“合法性”視野下的《富春山居圖》真?zhèn)?/h1>
2023-06-12 19:11:58王洪偉
讀書 2023年6期
王洪偉
同署元代畫家黃公望的《山居圖》和《富春山居圖》，在一年時間內(nèi)遞次進入清內(nèi)府，并在乾隆的主持下展開真?zhèn)舞b定。當我們重新審視整個鑒定過程的微妙變化時，真?zhèn)伪澈箫@然有著現(xiàn)代書畫鑒定所不能涵蓋和解釋的諸多歷史現(xiàn)象。《富春山居圖》的真?zhèn)螁栴}，從一開始就是由乾隆皇帝主導的一次與漢族大臣的文化權(quán)力博弈。在清代“民族—王朝”歷史格局下，《富春山居圖》也由巡幸機制帶來了前所未有的政治文化內(nèi)涵。
一
在乾隆十年（一七四五）冬之前，《富春山居圖》并不存在真?zhèn)螁栴}。冬天，乾隆皇帝先得到署名黃公望的《山居圖》，基于此卷題跋與沈德潛數(shù)月前進呈的詩文稿（《歸愚文鈔》）所記不合，而將之與傳聞中的《富春山居圖》看作兩件不同的畫作。十一年五月，經(jīng)過進一步比對鄒之麟跋語和沈德潛詩文稿圖名記載，乾隆產(chǎn)生了更多的疑問。到了十一年冬天，三韓旗人安岐所藏《富春山居圖》經(jīng)傅恒引介給乾隆，他剪燭粗觀后發(fā)現(xiàn)卷上五跋（分別是沈周跋、文彭跋、王穉登跋、董其昌跋和鄒之麟跋）與沈德潛詩文稿所記皆合，初步判斷所得新卷可能就是傳聞中的《富春山居圖》。
次日，乾隆皇帝召集梁詩正等大臣共議真?zhèn)?。按照乾隆皇帝單方面的描述，梁詩正等人提出了與其前夜燈下所觀不同的意見—“咸以舊為真，而新為偽”。乾隆不僅自責“燈下駭以為更得《富春》者，乃誤也”，而且還指出已經(jīng)去世的高士奇、王鴻緒兩位收藏家，以及寵臣沈德潛的鑒定“均誤也”。在表面和諧的商討氣氛中，參與鑒定的君臣們達成共識：來源不明的舊卷《山居圖》被認定為“無上神品”之真本，正式更名為《富春山居圖》（以下簡稱“子明卷”），流傳有緒的新卷《富春山居圖》（以下簡稱“無用師卷”）卻被判為“下真跡一等”之仿本。
漢臣的逢迎上意，即便是虛假的，也是乾隆希望看到的結(jié)果。但是，他內(nèi)心最顧慮的人，是曾兩次寓目“無用師卷”且因誥封回蘇州而沒能參與這次鑒定的沈德潛。在“無用師卷”入宮數(shù)月之前，乾隆皇帝就已敕命沈德潛在《山居圖》（即“子明卷”，此時仍被稱作《山居圖》）拖尾以其元韻親書和詩。其中“敕命小臣題紙尾，迫窘詰屈安能為”一語，頗顯隱曲難言之態(tài)。此時“無用師卷”還沒有進宮，真?zhèn)螁栴}處于晦暗不明階段，乾隆皇帝遂沒有苛責沈德潛的曖昧態(tài)度。
真?zhèn)舞b定已畢，長至后一日，乾隆皇帝在“子明卷”上又題下一段富有深意的長跋，文末有云：“嘆盛衰而歸夢幻，德潛蓋詳言之，玩物喪志，又不若不識者之為得矣。而況目迷五色，易眩鮮明。于流覽其尚可也，于出治用人其可乎哉？因一事乃獲三益，是不可以無記，爰書之于舊圖，而正其名曰《富春山居》云?！苯枵?zhèn)舞b定之機，他不僅對漢臣的忠誠提出了警示，而且“玩物喪志”也是乾隆皇帝提醒滿人不要過分沾染漢人習俗時的常用語。乾隆皇帝借沈德潛之名闡發(fā)的這段話由畫卷真?zhèn)斡吧洹俺鲋斡萌恕保@然把真?zhèn)沃嫣嵘揭粋€治國理念的層面。這是“因一事乃獲三益”的實質(zhì)。
第二年（一七四七）春，當再次為“子明卷”申辯時，乾隆皇帝的批評范圍幾乎涵蓋了所有與“無用師卷”產(chǎn)生過歷史聯(lián)系的漢族文人，沈周、文彭、王穉登、董其昌等明代書畫家和收藏家都被他嘲諷了一番。本朝的漢人顯宦高士奇、王鴻緒、沈德潛也再一次被提及。御識中的“高（高士奇）王（王鴻緒）目迷何足云，壓倒德潛談天口”一語，顯得盛氣凌人，不容申辯。六月，乾隆皇帝接見了剛剛回京的沈德潛，隨即命其以御制元韻再題“子明卷”。沈德潛先以“《富春》一圖流世間（自沈周至高士奇、王鴻緒諸家），聲價千金滿人口”，隱晦地表達了“無用師卷”流傳有緒的事實。但最終他只能以“歸之內(nèi)府帝鑒觀，兩圖誰是復(fù)誰否。眾眼曚迷云亦云，真者偏左贗偏右?！渡骄印芳词恰陡淮簣D》，圣論定余重瓊玖”這段難掩阿諛的詩句，不情愿地向乾隆皇帝宣告了自己在真?zhèn)螁栴}上的臣服。
這次看似普通的書畫真?zhèn)舞b定實則危機重重，暗藏滿族皇帝與漢族精英對話語權(quán)的爭取。作為“征服王朝”，如何使長期尚武的滿族政權(quán)在占據(jù)文化優(yōu)勢的漢族文人面前不失威嚴？不難看出，真?zhèn)舞b定過程完全來自乾隆個人遺存的文字，關(guān)于漢臣們的鑒定細節(jié)，沒有留下任何可供對比的文字記錄， “毫無疑問，異族統(tǒng)治—尤其是事無巨細均要插手的乾隆的統(tǒng)治—使?jié)h族文人們變得心存恐懼、小心翼翼”（孔飛力：《中國現(xiàn)代國家的起源》）。
然而，有關(guān)忠誠與否的隱患在真?zhèn)舞b定伊始就已潛伏，并在之后的數(shù)十年不斷滋生。令乾隆皇帝沒有想到的是，問題出現(xiàn)在他最恩寵和信任的沈德潛身上。先是沈德潛訂正《御制詩集》時，擅自“悉以評騭，頗多刪減”的做法引起乾隆的不悅，繼之乾隆在沈德潛死后遺稿中審查出《詠黑牡丹》一詩。此詩可能也有托名之嫌。詩中“奪朱非正色，異種也稱王”一語，明顯是對滿族政權(quán)入主中原“合法性”的否定。乾隆皇帝因顧忌“有妨己之名譽，仍隱忍不發(fā)”，沒有對死去的沈德潛有所懲罰。但此事令他遷想到《富春山居圖》真?zhèn)沃?，隨即敕命與沈德潛并稱“東南二老”的錢陳群在“子明卷”沈德潛二跋后，以歐陽詢“三日坐臥索靖碑”的典故，重新代表漢人表達了對當初鑒定意見的順從。錢陳群以類似“遞補”的身份在畫卷真?zhèn)螁栴}中取代了不忠的沈德潛。
君臣關(guān)系完全決裂起于乾隆四十三年（一七七八）徐述夔《一柱樓詩》事件。沈德潛生前曾為詩集作序。徐氏集中“明朝期振翮，一舉去清都”等語句隱含反清復(fù)明之意。本已對沈德潛心懷恨意的乾隆皇帝知悉后，以“卑污無恥”“玷污縉紳”（《清朝通志·謚略六》）等嚴詞怒斥沈德潛，并下令給予沈德潛削謚撲碑的嚴懲。他敕命金士松將沈德潛詩文稿中的兩則《富春山居圖》跋語抄錄在“無用師卷”上，與沈德潛當年在“子明卷”拖尾奉敕違心所書題跋形成了鮮明的對照，大有一種以真喻忠、以偽喻奸，揭露其悖逆負心、隱匿異念的意圖。金士松的奉敕跋文不僅重新提及畫卷真?zhèn)闻c“出治用人”關(guān)系，還表達了乾隆皇帝“道無棄材，義有差等，仍命書沈德潛兩跋于是卷末，更征含覆化裁之廣大”的寬宥態(tài)度。
從事件發(fā)展的關(guān)聯(lián)性看，如果沒有錢陳群和金士松等人奉敕題詩的后續(xù)行為，沈德潛違心之舉與畫卷真?zhèn)蔚年P(guān)系可能就不會如此明確?！盁o用師卷”新增的沈德潛題跋再明確不過地表明，畫卷真?zhèn)舞b定與人品忠奸完全可以類比，亦可以理解為是對其“政治罪”的指控，甚至是對江南地區(qū)所有可能出現(xiàn)的謀反行為或心存異念的警戒。乾隆皇帝借助權(quán)力“制造例外和無視規(guī)則”（克羅齊耶：《官僚現(xiàn)象》）的《富春山居圖》真?zhèn)舞b定，與《詠黑牡丹詩》《述夔傳》等嚴苛的“文字獄”交錯并施，更好地取得了對漢族士人精神世界鉗制與伐剿的效果。有清史學者指出，乾隆皇帝固然能夠通過高超的政治手段駕馭商人、士人，讓他們依賴于朝廷的威德，但沈德潛的案例說明，盡管朝廷和江南士人之間曾經(jīng)有過很愉快的合作，有過“雙贏”，可是一旦觸及政治理念的底線，表面上的和諧便很難維系，即使像沈德潛這樣受過朝廷恩寵的人也不自覺地滑向了另一邊，而費盡心機的乾隆皇帝也就毫不含糊打破那種微妙的平衡。
二
書畫鑒定固然有著自身的研究范疇與方法，但兩卷《 富春山居圖》與大部分進入清內(nèi)府的書畫作品相比，還是有著非常明顯的時代印記?！盎鹧场笔录恼鎸嵭噪m然存在爭議，但“無用師卷”火后殘卷和前段《剩山圖》，對明清鼎革之際“殘山剩水”的時代影射，難免成為值得討論的話題?！白用骶怼比绾纬霈F(xiàn)于世間，至今仍撲朔迷離。與“無用師卷”類似的是，其尾段之殘與卷上數(shù)方抗清死節(jié)之士瞿式耜鑒藏印，對于清王朝以武力征伐取得政權(quán)的“合法性”也存在不小的挑戰(zhàn)。
針對“火殉”事件，乾隆皇帝采取了回避的態(tài)度。清初以來關(guān)于順治七年（一六五0）“火殉”事件的文獻記載不下二十份?！盎鹧场笔录陌l(fā)生，表面看是吳洪裕個人的原因，但從晚明到清初的整個時代氛圍而論，這也是明遺民畫家和收藏家們以“殘卷剩山”寄托哀思的一種方式。畫卷是殉個人還是殉大明，固然沒有直接的證據(jù)予以坐實，但此一事件發(fā)生的時間節(jié)點，很難令人將之置于整個時局之外。況且，以畫殉葬在清初并非孤例，順治十一年（一六五四），遺民畫家鄒之麟也曾以黃公望《江山圖》殉葬（孫承澤：《庚子銷夏記》）。清初明遺民參與“火殉”事件的敘述，使得其作為一個歷史事件與遺民記憶貫穿于清代初中期，與清王朝“合法性”建構(gòu)的最關(guān)鍵時期相伴而行。乾隆皇帝的高明之處，恰在于懂得止息負面影響最為妥善的手段就是“捂蓋子”（孔飛力：《叫魂：1768 年中國妖術(shù)大恐慌》）。因而，他有興趣探究歷史上模糊的“子明”其人，卻在數(shù)十則御識中避談“無用師卷”卷上火痕之來歷。
針對“子明卷”瞿式耜鑒藏印，乾隆皇帝采取了借題發(fā)揮的策略?！白用骶怼鄙嫌袃煞桨膂氖今甑蔫b藏印（卷前壓縫處兩方，卷尾壓縫處半方），拖尾孔諤跋后的空白隔紙右下角有一方“瞿稼軒收藏印”。作為清初著名的抗清死節(jié)之士，瞿式耜事跡在當時廣為流傳，其鑒藏印無論如何都會令滿族統(tǒng)治者有所芥蒂。令人難以理解的是，孔諤跋后隔紙上原本僅有一方孤零零的“瞿稼軒收藏印”，后面是入宮后新接的沈德潛跋紙。乾隆皇帝本可以割去帶有瞿式耜鑒藏印的這段隔紙，但他沒有這樣做，而是在同一隔紙上方鈐下“信天主人”和“乾隆御覽之寶”兩方碩大的鑒藏印。鈐印位置和印章體量，都令處于隔紙底端的瞿式耜鑒藏印相形見絀，在視覺上帶來一種強烈的壓迫感?！靶盘熘魅恕笔乔』实圩钕矚g的一個名號，本自乾隆《 開惑論》“順天者昌，逆天者亡”之意。乾隆皇帝的“信天主人”印，大致有十方左右。最早的一方“信天主人”印刻于乾隆二十四年（一七五九）前后。死節(jié)之士與滿族統(tǒng)治者鑒藏印共存的現(xiàn)象，看似不太和諧，卻有效地傳達出乾隆皇帝當時因三次“西師”的成功而越發(fā)對滿族政權(quán)順應(yīng)天意的自信，從根本上說也是關(guān)于滿族統(tǒng)治的“一種合法性聲明”的特殊方式。此方被鑒定為偽刻的“瞿式耜收藏印”是否為了滿足乾隆皇帝之私意，學界當下的研究已顯端倪（參見余輝：《子明卷考—兼探王翚的十件〈富春山居圖〉摹本》）。
從書畫鑒定角度看，乾隆皇帝對兩卷《富春山居圖》的鑒定雖然有?！傲鱾饔芯w”這一書畫鑒藏常規(guī)，但從政治角度看，面對同樣帶有抗清符號的兩份畫卷，乾隆皇帝的選擇無疑是正確的。因為，消除帶有火痕的“無用師卷”所包含之歷史記憶的努力，遠遠不如肯定帶有忠于前朝死節(jié)之士瞿式耜鑒藏印的“子明卷”為真更具政治收益。對瞿式耜等抗清死節(jié)之士的表彰，是自康熙時期針對抗清死節(jié)之士就已推行的政治策略?！睹魇贰吩缫褜氖今甑闹伊x行為大書贊詞。此外，難以想象的是，攜帶曾在江南區(qū)域留下“殘山剩水”記憶的“無用師卷”巡幸天下時，乾隆皇帝會是怎樣的一種心境。
乾隆皇帝與“子明卷”五十五年的漫長相伴（ 一七四五至一七九九），可謂實現(xiàn)了“爾因我傳，我以爾壽”（“子明卷”乾隆十二年御識）的初衷。卷上也恰好留下了宮內(nèi)展閱、攜卷出巡的五十五則御識。至于“五十五”這個數(shù)字的意義，日本學者中野美代子認為是源自乾隆皇帝對《易經(jīng)·系辭》“天數(shù)二十有五，地數(shù)三十，凡天地之數(shù)五十有五”天數(shù)理論的信奉。六次南巡，“子明卷”無一缺席。
攜畫巡幸過程中，乾隆皇帝非常重視實地考察與對紙上山川的互證。最著名的一個例子，莫過于乾隆十三年（一七四八）路經(jīng)濟南時，他發(fā)現(xiàn)趙孟《鵲華秋色圖》所繪鵲山和華不注二山的錯位。以往很多人都將這個事例單純解釋為乾隆皇帝對漢人繪畫作品的精鑒，事實上還有這位滿族皇帝對漢人山川實地的考察意識。乾隆皇帝曾撰寫《廣陵濤疆域辨》，將現(xiàn)實疆域之舛比擬《富春山居圖》畫卷真?zhèn)沃?。乾隆三十年（一七六五）春，御識“子明卷”云：“既辨浙江濤、廣陵濤疆域之舛，與前此考訂《山居》真贗，事頗相類?！庇纱瞬浑y推測，在乾隆皇帝的內(nèi)心深處，但凡涉及真?zhèn)吴跺e問題的，無論是“玩物喪志”的書畫鑒賞，還是現(xiàn)實中的山川畛域，都有可能成為他涉足漢人既存爭議問題的機會。這不僅顯示了作為皇帝的威嚴，而且流露出“朕所學所知，即在通儒，未肯多讓”的自負性格，也是滿族統(tǒng)治者消解漢族文化權(quán)勢的一種策略。
對于清朝而言，占據(jù)中原并不足以確立其“合法性”，對江南的情感征服才是真正建立“合法性”的基石。乾隆皇帝“大一統(tǒng)”布局理想遵循了“理”與“勢”相互依存轉(zhuǎn)化的原理。他對漢人聚集的中原腹地江南的治理，在文化觀念上采用了“眾建以分其勢”的策略。之所以說是文化觀念上的，主要是與西北、蒙古等邊疆地域的治理方式相比。打破江南區(qū)域限制的想法，在南巡之前就在乾隆的內(nèi)心開始醞釀。首次南巡前一年（一七五0），乾隆皇帝題“子明卷”時就流露出“包羅萬有，區(qū)區(qū)以富春域之者，反屬拘墟。然非親歷其境，亦不足以知之”，試圖打破江南區(qū)域與文化的雙重束縛。
美國新清史學界研究重視滿族統(tǒng)治者對所謂“內(nèi)亞”的開拓，但這并不代表他們想締造一個新的王朝中心。至少在文化疆域角度，乾隆皇帝始終沒有放棄對以江南為中心的漢族文化意象的重視?！白用骶怼备S乾隆皇帝數(shù)次跨越長城北狩或祭祖，意在打破地緣文化的限制，極力將以江南為代表的漢族文化推廣到諸夏之外。親歷江南之后，自信心不斷增長，乾隆皇帝就不再滿足于《富春山居圖》那種“山川渾厚，草木華滋”的畫境，僅僅局限于江南一地。他在塞外秋狝和拜謁祖陵多次對景展閱“子明卷”的時候，逐漸將江南山水審美意象“賜予”長城以外那片表征滿人勇武剛猛性格的廣袤的北方地區(qū)。乾隆三十三年（一七六八），乾隆皇帝攜“子明卷”巡幸承德，“山川渾厚，草木華滋”一語首次被用來形容北方山水。這代表一個長期被漢人視為夷狄地域文化形象“合法性”的過程。無論是盛京、吉林，還是承德避暑山莊的自然景致，在其眼中莫不與江南一般?！氨P山”一地也在乾隆“早知有盤山，何必下江南”的感嘆中，成了京畿地區(qū)江南文化的化身。然而，乾隆皇帝的感受與其說是一種客觀的視覺體驗，不如說是深層的主觀愿望使然，一定程度上突破了漢族文士對南北區(qū)域文化意象的劃分，也代表被漢族傳統(tǒng)文化長期忽視的塞外或關(guān)外地域形象在新王朝秩序下通過文化意象的主觀認同而得以合法化。夷、夏之分在乾隆皇帝對山川草木審美特征的主觀聯(lián)系下大有消弭的趨勢。
文化疆域的開拓意識還涉及族群關(guān)系。這種以巡幸機制帶動的文化意象的遷移，意在打破漢人的江南中心觀念，突破區(qū)域文化限制，也踐行了雍正皇帝在《大義覺迷錄》中表述政權(quán)“合法性”時，以地理“空間”消解“種族”差異的想法。顯而易見，乾隆皇帝思想意識中的地理空間和文化空間之關(guān)系，與雍正皇帝所闡述的理論是一脈相承的。
從人文地理學角度講，乾隆皇帝借助“子明卷”（也包括其他行篋隨行的書畫作品），建構(gòu)起一條以江南文化意象為紐帶的南北縱貫線，使得滿人起家的關(guān)外地域也具備了一定的文化合法性，亦打破了漢族政權(quán)與“外藩”之間“德不及遠”的政治傳統(tǒng)。這種南北異域山水風貌的近似，哪怕完全是出自乾隆自己的遷想，卻很可能一方面在主觀上緩解他對江南文化潛在威脅的芥蒂，另一方面也是對地域文化意象普遍主義的推行，意在消減江南精英士人對區(qū)域文化那種倨傲不遜的優(yōu)越感。從這個角度講，“清代是中國歷史上最成功的征服王朝”（何炳棣語）的觀點是合理的。
攜卷巡幸的過程中，乾隆皇帝的統(tǒng)治技術(shù)和文化策略促進了這種主觀意念的落實，在審美形態(tài)上完成了從紙上山川到文化疆域的象征，體現(xiàn)了文化形態(tài)上的“大一統(tǒng)”意識。這種文化形態(tài)的統(tǒng)一意識，是對明代疆域“夷夏之辨”的抵制。自康熙宣揚“自古得天下之正者莫如我朝”以來，清朝統(tǒng)治者對于政權(quán)的“合法性”有了更多的自信心，但內(nèi)心對統(tǒng)治的安穩(wěn)感始終充滿焦慮與戒備。他們十分清楚，“合法性”不是一種一旦取得就一勞永逸的東西，而是需要不斷地在意識與實際當中加以建構(gòu)和維護。例如，乾隆五十一年（一七八六），福建籍天地會成員林爽文、莊大田等人打著反清復(fù)明的旗號起義。乾隆五十三年（一七八八）二月，莊大田在瑯蹺被清軍捕獲。此次近兩年的臺灣戰(zhàn)事，被乾隆皇帝記錄在《御制十全記》中，是其十全武功的重要組成部分。當聽聞莊大田被俘時，他正攜“子明卷”巡幸天津，欣喜之余題跋“子明卷”，有“展卷想見凱旋將士過桐江富春喜色”之聯(lián)想。這一題跋行為并不是一份簡單的偶然興起或事件記錄，而是深刻地呈現(xiàn)了《富春山居圖》鑒藏與疆域建構(gòu)在乾隆思想意識中的長期交織。
結(jié)語
乾隆皇帝主導的這次真?zhèn)舞b別，目的似乎根本不在于對畫卷做出客觀的評價，更像君臣圍繞話語權(quán)而展開的一場“貓鼠游戲”。事實證明，這場真?zhèn)螁栴}的較量似乎沒有真正的勝利者。權(quán)力制衡下的真?zhèn)舞b定難以掩飾漢族大臣“模棱兩可的迎合”，這對乾隆皇帝精心謀劃的兩卷《富春山居圖》真?zhèn)舞b定的合法性不啻為巨大的諷刺。但不可否認，乾隆皇帝借助真?zhèn)尾脭?、展閱題識、攜畫巡幸、意象遷移等一系列舉措，在建構(gòu)清王朝政治文化“合法性”方面的確取得了一定的成效。
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王洪偉
同署元代畫家黃公望的《山居圖》和《富春山居圖》，在一年時間內(nèi)遞次進入清內(nèi)府，并在乾隆的主持下展開真?zhèn)舞b定。當我們重新審視整個鑒定過程的微妙變化時，真?zhèn)伪澈箫@然有著現(xiàn)代書畫鑒定所不能涵蓋和解釋的諸多歷史現(xiàn)象。《富春山居圖》的真?zhèn)螁栴}，從一開始就是由乾隆皇帝主導的一次與漢族大臣的文化權(quán)力博弈。在清代“民族—王朝”歷史格局下，《富春山居圖》也由巡幸機制帶來了前所未有的政治文化內(nèi)涵。
一
在乾隆十年（一七四五）冬之前，《富春山居圖》并不存在真?zhèn)螁栴}。冬天，乾隆皇帝先得到署名黃公望的《山居圖》，基于此卷題跋與沈德潛數(shù)月前進呈的詩文稿（《歸愚文鈔》）所記不合，而將之與傳聞中的《富春山居圖》看作兩件不同的畫作。十一年五月，經(jīng)過進一步比對鄒之麟跋語和沈德潛詩文稿圖名記載，乾隆產(chǎn)生了更多的疑問。到了十一年冬天，三韓旗人安岐所藏《富春山居圖》經(jīng)傅恒引介給乾隆，他剪燭粗觀后發(fā)現(xiàn)卷上五跋（分別是沈周跋、文彭跋、王穉登跋、董其昌跋和鄒之麟跋）與沈德潛詩文稿所記皆合，初步判斷所得新卷可能就是傳聞中的《富春山居圖》。
次日，乾隆皇帝召集梁詩正等大臣共議真?zhèn)?。按照乾隆皇帝單方面的描述，梁詩正等人提出了與其前夜燈下所觀不同的意見—“咸以舊為真，而新為偽”。乾隆不僅自責“燈下駭以為更得《富春》者，乃誤也”，而且還指出已經(jīng)去世的高士奇、王鴻緒兩位收藏家，以及寵臣沈德潛的鑒定“均誤也”。在表面和諧的商討氣氛中，參與鑒定的君臣們達成共識：來源不明的舊卷《山居圖》被認定為“無上神品”之真本，正式更名為《富春山居圖》（以下簡稱“子明卷”），流傳有緒的新卷《富春山居圖》（以下簡稱“無用師卷”）卻被判為“下真跡一等”之仿本。
漢臣的逢迎上意，即便是虛假的，也是乾隆希望看到的結(jié)果。但是，他內(nèi)心最顧慮的人，是曾兩次寓目“無用師卷”且因誥封回蘇州而沒能參與這次鑒定的沈德潛。在“無用師卷”入宮數(shù)月之前，乾隆皇帝就已敕命沈德潛在《山居圖》（即“子明卷”，此時仍被稱作《山居圖》）拖尾以其元韻親書和詩。其中“敕命小臣題紙尾，迫窘詰屈安能為”一語，頗顯隱曲難言之態(tài)。此時“無用師卷”還沒有進宮，真?zhèn)螁栴}處于晦暗不明階段，乾隆皇帝遂沒有苛責沈德潛的曖昧態(tài)度。
真?zhèn)舞b定已畢，長至后一日，乾隆皇帝在“子明卷”上又題下一段富有深意的長跋，文末有云：“嘆盛衰而歸夢幻，德潛蓋詳言之，玩物喪志，又不若不識者之為得矣。而況目迷五色，易眩鮮明。于流覽其尚可也，于出治用人其可乎哉？因一事乃獲三益，是不可以無記，爰書之于舊圖，而正其名曰《富春山居》云?！苯枵?zhèn)舞b定之機，他不僅對漢臣的忠誠提出了警示，而且“玩物喪志”也是乾隆皇帝提醒滿人不要過分沾染漢人習俗時的常用語。乾隆皇帝借沈德潛之名闡發(fā)的這段話由畫卷真?zhèn)斡吧洹俺鲋斡萌恕保@然把真?zhèn)沃嫣嵘揭粋€治國理念的層面。這是“因一事乃獲三益”的實質(zhì)。
第二年（一七四七）春，當再次為“子明卷”申辯時，乾隆皇帝的批評范圍幾乎涵蓋了所有與“無用師卷”產(chǎn)生過歷史聯(lián)系的漢族文人，沈周、文彭、王穉登、董其昌等明代書畫家和收藏家都被他嘲諷了一番。本朝的漢人顯宦高士奇、王鴻緒、沈德潛也再一次被提及。御識中的“高（高士奇）王（王鴻緒）目迷何足云，壓倒德潛談天口”一語，顯得盛氣凌人，不容申辯。六月，乾隆皇帝接見了剛剛回京的沈德潛，隨即命其以御制元韻再題“子明卷”。沈德潛先以“《富春》一圖流世間（自沈周至高士奇、王鴻緒諸家），聲價千金滿人口”，隱晦地表達了“無用師卷”流傳有緒的事實。但最終他只能以“歸之內(nèi)府帝鑒觀，兩圖誰是復(fù)誰否。眾眼曚迷云亦云，真者偏左贗偏右?！渡骄印芳词恰陡淮簣D》，圣論定余重瓊玖”這段難掩阿諛的詩句，不情愿地向乾隆皇帝宣告了自己在真?zhèn)螁栴}上的臣服。
這次看似普通的書畫真?zhèn)舞b定實則危機重重，暗藏滿族皇帝與漢族精英對話語權(quán)的爭取。作為“征服王朝”，如何使長期尚武的滿族政權(quán)在占據(jù)文化優(yōu)勢的漢族文人面前不失威嚴？不難看出，真?zhèn)舞b定過程完全來自乾隆個人遺存的文字，關(guān)于漢臣們的鑒定細節(jié)，沒有留下任何可供對比的文字記錄， “毫無疑問，異族統(tǒng)治—尤其是事無巨細均要插手的乾隆的統(tǒng)治—使?jié)h族文人們變得心存恐懼、小心翼翼”（孔飛力：《中國現(xiàn)代國家的起源》）。
然而，有關(guān)忠誠與否的隱患在真?zhèn)舞b定伊始就已潛伏，并在之后的數(shù)十年不斷滋生。令乾隆皇帝沒有想到的是，問題出現(xiàn)在他最恩寵和信任的沈德潛身上。先是沈德潛訂正《御制詩集》時，擅自“悉以評騭，頗多刪減”的做法引起乾隆的不悅，繼之乾隆在沈德潛死后遺稿中審查出《詠黑牡丹》一詩。此詩可能也有托名之嫌。詩中“奪朱非正色，異種也稱王”一語，明顯是對滿族政權(quán)入主中原“合法性”的否定。乾隆皇帝因顧忌“有妨己之名譽，仍隱忍不發(fā)”，沒有對死去的沈德潛有所懲罰。但此事令他遷想到《富春山居圖》真?zhèn)沃?，隨即敕命與沈德潛并稱“東南二老”的錢陳群在“子明卷”沈德潛二跋后，以歐陽詢“三日坐臥索靖碑”的典故，重新代表漢人表達了對當初鑒定意見的順從。錢陳群以類似“遞補”的身份在畫卷真?zhèn)螁栴}中取代了不忠的沈德潛。
君臣關(guān)系完全決裂起于乾隆四十三年（一七七八）徐述夔《一柱樓詩》事件。沈德潛生前曾為詩集作序。徐氏集中“明朝期振翮，一舉去清都”等語句隱含反清復(fù)明之意。本已對沈德潛心懷恨意的乾隆皇帝知悉后，以“卑污無恥”“玷污縉紳”（《清朝通志·謚略六》）等嚴詞怒斥沈德潛，并下令給予沈德潛削謚撲碑的嚴懲。他敕命金士松將沈德潛詩文稿中的兩則《富春山居圖》跋語抄錄在“無用師卷”上，與沈德潛當年在“子明卷”拖尾奉敕違心所書題跋形成了鮮明的對照，大有一種以真喻忠、以偽喻奸，揭露其悖逆負心、隱匿異念的意圖。金士松的奉敕跋文不僅重新提及畫卷真?zhèn)闻c“出治用人”關(guān)系，還表達了乾隆皇帝“道無棄材，義有差等，仍命書沈德潛兩跋于是卷末，更征含覆化裁之廣大”的寬宥態(tài)度。
從事件發(fā)展的關(guān)聯(lián)性看，如果沒有錢陳群和金士松等人奉敕題詩的后續(xù)行為，沈德潛違心之舉與畫卷真?zhèn)蔚年P(guān)系可能就不會如此明確?！盁o用師卷”新增的沈德潛題跋再明確不過地表明，畫卷真?zhèn)舞b定與人品忠奸完全可以類比，亦可以理解為是對其“政治罪”的指控，甚至是對江南地區(qū)所有可能出現(xiàn)的謀反行為或心存異念的警戒。乾隆皇帝借助權(quán)力“制造例外和無視規(guī)則”（克羅齊耶：《官僚現(xiàn)象》）的《富春山居圖》真?zhèn)舞b定，與《詠黑牡丹詩》《述夔傳》等嚴苛的“文字獄”交錯并施，更好地取得了對漢族士人精神世界鉗制與伐剿的效果。有清史學者指出，乾隆皇帝固然能夠通過高超的政治手段駕馭商人、士人，讓他們依賴于朝廷的威德，但沈德潛的案例說明，盡管朝廷和江南士人之間曾經(jīng)有過很愉快的合作，有過“雙贏”，可是一旦觸及政治理念的底線，表面上的和諧便很難維系，即使像沈德潛這樣受過朝廷恩寵的人也不自覺地滑向了另一邊，而費盡心機的乾隆皇帝也就毫不含糊打破那種微妙的平衡。
二
書畫鑒定固然有著自身的研究范疇與方法，但兩卷《 富春山居圖》與大部分進入清內(nèi)府的書畫作品相比，還是有著非常明顯的時代印記?！盎鹧场笔录恼鎸嵭噪m然存在爭議，但“無用師卷”火后殘卷和前段《剩山圖》，對明清鼎革之際“殘山剩水”的時代影射，難免成為值得討論的話題?！白用骶怼比绾纬霈F(xiàn)于世間，至今仍撲朔迷離。與“無用師卷”類似的是，其尾段之殘與卷上數(shù)方抗清死節(jié)之士瞿式耜鑒藏印，對于清王朝以武力征伐取得政權(quán)的“合法性”也存在不小的挑戰(zhàn)。
針對“火殉”事件，乾隆皇帝采取了回避的態(tài)度。清初以來關(guān)于順治七年（一六五0）“火殉”事件的文獻記載不下二十份?！盎鹧场笔录陌l(fā)生，表面看是吳洪裕個人的原因，但從晚明到清初的整個時代氛圍而論，這也是明遺民畫家和收藏家們以“殘卷剩山”寄托哀思的一種方式。畫卷是殉個人還是殉大明，固然沒有直接的證據(jù)予以坐實，但此一事件發(fā)生的時間節(jié)點，很難令人將之置于整個時局之外。況且，以畫殉葬在清初并非孤例，順治十一年（一六五四），遺民畫家鄒之麟也曾以黃公望《江山圖》殉葬（孫承澤：《庚子銷夏記》）。清初明遺民參與“火殉”事件的敘述，使得其作為一個歷史事件與遺民記憶貫穿于清代初中期，與清王朝“合法性”建構(gòu)的最關(guān)鍵時期相伴而行。乾隆皇帝的高明之處，恰在于懂得止息負面影響最為妥善的手段就是“捂蓋子”（孔飛力：《叫魂：1768 年中國妖術(shù)大恐慌》）。因而，他有興趣探究歷史上模糊的“子明”其人，卻在數(shù)十則御識中避談“無用師卷”卷上火痕之來歷。
針對“子明卷”瞿式耜鑒藏印，乾隆皇帝采取了借題發(fā)揮的策略?！白用骶怼鄙嫌袃煞桨膂氖今甑蔫b藏印（卷前壓縫處兩方，卷尾壓縫處半方），拖尾孔諤跋后的空白隔紙右下角有一方“瞿稼軒收藏印”。作為清初著名的抗清死節(jié)之士，瞿式耜事跡在當時廣為流傳，其鑒藏印無論如何都會令滿族統(tǒng)治者有所芥蒂。令人難以理解的是，孔諤跋后隔紙上原本僅有一方孤零零的“瞿稼軒收藏印”，后面是入宮后新接的沈德潛跋紙。乾隆皇帝本可以割去帶有瞿式耜鑒藏印的這段隔紙，但他沒有這樣做，而是在同一隔紙上方鈐下“信天主人”和“乾隆御覽之寶”兩方碩大的鑒藏印。鈐印位置和印章體量，都令處于隔紙底端的瞿式耜鑒藏印相形見絀，在視覺上帶來一種強烈的壓迫感?！靶盘熘魅恕笔乔』实圩钕矚g的一個名號，本自乾隆《 開惑論》“順天者昌，逆天者亡”之意。乾隆皇帝的“信天主人”印，大致有十方左右。最早的一方“信天主人”印刻于乾隆二十四年（一七五九）前后。死節(jié)之士與滿族統(tǒng)治者鑒藏印共存的現(xiàn)象，看似不太和諧，卻有效地傳達出乾隆皇帝當時因三次“西師”的成功而越發(fā)對滿族政權(quán)順應(yīng)天意的自信，從根本上說也是關(guān)于滿族統(tǒng)治的“一種合法性聲明”的特殊方式。此方被鑒定為偽刻的“瞿式耜收藏印”是否為了滿足乾隆皇帝之私意，學界當下的研究已顯端倪（參見余輝：《子明卷考—兼探王翚的十件〈富春山居圖〉摹本》）。
從書畫鑒定角度看，乾隆皇帝對兩卷《富春山居圖》的鑒定雖然有?！傲鱾饔芯w”這一書畫鑒藏常規(guī)，但從政治角度看，面對同樣帶有抗清符號的兩份畫卷，乾隆皇帝的選擇無疑是正確的。因為，消除帶有火痕的“無用師卷”所包含之歷史記憶的努力，遠遠不如肯定帶有忠于前朝死節(jié)之士瞿式耜鑒藏印的“子明卷”為真更具政治收益。對瞿式耜等抗清死節(jié)之士的表彰，是自康熙時期針對抗清死節(jié)之士就已推行的政治策略?！睹魇贰吩缫褜氖今甑闹伊x行為大書贊詞。此外，難以想象的是，攜帶曾在江南區(qū)域留下“殘山剩水”記憶的“無用師卷”巡幸天下時，乾隆皇帝會是怎樣的一種心境。
乾隆皇帝與“子明卷”五十五年的漫長相伴（ 一七四五至一七九九），可謂實現(xiàn)了“爾因我傳，我以爾壽”（“子明卷”乾隆十二年御識）的初衷。卷上也恰好留下了宮內(nèi)展閱、攜卷出巡的五十五則御識。至于“五十五”這個數(shù)字的意義，日本學者中野美代子認為是源自乾隆皇帝對《易經(jīng)·系辭》“天數(shù)二十有五，地數(shù)三十，凡天地之數(shù)五十有五”天數(shù)理論的信奉。六次南巡，“子明卷”無一缺席。
攜畫巡幸過程中，乾隆皇帝非常重視實地考察與對紙上山川的互證。最著名的一個例子，莫過于乾隆十三年（一七四八）路經(jīng)濟南時，他發(fā)現(xiàn)趙孟《鵲華秋色圖》所繪鵲山和華不注二山的錯位。以往很多人都將這個事例單純解釋為乾隆皇帝對漢人繪畫作品的精鑒，事實上還有這位滿族皇帝對漢人山川實地的考察意識。乾隆皇帝曾撰寫《廣陵濤疆域辨》，將現(xiàn)實疆域之舛比擬《富春山居圖》畫卷真?zhèn)沃?。乾隆三十年（一七六五）春，御識“子明卷”云：“既辨浙江濤、廣陵濤疆域之舛，與前此考訂《山居》真贗，事頗相類?！庇纱瞬浑y推測，在乾隆皇帝的內(nèi)心深處，但凡涉及真?zhèn)吴跺e問題的，無論是“玩物喪志”的書畫鑒賞，還是現(xiàn)實中的山川畛域，都有可能成為他涉足漢人既存爭議問題的機會。這不僅顯示了作為皇帝的威嚴，而且流露出“朕所學所知，即在通儒，未肯多讓”的自負性格，也是滿族統(tǒng)治者消解漢族文化權(quán)勢的一種策略。
對于清朝而言，占據(jù)中原并不足以確立其“合法性”，對江南的情感征服才是真正建立“合法性”的基石。乾隆皇帝“大一統(tǒng)”布局理想遵循了“理”與“勢”相互依存轉(zhuǎn)化的原理。他對漢人聚集的中原腹地江南的治理，在文化觀念上采用了“眾建以分其勢”的策略。之所以說是文化觀念上的，主要是與西北、蒙古等邊疆地域的治理方式相比。打破江南區(qū)域限制的想法，在南巡之前就在乾隆的內(nèi)心開始醞釀。首次南巡前一年（一七五0），乾隆皇帝題“子明卷”時就流露出“包羅萬有，區(qū)區(qū)以富春域之者，反屬拘墟。然非親歷其境，亦不足以知之”，試圖打破江南區(qū)域與文化的雙重束縛。
美國新清史學界研究重視滿族統(tǒng)治者對所謂“內(nèi)亞”的開拓，但這并不代表他們想締造一個新的王朝中心。至少在文化疆域角度，乾隆皇帝始終沒有放棄對以江南為中心的漢族文化意象的重視?！白用骶怼备S乾隆皇帝數(shù)次跨越長城北狩或祭祖，意在打破地緣文化的限制，極力將以江南為代表的漢族文化推廣到諸夏之外。親歷江南之后，自信心不斷增長，乾隆皇帝就不再滿足于《富春山居圖》那種“山川渾厚，草木華滋”的畫境，僅僅局限于江南一地。他在塞外秋狝和拜謁祖陵多次對景展閱“子明卷”的時候，逐漸將江南山水審美意象“賜予”長城以外那片表征滿人勇武剛猛性格的廣袤的北方地區(qū)。乾隆三十三年（一七六八），乾隆皇帝攜“子明卷”巡幸承德，“山川渾厚，草木華滋”一語首次被用來形容北方山水。這代表一個長期被漢人視為夷狄地域文化形象“合法性”的過程。無論是盛京、吉林，還是承德避暑山莊的自然景致，在其眼中莫不與江南一般?！氨P山”一地也在乾隆“早知有盤山，何必下江南”的感嘆中，成了京畿地區(qū)江南文化的化身。然而，乾隆皇帝的感受與其說是一種客觀的視覺體驗，不如說是深層的主觀愿望使然，一定程度上突破了漢族文士對南北區(qū)域文化意象的劃分，也代表被漢族傳統(tǒng)文化長期忽視的塞外或關(guān)外地域形象在新王朝秩序下通過文化意象的主觀認同而得以合法化。夷、夏之分在乾隆皇帝對山川草木審美特征的主觀聯(lián)系下大有消弭的趨勢。
文化疆域的開拓意識還涉及族群關(guān)系。這種以巡幸機制帶動的文化意象的遷移，意在打破漢人的江南中心觀念，突破區(qū)域文化限制，也踐行了雍正皇帝在《大義覺迷錄》中表述政權(quán)“合法性”時，以地理“空間”消解“種族”差異的想法。顯而易見，乾隆皇帝思想意識中的地理空間和文化空間之關(guān)系，與雍正皇帝所闡述的理論是一脈相承的。
從人文地理學角度講，乾隆皇帝借助“子明卷”（也包括其他行篋隨行的書畫作品），建構(gòu)起一條以江南文化意象為紐帶的南北縱貫線，使得滿人起家的關(guān)外地域也具備了一定的文化合法性，亦打破了漢族政權(quán)與“外藩”之間“德不及遠”的政治傳統(tǒng)。這種南北異域山水風貌的近似，哪怕完全是出自乾隆自己的遷想，卻很可能一方面在主觀上緩解他對江南文化潛在威脅的芥蒂，另一方面也是對地域文化意象普遍主義的推行，意在消減江南精英士人對區(qū)域文化那種倨傲不遜的優(yōu)越感。從這個角度講，“清代是中國歷史上最成功的征服王朝”（何炳棣語）的觀點是合理的。
攜卷巡幸的過程中，乾隆皇帝的統(tǒng)治技術(shù)和文化策略促進了這種主觀意念的落實，在審美形態(tài)上完成了從紙上山川到文化疆域的象征，體現(xiàn)了文化形態(tài)上的“大一統(tǒng)”意識。這種文化形態(tài)的統(tǒng)一意識，是對明代疆域“夷夏之辨”的抵制。自康熙宣揚“自古得天下之正者莫如我朝”以來，清朝統(tǒng)治者對于政權(quán)的“合法性”有了更多的自信心，但內(nèi)心對統(tǒng)治的安穩(wěn)感始終充滿焦慮與戒備。他們十分清楚，“合法性”不是一種一旦取得就一勞永逸的東西，而是需要不斷地在意識與實際當中加以建構(gòu)和維護。例如，乾隆五十一年（一七八六），福建籍天地會成員林爽文、莊大田等人打著反清復(fù)明的旗號起義。乾隆五十三年（一七八八）二月，莊大田在瑯蹺被清軍捕獲。此次近兩年的臺灣戰(zhàn)事，被乾隆皇帝記錄在《御制十全記》中，是其十全武功的重要組成部分。當聽聞莊大田被俘時，他正攜“子明卷”巡幸天津，欣喜之余題跋“子明卷”，有“展卷想見凱旋將士過桐江富春喜色”之聯(lián)想。這一題跋行為并不是一份簡單的偶然興起或事件記錄，而是深刻地呈現(xiàn)了《富春山居圖》鑒藏與疆域建構(gòu)在乾隆思想意識中的長期交織。
結(jié)語
乾隆皇帝主導的這次真?zhèn)舞b別，目的似乎根本不在于對畫卷做出客觀的評價，更像君臣圍繞話語權(quán)而展開的一場“貓鼠游戲”。事實證明，這場真?zhèn)螁栴}的較量似乎沒有真正的勝利者。權(quán)力制衡下的真?zhèn)舞b定難以掩飾漢族大臣“模棱兩可的迎合”，這對乾隆皇帝精心謀劃的兩卷《富春山居圖》真?zhèn)舞b定的合法性不啻為巨大的諷刺。但不可否認，乾隆皇帝借助真?zhèn)尾脭?、展閱題識、攜畫巡幸、意象遷移等一系列舉措，在建構(gòu)清王朝政治文化“合法性”方面的確取得了一定的成效。
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