲望與神圣世界的超現(xiàn)實(shí)存在，她終于重構(gòu)了屬于自己的完美的想象界，想象中清澈的水四處流溢，淺薄的水層上倒映著女兒與好友的友誼，這一畫(huà)面是郝蕾心中最美好的刺點(diǎn)。想象中她重建了和女兒之間充滿(mǎn)愛(ài)的完美世界，并將愛(ài)如水一樣流溢而出，從門(mén)下流向街道、水泥磚縫、大合唱的舞臺(tái)，柏油馬路及生活的各個(gè)空間?，F(xiàn)實(shí)中郝蕾無(wú)法原諒媽媽?zhuān)胂蠼缰星逅鬟^(guò)媽媽所在的老年合唱團(tuán)，潛意識(shí)地流出了她對(duì)母親的理解、和解與寬恕，在對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)用的想象中，她實(shí)現(xiàn)了對(duì)生活、對(duì)人的超越?！洞撼薄防锏囊缢坏窠翊宀健冻鄻蛳碌呐鳌罚?001）中的欲望之水，它還是不惑之年的女子對(duì)生活、對(duì)神圣世界的憧憬、神往和愛(ài)。《春潮》也以樸素的行為藝術(shù)方式提到了“快樂(lè)”與“幸?！钡膯?wèn)題。郝蕾女兒的集體演講中有幾句話(huà)被三次復(fù)誦，視聽(tīng)修辭效果較強(qiáng)：“在我十幾年的生活中，我一直認(rèn)為自己很幸福，我的生活時(shí)時(shí)充滿(mǎn)著歡樂(lè)，處處鋪滿(mǎn)著鮮花”，女兒的朗誦與郝蕾們的普通日常形成鮮明對(duì)比，且充滿(mǎn)了荒誕的張力。在集體語(yǔ)境中的“快樂(lè)”與“幸?！迸c人的終極問(wèn)題和追求隔著層神秘主義面紗，而影片中的超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)就是揭開(kāi)面紗的一種途徑。法國(guó)哲學(xué)家巴塔耶說(shuō)極苦、詩(shī)意的閃現(xiàn)和失控的大笑都是通往某種極限的契機(jī)，存在于“禁閉”空間內(nèi)的三代人，姥姥以極苦的“做了一輩子奴才”式的受難進(jìn)入了世俗世界的安靜，郝蕾通過(guò)詩(shī)意的閃現(xiàn)僭越世俗社會(huì)，超越動(dòng)物世界暫時(shí)升入了神圣世界，學(xué)霸外孫女在春潮的湖水中開(kāi)心地大笑著，顛覆了所謂“幸?！迸c“快樂(lè)”的荒誕權(quán)威。她沒(méi)上臺(tái)朗誦，而是拉起好友追隨清澈的水流，在自然和單純的友誼之愛(ài)中，以自己打開(kāi)世界的方式進(jìn)行選擇與認(rèn)知——受英子的影響，在父親缺席的家庭中她將建構(gòu)新的主體秩序。

2023年春節(jié)檔的《流浪地球2》作為科幻電影類(lèi)型，介于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，其表達(dá)元素除了表述“中國(guó)人拯救全人類(lèi)”這一具有現(xiàn)實(shí)主義特征的宏大主題外，其中還嵌入了諸多現(xiàn)代元素，包括科技元素與現(xiàn)代人本思想元素，后者討論了如何將AI的成長(zhǎng)作為失去的女兒的成長(zhǎng)。在影片結(jié)尾處，多個(gè)劉德華飾演的科學(xué)家圖恒宇、多個(gè)女兒丫丫在虛擬空間中不同的空間位置出現(xiàn)，以折疊空間或五維空間的方式同時(shí)共存。猶如塔可夫斯基電影《索拉里斯》（1972）中的死去的妻子、母親以中微子妻子、母親的具象形式在“思想之?！敝羞M(jìn)行物質(zhì)性呈現(xiàn)一樣?！读骼说厍?》較為樂(lè)觀(guān)地對(duì)《索拉里斯》進(jìn)行了簡(jiǎn)單的模仿與淺思維化處理，雖然不及塔可夫斯基探討得深入，但已具有鮮明的現(xiàn)代主義特征?！读骼说厍?》從開(kāi)始到結(jié)尾都在對(duì)“人”及“人的自動(dòng)生成”進(jìn)行探討，一方面預(yù)示了對(duì)AI電腦人的完美設(shè)想，另一方面也打破了“時(shí)間/空間”的壁壘，進(jìn)入了一種抽象的思考，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征。

三、可持續(xù)發(fā)展：現(xiàn)代主義元素對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的有益及不可或缺的補(bǔ)充

自2002年《英雄》票房收入過(guò)億以來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)朝著一個(gè)良好的市場(chǎng)方向發(fā)展，既有現(xiàn)實(shí)主義特征的新主旋律電影如《建國(guó)大業(yè)》（黃建新，2009）、《建黨偉業(yè)》（黃建新，2011）、《建軍大業(yè)》（劉偉強(qiáng)，2017）、《我和我的祖國(guó)》（陳凱歌，2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩等，2020）、《我和我的父輩》（吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（劉偉強(qiáng)，2019）、《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）、《金剛川》（管虎、郭帆、路陽(yáng)，2020）、《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》（徐克，2022）等重建主流話(huà)語(yǔ)秩序的媒介記憶，亦有《八月》（張大磊，2016）這樣來(lái)自民間的私人化視角對(duì)現(xiàn)實(shí)主義“事實(shí)”的建構(gòu)，還有一系列商業(yè)電影如《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）、《我不是藥神》（文牧野，2018）、《戰(zhàn)狼Ⅱ》（吳京，2017）、《你好，李煥英》（賈玲，2021）、陳思誠(chéng)的《唐人街探案1-3》系列（2015-2021）、《這個(gè)殺手不太冷靜》（邢文雄，2022）等，從現(xiàn)實(shí)主義的角度出發(fā)，一方面塑造了中國(guó)新時(shí)代英雄形象，另一方面也關(guān)注了較有社會(huì)意義的熱點(diǎn)問(wèn)題。那么接下來(lái)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影的可持續(xù)發(fā)展空間在哪里？以上提及的大部分影片如何在后續(xù)的發(fā)展中繼續(xù)深化思想、挖掘人物？考察之前優(yōu)秀作品的思想深度，其與世界一流電影的差距即是可持續(xù)發(fā)展的空間。恩格斯在給朋友的信中談到了優(yōu)秀敘事作品的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為優(yōu)秀的作品應(yīng)該“具有一定的思想深度，反映一定的歷史內(nèi)容，同時(shí)還具有莎士比亞戲劇的豐富性與生動(dòng)性?！盵21]按照“生成-毀滅-生成”的永恒輪回發(fā)展的原則，現(xiàn)代主義作為現(xiàn)實(shí)主義手法的反撥，其帶有先鋒特質(zhì)的手法將是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有益的、必要的補(bǔ)充。

當(dāng)我們討論“現(xiàn)代主義”一詞的時(shí)候，常常會(huì)想到帶有顛覆與“弒父”特征的“達(dá)達(dá)”“先鋒”等詞匯，這類(lèi)詞語(yǔ)尤其是“‘先鋒一詞在當(dāng)時(shí)具有文化含義，也具有一種激進(jìn)的革命意義。例如1878年巴枯寧主辦的《先鋒》雜志，在文化和政治意義上，該術(shù)語(yǔ)表指對(duì)現(xiàn)存秩序的反抗，‘先鋒一詞的已知意義是：與讀者和市場(chǎng)做對(duì)。破壞歷史觀(guān)，詛咒語(yǔ)言在穩(wěn)定局勢(shì)和傳統(tǒng)中所表指的一切；這似乎也是現(xiàn)代和現(xiàn)代主義的已知意義?！盵22]學(xué)者陳山認(rèn)為費(fèi)穆是“具有濃厚文化人氣質(zhì)的中國(guó)影壇的知識(shí)精英，沐浴了近代中國(guó)文化開(kāi)放的甘霖，與魯迅、王國(guó)維、陳寅恪、梁思成、趙元任等大師級(jí)文化人一樣，是秉承古典文化精華、活躍于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)化的現(xiàn)代大都市中的第一代新型知識(shí)分子?！盵23]“《小城之春》（費(fèi)穆，1948）的藝術(shù)成就是費(fèi)穆身上深厚的文化積淀自然流露的結(jié)果?！盵24]從法文高等學(xué)堂畢業(yè)的費(fèi)穆對(duì)古老中國(guó)悠久文明精神氣息的探討可在《寫(xiě)給楊紀(jì)》的信中窺見(jiàn)一斑，他“為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒，用‘長(zhǎng)鏡頭和‘慢動(dòng)作”[25]構(gòu)造戲。費(fèi)穆通過(guò)渲染電影中“寂寞的春的氣息來(lái)揭示幾千年來(lái)中國(guó)人生存的精神氛圍。在這個(gè)古老的文明社會(huì)中，中國(guó)人有過(guò)春的沖動(dòng)，春的期盼。卻一次又一次被這股令人窒息的灰敗氣息所淹滅?！盵26]費(fèi)穆創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)意在通過(guò)影像來(lái)描摹中國(guó)古老文明的靈魂，試圖以帶有“先鋒”特征的“春之沖動(dòng)”及“春之祭”來(lái)打破和超越幾千年來(lái)中國(guó)青年男女生存的灰色的精神氛圍，這是費(fèi)穆勇敢、含蓄而不張揚(yáng)的“道”，讓人在對(duì)自我欲望與終極問(wèn)題的求索上，經(jīng)過(guò)一番“不知?！钡倪\(yùn)動(dòng)之后，運(yùn)行“反者道之動(dòng)”的規(guī)律，對(duì)自我進(jìn)行清醒而透徹的“我是誰(shuí)”的認(rèn)知。費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》至今是中國(guó)電影史上的一座豐碑，其偉大之處是對(duì)抽象事物或“道”的認(rèn)知與呈現(xiàn)，女主人公周玉紋經(jīng)歷了從欲望激蕩到對(duì)“善”與人的精神主體性的返還，猶如西西弗斯一樣，在完成“認(rèn)識(shí)你自己”及進(jìn)行選擇時(shí)，她勇敢而微笑地直面平凡的日常，猶如西西弗斯再次推起石頭。她選擇與丈夫攜手眺望未來(lái)，進(jìn)而她成為自己的終極英雄，這是費(fèi)穆在《小城之春》中的現(xiàn)代主義演繹，也是最高藝術(shù)原則及生命哲學(xué)的演繹。

結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影在整體創(chuàng)作方面有較大的突破與進(jìn)步，尤其是“戲劇回歸”電影之后，即2006年《瘋狂的石頭》以戲劇的方式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作劇本，給喜劇電影的類(lèi)型化創(chuàng)作帶來(lái)了契機(jī)，并指引了未來(lái)喜劇類(lèi)型的創(chuàng)作方向，以致后續(xù)其他類(lèi)型的電影創(chuàng)作在類(lèi)型化創(chuàng)作方面亦向戲劇化、經(jīng)典化創(chuàng)作方式回歸，且技術(shù)漸趨成熟。未來(lái)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在思想性、歷史問(wèn)題深刻性與經(jīng)典敘事性方面，可以費(fèi)穆先生的《小城之春》為追求目標(biāo)，因其除了書(shū)寫(xiě)抗戰(zhàn)后家族破敗的現(xiàn)實(shí)外，還具有跨越中西文化的現(xiàn)代性、抽象性與形而上之表征，從而超越了簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)實(shí)主義，縱身一躍而躋身于世界一流電影之列。接納與融入現(xiàn)代主義思想及其手法到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中來(lái)，達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“隱德萊希”之境，這一點(diǎn)對(duì)未來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作顯得彌足珍貴。

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