圖像學在高校美術(shù)學教學改革中的運用研究

[摘 ?要]圖像學是藝術(shù)史研究中的重要方法，其內(nèi)涵豐富。高校美術(shù)學教學要借鑒圖像學的方法來解析美術(shù)史的脈絡(luò)、鑒賞美術(shù)作品。圖像學有助于教師更有效地傳達自己的觀點以及幫助學生理解美術(shù)作品的深刻含義。本文以荷花為例，從三個層次介紹了圖像學在中國畫作品教學中的具體運用，希望為美術(shù)史論教學提供借鑒。

[關(guān)鍵詞]圖像學 ?課程教學 ?美術(shù)史論

榆林學院課程建設(shè)項目：藝術(shù)概論模塊化課程（編號：KC2219）。

引 ?言

圖像學最早是西方藝術(shù)史的研究方法之一，其內(nèi)涵不僅指外在的視覺形象，也包含多層次的意義。第一層次是指圖像的表象信息，第二層次是指圖像的特指意義或圖像的象征意義，第三層次的內(nèi)涵是指圖像蘊含的深層次的意義。圖像學被借鑒到美術(shù)史、美術(shù)鑒賞的研究中，可以用來分析美術(shù)史的歷史發(fā)展規(guī)律、各個時期重要作品的特色及風格。在美術(shù)學的教學過程中，常用圖像學來分析美術(shù)現(xiàn)象和作品，在美術(shù)學的教學過程中發(fā)揮著重要作用。

圖像學在美術(shù)學教學中運用的依據(jù)

1.高校美術(shù)學教學要借鑒國外圖像學研究的方法

美術(shù)史論的教學研究不能只看到我們傳統(tǒng)的研究方法，也要思考西方的研究方法。藝術(shù)是民族的，也是世界的，民族性不能排斥世界性。雖然因為中西方在文化傳統(tǒng)、哲學基礎(chǔ)、思維方式上的不同，導(dǎo)致中西方藝術(shù)上的差異，但中西方藝術(shù)又有很多共同點，都具有社會性、文化淵源、傳承性等特征，可以相互借鑒。中西方在藝術(shù)上的交流由來已久，正因為中西方不斷交流，我們才能“洋為中用”，才使中國美術(shù)不斷向前發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)造上如此，在美術(shù)史的研究和教學上也要適當借鑒西方的方法。圖像學研究方法是藝術(shù)史研究中的重要方法，最早用于圖像志的研究，主要從圖像的形式、內(nèi)容以及含義來探究圖像的意義，后來被用到藝術(shù)史研究中。中國美術(shù)史家也將其運用到美術(shù)史學的研究中，教學就是將美術(shù)史研究的結(jié)果傳達出來，自然要用到史學家的研究方法才能解釋他們的研究成果，所以說高校美術(shù)學的教學要借鑒圖像學的方法。

2.高校美術(shù)學教學要以圖像學為基礎(chǔ)

一般來說，美術(shù)史就是以各個時期的美術(shù)作品為主要依據(jù)來探討美術(shù)發(fā)展的規(guī)律。美術(shù)發(fā)展史是美術(shù)史教學中的重要內(nèi)容。美術(shù)史教學要以圖像為基礎(chǔ)，現(xiàn)代的多媒體教學設(shè)施也為圖像的展示提供了基本的條件。在課堂上用多媒體向同學們展示一幅美術(shù)作品，比起僅用語言文字來闡釋圖像的效果要好得多。比如，講解吳昌碩的花鳥畫的特點時，僅僅用文字闡述，就不會給學生留下深刻印象，如果將吳昌碩的代表作品通過圖像展示在學生面前，再通過圖像總結(jié)一下吳昌碩“S”形構(gòu)圖、“C”形構(gòu)圖、三角形構(gòu)圖的特點及其主要作品，學生就好理解多了。在講解吳昌碩寫意中色彩運用的特色時，更要通過對其作品的視覺觀察來實現(xiàn)，這就要運用圖像學的第一層含義來進行解析。

3.運用圖像學的方法對美術(shù)史教學的脈絡(luò)展開分析

對于圖像學，很多學者從不同側(cè)面對其作了定義?？巳R夫·貝爾認為，對視覺藝術(shù)的歷史探究即圖像學。美術(shù)史教學的一個方面就是要通過老師的講解，讓同學們了解美術(shù)史總的發(fā)展規(guī)律以及各個美術(shù)門類的發(fā)展過程及規(guī)律，這期間一定要用到圖像學的方法。通過圖像學，可以探究美術(shù)發(fā)展過程的原因和聯(lián)系。就中國美術(shù)史來說，美術(shù)史的發(fā)展以山水畫、花鳥畫、人物畫歷史的發(fā)展脈絡(luò)為主線，以人物畫、山水畫、花鳥畫遞進運動的方式進行。就人物畫來說，其在整個美術(shù)史的第一次高峰是在唐宋時期，當時人物畫的發(fā)展不僅是唐宋藝術(shù)家努力的結(jié)果，而在唐宋之前，如東晉的顧愷之、張僧繇等已經(jīng)對人物畫作出了很大的貢獻，“成教化，助人倫”的道德教育功能在顧愷之的人物畫中表現(xiàn)得淋漓盡致，《女史箴圖》就是對女性遵守倫理道德的規(guī)諫。唐宋時，隨著佛教的傳入，佛寺壁畫的興盛對人物畫具有推波助瀾的作用，而教化作用是佛教壁畫的主要功能?？v觀東晉到唐宋的人物畫的發(fā)展歷程，以及它們之間主要功能的聯(lián)系，都要通過探究圖像的深刻內(nèi)涵來進行分析研究。

圖像學在美術(shù)學教學中的意義

1.有助于教師更有效地傳達自己的觀點

在現(xiàn)代大學課堂，美術(shù)史論等美術(shù)學的教學很難，因為許多學生是沒有興趣的，教師在講解美術(shù)史的知識時會比較枯燥乏味，沒有理論依據(jù)，但如果熟練運用圖像學的方法就可能起到意想不到的效果。如果教師在教學過程中先講解圖像的色彩、構(gòu)圖等，再去解說外在形式的象征以及延伸意義，顯然更有助于學生真正理解美術(shù)作品的深刻內(nèi)涵。

比如，高校教師想為學生講解石濤的山水畫，如果僅僅把它們總結(jié)為“萬點惡墨”和“丑怪狂掃”，那么很多學生不會理解這樣的畫有什么好，為什么石濤能成為清初“四僧”之一。如果運用圖像學的方法來解析，效果就會好很多。首先對石濤山水畫的畫面形式、筆法進行講解，然后從石濤的個人背景講起，探求其風格形成的原因，讓學生知道石濤畫作的上述特征是有一定原因的，是他在抒發(fā)內(nèi)心對現(xiàn)實憤懣的情感。如此，學生就不至于一頭霧水了，所以圖像學的方法是可以幫助教師把美術(shù)史的知識加以梳理，并更有效地向?qū)W生傳達的。

2.有利于提高大學生在美術(shù)鑒賞中的多元思維

人類的思維有一元思維、二元思維、多元思維。在一元思維中，人們對事物的判斷分成兩極，非黑即白，非好即壞。當人處于這種思維模式時，人的想法趨向簡單，但不利于正確認識事物。對于美術(shù)鑒賞來講，這樣的思維是無法正確鑒賞美的，因為每一張作品里都蘊含著豐富的內(nèi)涵，不是“好”或“不好”所能概括的。二元思維較一元思維復(fù)雜一些，在黑白之間，人們認識到了灰的存在，但不會進一步探索色彩形成的原因和條件，或者說隨著環(huán)境以及時間的變化，其色彩也會發(fā)生變化。多元思維就會對事物產(chǎn)生的現(xiàn)象進行探究，不僅停留在事物的表面。印象派大師莫奈對著同一堆干草垛進行多次描繪，他分別在春夏秋冬不同的季節(jié)里畫它，又分別在早晨、中午、傍晚不同的時間里畫它，于是就創(chuàng)作出組圖《草垛》，這草垛在不同的時間、不同的角度煥發(fā)出不同的光彩。同樣是綠色，而在莫奈的筆下，卻不僅僅是單調(diào)的綠色，而是多種色彩雜糅而成，特別是陽光下的綠色，更是絢麗多姿的綠。通過圖像學的方法對《草垛》進行多層次解析，就會提高大學生的多元思維能力，從各個方面來理解作品，從而對作品有一個正確的認識。

3.有利于培養(yǎng)大學生的審美鑒賞力

圖像學在美術(shù)學教學中的運用有利于培養(yǎng)大學生的審美鑒賞力。這種能力的培養(yǎng)需要有一定的知識儲備，而運用圖像學的方法解讀作品時，正是為學生打開了一扇審美大門。

在鑒賞一幅作品時，鑒賞者首先要具備基本的美術(shù)知識。比如中國山水畫，要了解其基本的創(chuàng)作過程和步驟，先從勾勒開始，然后皴，皴法又分多種，如披麻皴、卷云皴、雨點皴、荷葉皴等，皴后要點苔，最后要染。如果對這些基本知識都不熟悉的話是很難理解作品的。其次，要對作品中傳達的圖像的指代作用做一定的分析，要深挖其不同的原因，就要具備一定的文化歷史知識，這也是作為鑒賞者所必須具備的。教師通過圖像學的方法，將作品展示在學生的面前，解讀畫面的構(gòu)圖、用色等基本要領(lǐng)，從外在形式上理解作品，再通過對圖像意義的闡釋，來探究作品的象征意義。鄭板橋筆下的竹子有“咬定青山不放松，立根原在破巖中”的頑強精神，也寓意了自己即使受盡風吹雨打，也會依然風骨強勁的品質(zhì)。而蘇軾筆下的竹子有“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”的灑脫，這就要進一步講解蘇軾與鄭板橋所處的時代以及個人經(jīng)歷，了解歷史。高校教師不斷運用圖像學的方法進行這樣的審美素養(yǎng)訓(xùn)練，無疑有助于提高大學生的審美鑒賞力，使大學生逐漸具備美術(shù)鑒賞者必要的品質(zhì)。

4.有利于激發(fā)學生探索美術(shù)作品深層次含義的好奇心

當代大學生求知欲強，反應(yīng)靈敏，渴望通過知識來充實自己的內(nèi)心，熱愛美的事物，喜歡參與各種文化藝術(shù)活動，在這些活動中，都會有一定的審美感受和審美體驗。但大學生的審美體驗也容易停留在表層理解上，比如有的學生更注重外表，寧愿花錢去整容，讓自己在外表上變得更美，而不愿去提高內(nèi)在美。在美術(shù)鑒賞上，這樣的思想就容易落入對圖像表層的感官認知上，而圖像學方法的運用就可以帶領(lǐng)學生從認知視覺感官到探究象征意義，直到最后挖掘本質(zhì)意義。通過這樣的美術(shù)鑒賞教育，學生就會擴大審美視野，在審美鑒賞時，不僅從圖像的外在形式上進行感知，同樣會在理解內(nèi)容上下工夫，促使學生的審美能力不斷提高，獲得更高的審美體驗，不斷提高審美修養(yǎng)，進一步激發(fā)學生探索美術(shù)作品深層次含義的好奇心，從而使其更加積極地融入到美術(shù)鑒賞的過程中，感受美的體驗。

圖像學在美術(shù)學教學中的應(yīng)用原則

1.符合中國傳統(tǒng)審美心理

中國傳統(tǒng)的審美心理不同于西方審美心理。西方傳統(tǒng)審美心理更注重形而上的思辨方式，其審美心理是以“視”“聽”為基礎(chǔ)的。而中國傳統(tǒng)的審美心理是以“觸”“味”為心理基礎(chǔ)的，更強調(diào)直接的審美體驗、真切的內(nèi)在感受以及在感知過程中領(lǐng)悟到的人生體驗與審美體驗形成共鳴。圖像學的三個層次不但會為中國傳統(tǒng)的審美心理提供視覺傳達的物質(zhì)基礎(chǔ)，而且會使審美體驗深入到更高層次的階段。在美術(shù)學中，特別是中國繪畫注重畫面的精神層面的表達，而鑒賞者亦強調(diào)畫中的意境。繪畫所描繪的表象僅僅是鑒賞者感官能直接認知的部分，這往往不是作品的本質(zhì)。倪瓚的《六君子圖》采用他常用的三段式構(gòu)圖，近處有坡石，略加皴擦，坡石上秋樹蕭瑟，共計六棵，中段河流，少有漣漪，平靜無波，遠山俯臥。其畫名曰《六君子圖》，此六君子指代這六棵樹。此畫從表象看是一幅山水畫，而且在構(gòu)圖、皴擦用筆等手法上，都與畫家的山水畫無異，但在深層次內(nèi)涵上卻是用這六棵樹來表達對君子高潔品行的贊美。八大山人是清初“四僧”之一，原名朱耷，是明皇室后裔。明朝滅亡后，他有一種國破家亡的感覺，內(nèi)心非常落寞，所畫魚鳥已脫離了魚鳥的普通意義，那白眼向人的魚鳥是他不屈從于世俗、孤芳自賞的內(nèi)心寫照。這些解讀都是運用中國傳統(tǒng)審美心理來進行的，因此，在運用圖像學的三層含義來進行深層次解析時，要遵循中國傳統(tǒng)的審美心理規(guī)律，否則就無法真正鑒賞美術(shù)作品。

2.符合當代大學生的審美心理需要

當代大學生的情感較為豐富。他們會因一件小事而情緒低落，也會在不久后恰逢愉快的事又興高采烈。這樣的心理特點在進行審美鑒賞時會有更多的審美情感參與，他們會把自己的人生經(jīng)歷融合到審美體驗中去，對審美對象進行深度挖掘。同時，當代大學生審美感知敏銳，可以通過審美鑒賞活動，深切感知到審美對象的表層含義所蘊含的深刻內(nèi)涵。每件優(yōu)秀的美術(shù)作品都是藝術(shù)家辛勤勞動的結(jié)果，在這樣的美術(shù)作品里，都賦予了其一定的精神品質(zhì)。在教學中，教師要抓住大學生的審美心理需要，對作品進行深度解讀。如沈周的《廬山高圖》描繪的廬山高大巍峨，給人的第一印象是：這是一幅山水畫。其背后是山的品格，古人云：“仁者樂水，智者樂山”。山山水水也是品質(zhì)的象征，特別是有些山水對于一些隱逸者來說具有高潔、超脫俗世的特點。沈周這幅畫試圖通過山的精神表達對恩師陳寬人品的敬仰，這才是這幅山水畫所表達的深層含義，以山水品格比喻人的品質(zhì)，將人的精神融入對山水的描繪中，給鑒賞者以啟迪。教學過程中，教師要針對當代大學生的審美心理需要進行引導(dǎo)。讓學生在進行審美鑒賞時，通過敏銳的審美感知力感受到山水的精神品質(zhì)，并將其運用到自己人生的追求中，反過來，更深入地理解作品的內(nèi)在含義。

圖像學在花鳥畫鑒賞教學中的運用

下面就以荷花為例，介紹一下圖像學在花鳥畫鑒賞教學中的應(yīng)用。

1.荷花圖像作品的自然意義

荷花是自然界中常見的植物，在村子旁的池塘里或在院子的池子里都會有它的身影。荷花渾身是寶。根莖是蓮藕，可以入藥，可以做成美味佳肴，清炒、涼拌均可，且營養(yǎng)價值很高。荷葉長成后很大，可以用來裝飾家具，下雨的時候，小孩子還會拿來擋雨。人們更喜愛荷花，荷花有白色、紅色、綠色等，綻放在水中，紅色的燦爛，白色的皎潔，綠色的青翠，各有各的好。荷花的美被人們所喜愛，也引來無數(shù)文人騷客的贊美，如“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，“有三秋桂子，十里荷花”，從散點透視的角度把荷塘那滿目的荷葉和美麗的荷花描繪得淋漓盡致。

2.荷花圖像作品的傳統(tǒng)意義

荷花的美以及高潔的品質(zhì)為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作靈感，被眾多畫家所喜愛，在中國美術(shù)史中，關(guān)于荷花的畫作有很多。在宋代就有《出水芙蓉圖》。該畫構(gòu)圖簡潔，工整細致，粉紅色的花瓣鮮艷亮麗，蓮蓬半露，花蕊嬌嫩，隨風舞動，葉莖也勾勒得很細致，綠色荷葉襯托花朵，更顯嬌美。畫名曰《出水芙蓉圖》，恰合題意，荷花確如芙蓉一樣，從水中翩翩而出，含著少女般的嬌羞，潔白無瑕。宋人工致地描繪花卉的手法與荷花的美巧妙地結(jié)合起來，把荷花的高潔表現(xiàn)得淋漓盡致。此后，花鳥畫以“荷”為主題的畫作層出不窮，清初“四僧”之石濤、八大山人都畫過《荷花圖》，只不過他們筆下的荷花在表現(xiàn)手法與內(nèi)涵方面都有所不同。石濤的《荷花圖》注重線面結(jié)合，而八大山人更重視線條的運用，石濤的《荷花圖》異彩紛呈，而八大山人沉著痛快。石濤的荷花鮮活嬌艷，八大山人的荷花清瘦俊逸。不同的風格顯示了他們內(nèi)在性格的不同。石濤和八大山人都是明皇室后裔，在國破家亡之后，這種沉痛感對他們來講要比普通百姓更甚。在這一點上，他們是相同的。對于他們來說，在出世與入世之間的選擇更難。只是石濤在思想上是不甘于出世的，他有入世思想，但因為自己的身份，又不得不面臨尷尬的境遇。而八大山人總的來說還是以出世思想為主，更多憤世嫉俗。到清中期，揚州“八怪”之一的李鱓畫有《風荷圖》，該畫盡顯李氏怪異放浪的性格，整幅圖沒有一條直線，線條曲折而凝重，荷花與荷葉隨風舞動，正契合“風”之意：這“風”是李氏不落俗法，不愿與世俗同流合污之“風”格；這“風”是在表現(xiàn)八怪之一不同尋常的怪異之風；這《風荷圖》正是表現(xiàn)了李鱓面對世俗的質(zhì)疑而依然堅持自我風格的倔強個性。齊白石、吳昌碩也酷愛荷花，畫過多幅荷花圖。

3.荷花圖像作品更深的文化內(nèi)涵

荷花是富有深刻文化內(nèi)涵的花卉，許多文人雅士喜歡它，作詞作詩來吟詠它，最著名的有周敦頤的《愛蓮說》，他贊美荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉”。他把荷花稱為花之君子，“予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也”。愛花之人也需要有花的品質(zhì)才能欣賞這樣的花，所以周敦頤又道：“菊之愛，陶后鮮有聞。蓮之愛，同予者何人？牡丹之愛，宜乎眾矣?！焙苫ㄟ€因高潔的形象被佛家所推崇，從蓮子落入水中污泥到荷花伸出水面是需要歷經(jīng)曲折并擁有堅定毅力的，正因為如此，荷花常被喻為修行的榜樣。

荷花又名青蓮，與“清廉”諧音，因此也有為官清正廉潔之意。特別是在古代，很多文人士大夫都身兼朝廷的職務(wù)，他們大都喜歡將繪有青蓮的圖像掛于書房中，以時刻警示自己，風清氣正地做官。

荷花有如此多的象征意義，為學生理解荷花的花鳥畫提供了不少線索。當我們向?qū)W生闡釋這些花鳥畫時，就要注意把這些象征意義與畫作聯(lián)系起來。例如，清代的八大山人畫過許多幅荷花，而荷花的高潔正是八大山人內(nèi)在孤高品質(zhì)的反映，如果沒有深入探究過荷花的象征意義，就無法真正理解八大山人荷花圖的真正意義。

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（張萍：榆林學院）