歷史的眼光 文化的自信
——“復(fù)調(diào)”教材的編寫理念

○劉 青

復(fù)調(diào)，作為一門西方作曲技術(shù)理論，從中世紀(jì)時(shí)的奧爾加農(nóng)發(fā)展到當(dāng)今各種復(fù)調(diào)新思維新技法，其間歷經(jīng)了近三個(gè)世紀(jì)的漫長歲月。復(fù)調(diào)理論傳入中國，以同在1933年問世的兩本理論著作為標(biāo)志，即王光祈的《對譜音樂》①王光祈：《對譜音樂》，上海：中華書局，1933年。、繆天瑞的《對位法概論》②繆天瑞：《對位法概論》，上海：開明書店，1933年。，直到今天也已經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)。站在今天的坐標(biāo)回望過去，復(fù)調(diào)學(xué)科古老而厚重；放眼當(dāng)代，它卻充滿活力、歷久彌新。那么，作為誕生成長在西方，傳播繁衍在中國的一門作曲技術(shù)理論，有著如此悠久的歷史，又有著如此重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，我們應(yīng)該如何傳承發(fā)展，如何把它傳授給中國的年輕學(xué)子們呢？

中國音樂學(xué)院自1964年建院以來，復(fù)調(diào)學(xué)科即伴隨著學(xué)院的發(fā)展走過了近60年的風(fēng)雨歷程。經(jīng)過幾代人在這片學(xué)術(shù)與教學(xué)領(lǐng)地里的辛勤耕耘，奠定了學(xué)科重基礎(chǔ)、重風(fēng)格、重實(shí)踐的基本教學(xué)方針，并在繼承與拓展中不斷完善自身內(nèi)涵。時(shí)代在前進(jìn)，今天的中國音樂學(xué)院樹立起了“中國樂派”的宏大目標(biāo)，復(fù)調(diào)學(xué)科也面臨迭代更新，以求更加科學(xué)完善，實(shí)現(xiàn)與學(xué)院辦學(xué)特色同步的理想。于是，從2017年起，學(xué)院啟動了作曲技術(shù)理論“四大件”教學(xué)改革與教材建設(shè)的重點(diǎn)項(xiàng)目。作為中國樂派“8+1、思政+X”課程體系③中國樂派“8+1、思政+X”課程體系，其中的“8”是指中國樂派8門核心的專業(yè)基礎(chǔ)課，即音樂基礎(chǔ)理論（包括視唱練耳）、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器、中國音樂史、世界音樂史、民歌與戲曲；“1”是指包括專業(yè)主課和專業(yè)實(shí)踐課的各類專業(yè)課；“思政+X”是指國家規(guī)定的思想政治類課程與人文通識類課程，如英語、體育、第二課堂等共同構(gòu)成的文化課板塊。的八門基礎(chǔ)課之一，復(fù)調(diào)學(xué)科秉承中國音樂學(xué)院“承國學(xué)、揚(yáng)國韻、育國器、強(qiáng)國音”的十二字辦學(xué)理念，在尊重學(xué)科發(fā)展歷史，夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)知識之上，進(jìn)一步拓展復(fù)調(diào)這門作曲技術(shù)理論課程的內(nèi)涵與外延，尤其注重復(fù)調(diào)技術(shù)與音樂創(chuàng)作之間的聯(lián)系、西方音樂理論與中國音樂文化之間的交融。復(fù)調(diào)教學(xué)團(tuán)隊(duì)的同仁們齊心協(xié)力，通過全面地總結(jié)歸納教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，制定與完善本科復(fù)調(diào)教學(xué)大綱，在歷史的眼光和全球的視野下，立足本土，彰顯特色，建立中國音樂學(xué)院的復(fù)調(diào)作品創(chuàng)作、表演與教學(xué)體系，最終完成一部理論清晰、架構(gòu)合理、融匯西方音樂經(jīng)典并具有中國音樂文化特色的復(fù)調(diào)教材，為培養(yǎng)功底扎實(shí)、素質(zhì)全面、創(chuàng)造性的音樂人才打牢基礎(chǔ)。

一、架構(gòu)，以歷史為線索

中國音樂學(xué)院的復(fù)調(diào)教學(xué)一直以來秉承尊重歷史、講究風(fēng)格的傳統(tǒng)。前任教研室主任張韻璇教授早在1998年的《中國音樂學(xué)》上就發(fā)表過一篇文章名為《作曲技術(shù)法則的歷史規(guī)定性》，其中重點(diǎn)提到“音樂風(fēng)格發(fā)展的延續(xù)性和階段性，都與技術(shù)法則的歷史規(guī)定性有關(guān)。風(fēng)格之所以呈現(xiàn)出不同的發(fā)展階段，而且每一個(gè)時(shí)代的音樂風(fēng)格易世而不重復(fù)，這都是社會風(fēng)貌、時(shí)代精神影響、制約的結(jié)果”④張韻璇：《作曲技術(shù)法則的歷史規(guī)定性》，《中國音樂學(xué)》，1998年，第4期，第98頁。?？v觀復(fù)調(diào)音樂近三個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，就能清晰地看到歷史的更迭與不同音樂風(fēng)格之間、不同技術(shù)法則之間的淵源關(guān)系。今天的中國音樂學(xué)子們學(xué)習(xí)這門作曲技術(shù)，更加需要了解它的過去、現(xiàn)在，才可能將其運(yùn)用到未來的創(chuàng)作中。

鑒于此，本教材選擇了以時(shí)間為坐標(biāo)、風(fēng)格為線索的編寫框架，采用風(fēng)格模擬的訓(xùn)練方式，這將帶給同學(xué)們技術(shù)與時(shí)代風(fēng)格密不可分的觀念。任何一種技術(shù)都是那個(gè)時(shí)期的音樂作品所造就的，沒有放之四海而皆準(zhǔn)的技術(shù)，因此將技術(shù)放在風(fēng)格之下來討論，并按照風(fēng)格模擬的方式來訓(xùn)練技術(shù)，將使學(xué)生們清晰地了解技術(shù)的由來與邊界，并且掌握通過技術(shù)來塑造音樂風(fēng)格的能力。

教材一共分為三個(gè)部分，上篇是?？怂刮孱悓ξ坏幕A(chǔ)訓(xùn)練；中篇進(jìn)入風(fēng)格模擬寫作，共有四個(gè)板塊，即“文藝復(fù)興時(shí)期”“巴洛克時(shí)期”“古典主義、浪漫派時(shí)期”“中國音樂風(fēng)格”；下篇是賦格曲寫作。中篇風(fēng)格模擬寫作是本教材的核心部分。這個(gè)部分之所以選擇這四個(gè)板塊，考量的依據(jù)是放在歷史的坐標(biāo)下關(guān)照，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展經(jīng)歷了五個(gè)重要的時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期，中世紀(jì)時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的誕生。在最古老的單聲音樂“格里高利圣詠”（gregorian chant）基礎(chǔ)之上附加第二個(gè)聲部，于是就有了最早的復(fù)音音樂“奧爾加農(nóng)”（organum），從此開啟了西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展道路。

第二個(gè)時(shí)期，文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的黃金時(shí)代。隨著歐洲人文主義思潮的興起，世俗題材的加入，以及一大批杰出的理論家與作曲家涌現(xiàn)，使得這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品無論從形式上與內(nèi)容上都更為豐富。各個(gè)音樂流派紛繁林立，各種音樂體裁形式層出不窮，所有這一切都將復(fù)調(diào)音樂推向空前繁榮的局面，也使文藝復(fù)興時(shí)期成為復(fù)調(diào)音樂發(fā)展史上的第一個(gè)黃金時(shí)代，這個(gè)時(shí)期也被稱之為“嚴(yán)格對位”時(shí)期。所謂“嚴(yán)格對位”絕不僅僅指一種技術(shù)，而是在特定的時(shí)代，特定的社會環(huán)境下形成的一種音樂風(fēng)格。由于宗教的社會背景帶來的合唱藝術(shù)，隨之而來的人聲旋律風(fēng)格、調(diào)式特征、不協(xié)和音處理、多聲構(gòu)成中的縱橫關(guān)系… …這一切環(huán)環(huán)相扣，共同造就了“嚴(yán)格對位”時(shí)期音樂的整體面貌。

第三個(gè)時(shí)期，巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的輝煌。由于十二平均律的運(yùn)用、歌劇的誕生、器樂音樂的發(fā)展、記譜法的完善以及18世紀(jì)20年代拉莫和聲理論的發(fā)表等一系列事件促使孕育了相當(dāng)長時(shí)間的大小調(diào)體系和聲邏輯逐漸確立，因此對位思維與和聲思維在巴洛克時(shí)期交匯和碰撞是不可避免的。這種交匯的成果近乎完美地體現(xiàn)在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）的作品中，他以一己之力挑起了復(fù)調(diào)音樂歷史中至今都無法逾越的高峰。從此復(fù)調(diào)音樂進(jìn)入了第二個(gè)階段，“自由對位”時(shí)期。

第四個(gè)時(shí)期，古典主義、浪漫派時(shí)期復(fù)調(diào)音樂個(gè)性化的存在。經(jīng)過巴洛克時(shí)期主復(fù)調(diào)音樂的交替過渡，到了古典主義、浪漫派時(shí)期主調(diào)音樂當(dāng)仁不讓地站在了歷史舞臺的中心，此時(shí)的復(fù)調(diào)音樂已退居幕后，但復(fù)調(diào)思維與對位寫作技巧卻時(shí)時(shí)滲透在主調(diào)音樂中，以極為個(gè)性化的方式存在。如海頓的風(fēng)格淳樸、明快，因此對位技術(shù)大抵作為他作品中聲部活躍的促進(jìn)劑；莫扎特的一生歌劇創(chuàng)作占有很大比重，在歌劇中由于人物形象的不同，各主題之間音樂形象迥異，主題與主題之間的結(jié)合，形成了莫扎特式的對比復(fù)調(diào)；貝多芬創(chuàng)作的晚期哲理性上升為終極的創(chuàng)作追求，在他晚期的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏以及交響樂作品中可以看到很多的賦格的運(yùn)用，這種善于表達(dá)思辨性的復(fù)調(diào)音樂體裁深刻地承載了貝多芬的思想。到了浪漫派時(shí)期，作曲家的個(gè)性通過復(fù)調(diào)音樂彰顯得更為鮮明，如柏遼茲《幻想交響曲》中妖魔在夜宴的輪番登場、柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章展開部中主人公在絕望中的掙扎、穆索爾斯基《圖畫展覽會》中兩個(gè)不同階層猶太人的對話、威爾第歌劇《弄臣》中那段各懷心事的四重唱、馬克思·雷格爾濃密厚重的和弦群流對位等等，無一不是辨識度極高的個(gè)性化表達(dá)。

第五個(gè)時(shí)期，20世紀(jì)后復(fù)調(diào)音樂的再次復(fù)興。當(dāng)歷史在20世紀(jì)翻開新的篇章時(shí)，作曲家們紛紛重新從橫向思維中建立新的秩序，并尋找音樂的靈感與新意。在這樣的思潮下，20世紀(jì)注定成了一個(gè)復(fù)調(diào)音樂復(fù)興的時(shí)代。此時(shí)的作曲家們紛紛在他們的作品中大量運(yùn)用復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法以及重現(xiàn)古老的復(fù)調(diào)音樂形式，如肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《二十四首前奏曲與賦格》、欣德米特的《調(diào)性游戲》、謝德林的《復(fù)調(diào)手冊》這樣久違了的復(fù)調(diào)音樂套曲形式重新被作曲家們采用。

也恰恰是在這個(gè)時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂理論傳入中國。在經(jīng)歷了中華人民共和國成立初期一批留學(xué)歐洲的中國音樂家將西方復(fù)調(diào)音樂經(jīng)典著作帶回中國并研讀學(xué)習(xí)的第一階段；到20世紀(jì)80年代中國的復(fù)調(diào)音樂理論家開始撰寫自己的復(fù)調(diào)論著與教材；直到今天，通過幾代人的努力，中國的復(fù)調(diào)教學(xué)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作也積累了一批技術(shù)精湛，并蘊(yùn)含著中國文化特質(zhì)的作品。在現(xiàn)階段來進(jìn)行總結(jié)梳理，并加強(qiáng)中國風(fēng)格復(fù)調(diào)教學(xué)的分量，讓其形成獨(dú)立又獨(dú)具特色的篇章是切實(shí)可行的。

作為一本教材，僅僅有時(shí)代與風(fēng)格線索是無法形成訓(xùn)練體系的，務(wù)必要有進(jìn)階式技術(shù)線索的交融才能讓學(xué)生循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)與掌握。因此，在教材中我們選擇了文藝復(fù)興時(shí)期寫作二聲部人聲作品，巴洛克時(shí)期寫作二聲部與三聲部鋼琴作品，古典主義、浪漫派時(shí)期寫作四聲部室內(nèi)樂作品，以及最終創(chuàng)作各類編制的賦格作品。歷史風(fēng)格與技術(shù)兩條線索的交融，讓每一步的技術(shù)訓(xùn)練都與音樂創(chuàng)作緊密結(jié)合起來，在遵循音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上讓原本理性的技術(shù)變成充滿情感與表現(xiàn)力的音樂。

二、特色，以本土為根基

復(fù)調(diào)，這門源自西方的作曲技術(shù)，自從20世紀(jì)初傳入中國，已歷經(jīng)了百年。中國作曲家們不斷在這樣一種多聲語境中探索自己的道路，注入自己的民族精神與情感，并將其創(chuàng)造性地運(yùn)用到復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中，時(shí)至今日已積累了一大批優(yōu)秀的復(fù)調(diào)音樂作品。本教材將中國音樂風(fēng)格作為一個(gè)獨(dú)立的板塊，用豐富翔實(shí)的內(nèi)容來集中介紹，并形成教材最突出的亮點(diǎn)和特色。

中國音樂中的復(fù)調(diào)性因素我們可以將其分成兩大類，一類是中國傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)性因素，另一類是中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)技法。前者，廣泛存在于我國的民間器樂、民歌，以及戲曲、曲藝中，這些因素是非常多元的，有類似于對比與模仿的結(jié)合，也有支聲的現(xiàn)象，這些復(fù)調(diào)因素是我國傳統(tǒng)音樂寶庫中獨(dú)具特色的一部分。對這個(gè)部分的研究，需要結(jié)合具體樂種的物質(zhì)條件與發(fā)聲效果，以及演奏與演唱的內(nèi)容來分析學(xué)習(xí)。因此，暫不作為本教材的教學(xué)內(nèi)容。另一類，中國現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)技法，是從五四運(yùn)動之后，一批有識之士對西方對位技術(shù)理論的學(xué)習(xí)與借鑒，并結(jié)合我國本土的音樂內(nèi)容與氣質(zhì)，創(chuàng)作出的一大批優(yōu)秀的音樂作品，從而積累了具有共性特征的技術(shù)規(guī)則，這部分內(nèi)容是本教材重點(diǎn)介紹的，它分為兩個(gè)部分講述。

（一）中篇—中國音樂對位風(fēng)格模擬寫作

首先在中篇對位風(fēng)格模擬寫作部分，將中國音樂對位風(fēng)格模擬寫作作為一個(gè)獨(dú)立的章節(jié)進(jìn)行講述，內(nèi)容涉及中國風(fēng)格復(fù)調(diào)音樂作品的創(chuàng)作技法與創(chuàng)作思維。

第一個(gè)技術(shù)點(diǎn)是旋律中的調(diào)式。講究旋律調(diào)式風(fēng)格的中國音樂與以橫向旋律結(jié)合關(guān)系為核心的復(fù)調(diào)思維高度契合。中國音樂旋律的各調(diào)式以五聲為基礎(chǔ)，通過特色音級與有特點(diǎn)的旋法結(jié)合，構(gòu)成了中國九百六十萬平方公里土地上的各地域與各民族風(fēng)格。能不能準(zhǔn)確地掌握旋律的調(diào)式特征是能不能把握住旋律風(fēng)格，并且成功寫作多層次復(fù)調(diào)音樂的前提。

第二個(gè)技術(shù)點(diǎn)是縱向結(jié)合的和聲問題。由于中國音樂注重橫向旋律線條，屬于橫向?yàn)榈谝涣x的多聲音樂類型，因此在和聲問題上更接近以教會調(diào)式為基礎(chǔ)的嚴(yán)格對位寫法。但是由于中國音樂風(fēng)格的旋律在調(diào)式、旋法上的不同，以及中國音樂在音響審美等方面的特點(diǎn)，當(dāng)旋律與旋律結(jié)合時(shí)會產(chǎn)生一些特殊的和聲現(xiàn)象。比如，純四度音響的放寬、特殊的經(jīng)過音與輔助音、縱向七和弦的靈活運(yùn)用、旋律化柔性終止式等等。但需要強(qiáng)調(diào)的是，只有把縱向上合理與豐滿的和聲建構(gòu)好了，才更有利于我們展示每個(gè)橫向旋律的特征與美感，從這個(gè)角度上說，中國音樂的對位寫作思維與西方音樂是如出一轍的。

第三個(gè)技術(shù)點(diǎn)是多調(diào)式配置。中國音樂建立在五個(gè)調(diào)式基礎(chǔ)之上，也就是我們通常所稱的五聲調(diào)式。在寫作中國風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂時(shí)，為已知旋律配置對比旋律，既可采用相同調(diào)式，也可采用不同調(diào)式色彩來豐富音樂的表現(xiàn)力。在同主音基礎(chǔ)上的每個(gè)調(diào)式，都會有自身的音階材料構(gòu)成，并且呈現(xiàn)不同的音高體系。由于多調(diào)式而產(chǎn)生的變化音體系，極大豐富了音樂的色彩。多調(diào)式多調(diào)性思維是20世紀(jì)的產(chǎn)物，從這個(gè)角度來看，中國復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作已經(jīng)站在了20世紀(jì)的新起點(diǎn)上。

在中篇的中國音樂對位風(fēng)格模擬寫作章節(jié)還列舉了一系列優(yōu)秀的對比復(fù)調(diào)與模仿復(fù)調(diào)的作品實(shí)例，通過這些成功的經(jīng)驗(yàn)，以及具體技術(shù)運(yùn)用到具體作品中產(chǎn)生的具體效果，讓學(xué)生舉一反三地學(xué)習(xí)并思考中國音樂風(fēng)格復(fù)調(diào)創(chuàng)作并付諸實(shí)踐。

（二）下篇—中國風(fēng)格賦格曲寫作

賦格，復(fù)調(diào)音樂和對位技術(shù)的“集大成者”，自20世紀(jì)初隨著西方復(fù)調(diào)音樂理論傳入中國，至今也走過了近百年。作為一種具有概括性和思辨性的體裁，賦格以它高度邏輯的格律性，以及在嚴(yán)謹(jǐn)邏輯之下對音樂想象自由發(fā)揮的空間，備受作曲家們的青睞。賦格在中國的一百年發(fā)展歷史我們可以把它大致劃分為三個(gè)階段：

第一個(gè)階段（1916—1949年），學(xué)習(xí)西方賦格曲傳統(tǒng)。20世紀(jì)初由于一批中國音樂家留學(xué)歐美以及日本，他們接受了純正的西方音樂理論體系的訓(xùn)練，也帶回了西方作曲技術(shù)理論的研究教學(xué)方法以及他們的創(chuàng)作實(shí)踐。因此，這個(gè)時(shí)期是我們對西方傳統(tǒng)對位技法進(jìn)行全面學(xué)習(xí)的階段，也是在我國專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域最初開始有復(fù)調(diào)思維以及對位技術(shù)的階段。中國最早的賦格曲要追溯到1916年，當(dāng)時(shí)在德國的蕭友梅創(chuàng)作了一首《弦樂四重奏》，在第二樂章中采用了賦格段的寫法，從聲部進(jìn)入到調(diào)性布局，從旋律風(fēng)格到和聲語言，這個(gè)時(shí)期作曲家們創(chuàng)作的都是很地道和純正的西方大小調(diào)體系賦格作品。

第二個(gè)階段（1949—1976年），中國本民族風(fēng)格賦格的成型與發(fā)展。1949年后，中國作曲家們在探索中國風(fēng)格的旋律進(jìn)行與和聲語言與西方賦格形式的結(jié)合上，進(jìn)行了非常有意義有價(jià)值的嘗試，并積累了諸多經(jīng)驗(yàn)。為賦格這種西方格律性體裁注入了中國音樂的精神與氣質(zhì)。段平泰的《京劇賦格》、李忠勇的《四川花鼓主題賦格》以及饒余燕用陜北音樂風(fēng)格創(chuàng)作的《引子與賦格》等等作品，都是這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)的賦格佳作。

第三個(gè)階段（1976年至今），賦格作品的創(chuàng)作風(fēng)格更為多樣，更具創(chuàng)新的實(shí)踐性。20世紀(jì)70年代末，隨著西方現(xiàn)代音樂理論與思潮的進(jìn)入，中國音樂創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)創(chuàng)新活躍的時(shí)期。在賦格曲的創(chuàng)作方面也不例外，涌現(xiàn)了大量極富創(chuàng)造性和個(gè)性的賦格作品。這些作品或源于西方當(dāng)代音樂技巧，新潮而超前，或?qū)F(xiàn)代的音樂思維結(jié)合中國音樂元素，讓中國的傳統(tǒng)音樂煥發(fā)出新意。在這個(gè)過程中，中國作曲家將中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方賦格這二者進(jìn)行碰撞與交融，在嚴(yán)謹(jǐn)中尋求東方的審美意境，探索在賦格這種高度理性控制之下的復(fù)調(diào)音樂體裁中注入中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，表達(dá)中國人的審美情趣。下面就以于蘇賢《#F大調(diào)二聲部黑鍵賦格》的主題構(gòu)成為例來看如何在賦格創(chuàng)作中呈現(xiàn)出東方美學(xué)意蘊(yùn)。（見譜例1）

譜例1 于蘇賢《#F大調(diào)二聲部黑鍵賦格》

譜例1是這首賦格曲的主題，首先從音高角度來看，這是一首黑鍵純五聲調(diào)式的主題，在旋法上采取延展?jié)u進(jìn)式的方式；從節(jié)奏上來看，時(shí)值在呈倍數(shù)的逐步加密，造成漸入佳境的美感，特別是休止符的運(yùn)用，讓主題充滿了中國傳統(tǒng)繪畫的“留白”效果。中國美學(xué)意境講究留白，賦格主題講究給其他聲部留空間，這首賦格主題將賦格的技術(shù)與中國的審美契合在一起。同時(shí)也是賦格的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)程與中國傳統(tǒng)美學(xué)的散漫空靈形成互補(bǔ)。整體來看這首賦格主題就好似一幅宋代山水畫，在高山流水間營造了大自然氣韻的呼吸，這是中國式的美學(xué)觀點(diǎn)和審美情趣在賦格中的完美表達(dá)。從結(jié)構(gòu)上來看，這首主題以#C為中軸向兩邊分開呈對稱式旋律布局，這同樣也符合中國建筑對稱式的美學(xué)原則。

劉永平教授在他的《賦格的特征、演化及其精神》一文中稱：賦格有四種精神，即“統(tǒng)一、規(guī)程、和諧、智慧”⑤劉永平：《賦格的特征、演化及其精神》，《黃鐘》，2015年，第2期，第23頁。，其中“智慧”是賦格精神的境界。中國作曲家們正是在東西方音樂形式與內(nèi)容的結(jié)合過程中，運(yùn)用他們的技法、思維和充滿了對中國文化熱愛的情懷奉獻(xiàn)了他們的智慧，成就了太多優(yōu)秀的作品。在賦格這種高度嚴(yán)謹(jǐn)和邏輯的音樂體裁形式中融入我們中國文化的精髓，表達(dá)我們的審美情趣，最終達(dá)到賦格的“形”與中國音樂美學(xué)哲學(xué)的“神”兼?zhèn)涞睦硐刖车亍?/p>

三、成果，以實(shí)踐為導(dǎo)向

教材是要靠課堂實(shí)踐以及教學(xué)成果來檢驗(yàn)的。本教材從2017年開始進(jìn)入編寫工作，多年的課堂實(shí)踐積累，在教材編寫的不斷推進(jìn)過程中，學(xué)生們通過扎實(shí)的訓(xùn)練與領(lǐng)悟獲得了初步的成果。

（一）主科復(fù)調(diào)教學(xué)實(shí)踐

作為面向作曲系與指揮系的復(fù)調(diào)課教學(xué)，系統(tǒng)地訓(xùn)練扎實(shí)的技術(shù)是理所當(dāng)然的目標(biāo)。但隨著現(xiàn)在21世紀(jì)學(xué)生的心理和素質(zhì)方方面面的變化，我們已經(jīng)無法僅僅用20世紀(jì)甚至更久以前存留下來的教學(xué)模式來解決現(xiàn)在的問題了。本科教學(xué)在目前來說，更注重的是學(xué)生的實(shí)際運(yùn)用能力，讓他們充分掌握這門技術(shù)的基本手段，通過與音樂本體以及創(chuàng)作的高度結(jié)合，來提高他們的學(xué)習(xí)效率以及學(xué)習(xí)興趣。從復(fù)調(diào)主科教學(xué)角度，在風(fēng)格模擬寫作的框架下，學(xué)生們通過對不同時(shí)代對位技術(shù)的訓(xùn)練，獲得了由特定技術(shù)達(dá)成特定風(fēng)格的能力，讓他們深刻體會到技術(shù)與實(shí)際音樂之間的關(guān)聯(lián)，將會對他們的學(xué)習(xí)產(chǎn)生極大的促進(jìn)。

在2018年中國音樂學(xué)院主辦的首屆國際作曲技術(shù)理論交流季上，四位本科三年級同學(xué)展示了他們創(chuàng)作的中國風(fēng)格賦格作品，其中有東北風(fēng)格的《“小看戲”主題賦格》、陜北風(fēng)格的《“黃河船夫曲”主題賦格》《京劇主題賦格》等，獲得了來自國內(nèi)外同行專家的一致好評。

2020年11月9日，在教育教學(xué)中心人才培養(yǎng)質(zhì)量建設(shè)——院級教改項(xiàng)目的支持下，舉辦了“理智與情感——17級作曲系賦格作品音樂會”。本次音樂會的賦格作品音樂風(fēng)格與表現(xiàn)形式更為豐富。有些作品致敬巴赫，有些作品改編自我國地方民歌，有些作品融合了戲曲、曲藝元素，有些作品則用現(xiàn)代音樂語言表達(dá)了當(dāng)代人的情感思維。如熊澤源的《京韻》是為梆笛、三弦、大阮而作的一首三聲部賦格作品，創(chuàng)作靈感源自于京韻大鼓；宋嘉寧的《粉墨登場》這首賦格呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲中的三個(gè)角色——旦凈丑，而主題則采用的是西皮過門的材料；白笑語的《疆疆》通過兩把二胡、一把中胡、一把大提，采用切分、附點(diǎn)、連線節(jié)奏、大小七度等音樂元素創(chuàng)作了一首新疆音樂特色的賦格作品；林嫣然的四聲部合唱賦格《搖籃曲》主題來源于福州童謠“月光光”；蘇日格拉圖的《致敬巴赫 ——二聲部賦格習(xí)作》則從調(diào)式、旋法、和聲語言、旋律風(fēng)格上與巴洛克音樂緊密聯(lián)系。在表現(xiàn)形式上，同學(xué)們積極嘗試了鋼琴獨(dú)奏、雙鋼琴、弦樂重奏、木管重奏、民樂重奏、合唱等多種形式去表現(xiàn)不同聲部數(shù)量的賦格作品。不同音樂風(fēng)格與表現(xiàn)形式的交叉呈現(xiàn)，使得本場音樂會的節(jié)奏交錯(cuò)起伏，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的技術(shù)性與藝術(shù)性。

在進(jìn)行一系列藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，我們不忘努力踐行學(xué)院的辦學(xué)特色，著力培養(yǎng)作曲系學(xué)生在掌握音樂創(chuàng)作技能的同時(shí)，堅(jiān)定立足中國音樂文化，做到洋為中用、辯證取舍、推陳出新。配合四大件改革，我們在教學(xué)中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了中國音樂風(fēng)格的技術(shù)創(chuàng)作；在技術(shù)與音樂創(chuàng)作的結(jié)合上，我們也鼓勵(lì)學(xué)生大量創(chuàng)作中國音樂風(fēng)格的賦格作品。以本土為根基，通過自己的母語文化，自己的成長記憶，將之化為自己的音樂，真正將文化自信落實(shí)到每一首作品創(chuàng)作上，每一次情感抒發(fā)上。

（二）共同課復(fù)調(diào)教學(xué)實(shí)踐

音樂學(xué)院的復(fù)調(diào)共同課是面向所有非作曲、指揮系同學(xué)的，他們包括音樂表演專業(yè)（聲樂演唱、器樂演奏），音樂理論專業(yè)（音樂學(xué)、藝術(shù)管理）以及音樂教育專業(yè)的同學(xué)們。目前的狀況是長期以來各個(gè)院校的復(fù)調(diào)共同課教學(xué)被忽視。究其原因，并不是大家從主觀上否認(rèn)這門課的必要性，而是客觀上學(xué)什么、怎么學(xué)始終沒有定論。本著培養(yǎng)具有全面素養(yǎng)的高質(zhì)量音樂人才，中國音樂學(xué)院中國樂派“8+1、思政+X”課程體系將復(fù)調(diào)課列為所有專業(yè)本科生都將研讀一年的專業(yè)基礎(chǔ)課。面對這么多不同專業(yè)的同學(xué)，如何安排這一年的課程，如何讓他們真正吸收到這門課程的營養(yǎng)，并為他們自己的專業(yè)賦能，經(jīng)過多輪教學(xué)實(shí)踐與總結(jié)討論，我們決定回到復(fù)調(diào)的本源。作為一門作曲技術(shù)，終極目的是作曲，作品與每個(gè)專業(yè)都息息相關(guān)，這讓我們找到了思路和線索。在這一年中，各個(gè)專業(yè)方向的同學(xué)都將掌握二聲部對位基礎(chǔ)寫作技術(shù)，分析不同時(shí)期不同風(fēng)格的三四聲部復(fù)調(diào)音樂作品，最重要的是打破之前非作曲專業(yè)同學(xué)不參與創(chuàng)作實(shí)踐的慣例，讓每位同學(xué)都創(chuàng)作屬于自己的復(fù)調(diào)音樂作品，通過自己寫作，自己演唱或演奏，讓他們真切地感受到復(fù)調(diào)音樂的魅力，并達(dá)到將復(fù)調(diào)知識與他們各自專業(yè)結(jié)合的目的。當(dāng)學(xué)生們找到了復(fù)調(diào)這門作曲技術(shù)理論學(xué)科與他們各自專業(yè)鏈接的通道后，學(xué)習(xí)的積極性大大提高。

經(jīng)過了多輪課堂實(shí)踐后，我們于2021年12月舉辦了“來，作曲吧！”中國樂派“8+1”復(fù)調(diào)共同課教學(xué)匯報(bào)音樂會。這是一場特別的音樂會，音樂會上所有作品都出自本科二年級非作曲專業(yè)的同學(xué)們。通過一年的復(fù)調(diào)課程學(xué)習(xí)，他們在領(lǐng)悟復(fù)調(diào)音樂魅力的同時(shí)也完成了他們的“處女作”。這些作品雖然稚嫩，但從中透出的努力和熱情是無比珍貴的。在音樂會上，同學(xué)們都拿起自己的專業(yè)“武器”，或演唱，或演奏自己創(chuàng)作的作品，將所學(xué)知識融會貫通到每個(gè)人的專業(yè)中，充滿了自信與成就感。同時(shí)也再次證明了學(xué)生的獲得感，充分反饋了教材以及教學(xué)理念的合理性。

結(jié) 語

編寫教材是個(gè)修行的過程，緣于做這件事必須虔誠，因?yàn)檫@本書將面對所有求知若渴的學(xué)生；做這件事必須嚴(yán)謹(jǐn)客觀，因?yàn)槔锩娴膬?nèi)容涉及這門學(xué)科最基礎(chǔ)的知識；做這件事必須耐得住寂寞，因?yàn)樗懖惑@、潤物無聲。

這本教材從2017年啟動到今年成稿，歷經(jīng)五個(gè)寒暑。然而事實(shí)上，為今天這本教材能夠順利完成，各位編寫老師們已經(jīng)在他們的教學(xué)崗位上辛勤耕耘了多年，積累了諸多經(jīng)驗(yàn)。集體的智慧是強(qiáng)大的，中國音樂學(xué)院中國樂派“8+1、思政+X”課程體系的平臺更是堅(jiān)實(shí)的。最后，希望所有的付出能換來教學(xué)上的精進(jìn)，讓跋涉在音樂學(xué)習(xí)道路上的學(xué)生們受益。