香港導演徐克電影中的“中國脈絡(luò)”探析

摘要：近年來，徐克執(zhí)導或參與執(zhí)導了一系列革命歷史題材電影，如《智取威虎山》《長津湖》。徐克電影中一直葆有對中華民族的深沉熱愛，對近代以來中國歷史的深刻理解，對第三世界反殖民主義立場的深度介入，體現(xiàn)了一條“中國脈絡(luò)”，這主要反映在其電影中沉痛、扭曲的殖民地心史、“我性”表述的中國想象、救亡啟蒙的復(fù)調(diào)呈現(xiàn)、強弱對抗的暴力奇觀。徐克對革命歷史題材的情有獨鐘，可看作是這一“中國脈絡(luò)”的自然延續(xù)。

關(guān)鍵詞：中國脈絡(luò) 殖民地 寓言 中國想象 身份認同

21世紀以來，中國香港導演紛紛“北上”，積極投身內(nèi)地拍攝電影。而不同導演深耕領(lǐng)域又各有特色，如林超賢的軍警題材、陳可辛的勵志題材、劉偉強的行業(yè)英雄題材，等等。徐克則對革命歷史題材情有獨鐘，執(zhí)導或參與執(zhí)導了如《智取威虎山》（2014）、《長津湖》（2021）、《長津湖之水門橋》（2022）等一系列電影，在“北上”導演中可謂獨樹一幟。其實，徐克電影中一直葆有對中華民族的深沉熱愛，對近代以來中國歷史的深刻理解，對第三世界反殖民主義立場的深度介入。正如香港影評人李焯桃討論香港電影時提出的“中國脈絡(luò)”[1]，徐克電影也或顯或隱地體現(xiàn)了一條“中國脈絡(luò)”。而徐克對《智取威虎山》《長津湖》的執(zhí)導，可視作是這一精神脈絡(luò)的自然延續(xù)。

一、家國淪喪后的沉痛、扭曲心史

徐克1950年生于越南西貢（今胡志明市），1966年在越南戰(zhàn)爭的背景下舉家遷往香港。在越南戰(zhàn)爭中，越南作為第三世界國家為此承受分裂和戰(zhàn)亂之苦。徐克在童年和少年時期親歷了南北越分裂到美國參戰(zhàn)的歷史，殖民地的生活經(jīng)歷無疑給他留下深刻烙印，而徐克也通過電影記錄下了這一段獨特經(jīng)歷。由徐克執(zhí)導的《英雄本色3：夕陽之歌》（1989）不同于吳宇森執(zhí)導的前兩部單純的兄弟情義主題，以越戰(zhàn)為背景讓影片具有某種史詩意味。電影中南越政權(quán)軍警因有美國撐腰而橫行無忌，在機場海關(guān)對準備回港的松叔一行人百般刁難，并將作為松叔念想的“西貢仁愛堂”牌匾野蠻地劈碎，導致松叔心臟病發(fā)作。這一情節(jié)深刻揭示了殖民者及其走狗對“二等公民”的權(quán)力霸凌。在周英杰勸小馬哥不要為了離開越南而冒險走私時，小馬哥說：“其實我們是籌碼，是被人擺上臺玩的。我們根本無權(quán)說贏或輸，更無法選擇玩還是不玩。如果這是自己的地方，那大家都不用走”，“你說大家是中國人，你嘗試站在我們立場，教我們怎么做”。“籌碼”的意象在這里有雙重意義，一方面它使得冒險的故事得以展開；另一方面它也是被殖民者的一種隱喻：玩弄在他人股掌之中的“籌碼”，并不能選擇自己的命運。“下注”的隱喻在何長青挾持小馬哥與志民上山時再次出現(xiàn)：“這個世界有權(quán)叫大牌的沒幾個。賭不起就不要跟著下注。世界就是這么不公平。你認為你們有選擇嗎？沒有。有選擇的話越南幾千人就不用當難民，街上也不會有那么多人要飯，世界上也不會有那么多人餓死。人是沒有選擇的?！倍伍L青說這段話時，背景是從山上對香港的俯瞰，這一別具匠心的空間調(diào)度暗示了這段關(guān)于殖民的論述儼然是香港的寫照，香港呈現(xiàn)為被俯視者的卑微。而片尾小馬哥抱著被槍殺的周英杰擠上“西貢撤軍”的飛機，周英杰在飛機上死去，以“美的毀滅”的悲劇結(jié)局，為殖民地唱出一曲“夕陽之歌”。

如果說《英雄本色3》是一曲悲愴的挽歌，那么作為“混亂三部曲”完結(jié)篇的《第一類型危險》（1980）則不啻是一篇反抗檄文。影片第一個鏡頭是被虐殺的小白鼠，儼然殖民統(tǒng)治下民眾命賤如鼠的生存狀態(tài)的隱喻。片中的“叛逆者”將貓虐殺，而后又像貓一樣被美國人虐殺，既表現(xiàn)了殖民統(tǒng)治下的民眾宿命般的處境，又似乎隱隱透露了魯迅筆下“弱者抽刀向更弱者”的批判和絕望（考慮到“三部曲”第二部《地獄無門》（1980）與《狂人日記》的互文性，這一點似乎并非無據(jù)）。而美國人車輪壓向叛逆女子的鏡頭，更是殖民統(tǒng)治權(quán)力關(guān)系的表征。而叛逆女子及三名男子的另類反抗，是20世紀六十年代香港左翼運動的鏡像。影片中青年們沒有具體原因的怨恨，恰恰是殖民統(tǒng)治下青年無根化的認同危機的表達及建構(gòu)認同的掙扎努力，如埃里克森談?wù)撉嗄晟矸菡J同時所說：“在討論認同性時，我們不能把個人的生長和社會的變化分割開來，我們也不能把個人生命中的認同性危機和歷史發(fā)展的現(xiàn)代危機分裂開來，因為這兩方面是相互制約的，而且是真正彼此聯(lián)系著的?！盵2] 而與美國犯罪集團的遭遇，則使得這種認同焦慮獲得了現(xiàn)實中宣泄和反抗的具體對象。

而《梁?！罚?994）和《青蛇》（1993）等根據(jù)民間傳說改編的電影，則不啻是一系列被殖民經(jīng)驗的寓言化表達。《梁?！分袑k婚姻的背景置于五胡亂華后的東晉偏安。祝英臺被父母許配馬家除了為攀附權(quán)貴之外，更多地是為了在胡人南下之際的自我保全，這使梁祝悲劇在反封建的意義上增加了反殖民的內(nèi)涵。片中在英臺抗婚時借祝母之口說：“你以為憤怒就可以改變跟英臺的命運？你以為很不滿，胡人就會忍讓南邊的漢人？要怨就怨你們生錯了地方，生在這個我們漢室沒落的時候，人人都這么虛偽迂腐和勢利，要怨就怨你們太多想法，以為靠你們兩個就可以改變這個時代?！边@一段可謂本片的深層主旨：造成梁祝悲劇的，除了攀龍附鳳的官場法則之外，更多的乃是民族危機之際的權(quán)宜茍且，是夾縫中求生存的不得不然。悲劇并不只源于人性，更是源于時代?？紤]到梁祝故事以化蝶為結(jié)局，而蝴蝶又是香港的名產(chǎn)——這也是徐克電影《蝶變》（1979）的隱喻能指，《梁?！返脑⒀孕愿涿黠@。而改編自李碧華同名小說的《青蛇》，在原著中青蛇愛而不得的情欲糾葛之外，賦予了青蛇更為復(fù)雜的精神內(nèi)涵：作為人蛇之間的生靈，既渴望獲得人的情感，又無法克服蛇的本性，仿佛香港人身份認同焦慮的寓言式表達；而青蛇因道行不夠，無法如白蛇一般獲得人的愛情，竟至于在看到白蛇流淚時，對眼淚生出了“你有的我也要有”的渴望，這儼然是某種被剝奪感的鏡像表達；而青蛇與白蛇斗法、對法海動情、最終以懲罰背叛之名殺死許仙，則是徐克電影中掙扎反抗主題的延續(xù)。正如弗里德里克·詹姆遜談“民族寓言”指出的：“第三世界的文本，甚至那些好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵3] 洪金寶執(zhí)導、徐克監(jiān)制的《黃飛鴻之西域雄獅》（1993）中，黃飛鴻在美國因頭部受傷而失憶，羈留印第安人部落之際忘記了自己是誰，“不知道自己的家在哪里”，這正是殖民統(tǒng)治下香港人認同迷失、無歸屬感的表征。而黃飛鴻在恢復(fù)記憶重回寶芝林之際勉勵大家“記住自己是誰”，則意味著對港人重建歷史記憶和身份認同的期待。有趣的是，陳可辛執(zhí)導的電影《我是誰》（1998）中，又重復(fù)了男主角失憶并流落他鄉(xiāng)的橋段，而飾演男主角的成龍，在徐克、林嶺東執(zhí)導的喜劇《雙龍會》（1992）中飾演了互換角色的一對雙胞胎。片中雙胞胎一個生長在香港，一個生長在美國，血脈相連、心靈相通卻氣質(zhì)迥異。影片借雙胞胎總是被誤認，但舉手投足間又有極高辨識度的橋段，喜劇性地以他者眼光，表征了香港人血緣身份與文化身份的斷裂性。這種由“我是誰”向“你是誰”的映射，在徐克編劇、監(jiān)制的《笑傲江湖之東方不敗》令狐沖分不清一夜歡情的東方不敗是男是女的情節(jié)中，得到更為詩性的表達。

列斐伏爾說“空間是意識的容器”。徐克電影常常通過空間的寓言化，表達回歸祖國前的香港對自身處境的自我理解。徐克執(zhí)導的《蝶變》（1992）、《蜀山傳》（2000），深度參與創(chuàng)作的《倩女幽魂》（1987）、《新龍門客?！罚?992）等作品，其故事空間莫不是孤懸于世外卻又容納三教九流的“異托邦”。一方面，香港是一個四會五達的國際大都市，作為國際金融中心和自由貿(mào)易港，香港是冒險家的樂園，作為回歸祖國前的“國際情報中心”，香港是各方勢力角逐的隱秘戰(zhàn)場；而另一方面，回歸祖國前的香港既處于英國的殖民統(tǒng)治下，接受英國的管轄，又處在中國版圖，與內(nèi)地有著斬不斷的血脈聯(lián)系，這種“既屬于又不屬于”“既是又不是”的懸浮狀態(tài)，使得香港有如西西筆下的“浮城”：“頭頂上是飄忽多變的云層，腳底下是波濤洶涌的海水，懸在半空中的浮城，既不上升，也不下沉?！盵4] 無論是孤城野店的多方角力，荒郊野外的人鬼相逢，都是回歸祖國前香港這種表面熱鬧而本質(zhì)無根的存在狀態(tài)的生動鏡像。

二、“我性”表述的中國想象

徐克執(zhí)導的“黃飛鴻系列”電影的英文譯名為“中國往事”（Once Upon a Time in China），可以說是一種自發(fā)的以中國主體心態(tài)講述中國故事的表征。徐克通過黃飛鴻反抗殖民者、幫助革命者、打擊霸凌者、痛惜愚昧者的一系列故事，體現(xiàn)了鮮明的中國風格和中國氣派，承載了自身獨特的中國想象和中國認同。

徐克電影里的“中國往事”是一種以中華民族為本位的“我性”[5] 表述?！包S飛鴻系列”電影呈現(xiàn)的并不是在某種現(xiàn)代化裝置俯瞰之下的第三世界奇觀，而是在地性的日常生活經(jīng)驗。無論是舞獅、武術(shù)等具有視覺凸現(xiàn)效果的大場面，還是粵劇藝人、茶樓點心等鏡頭下的生活世界，無一不是根植于真實而鮮活的中華傳統(tǒng)特別是嶺南傳統(tǒng)?！饵S飛鴻之二：男兒當自強》（1992）中茶樓中老叟拉胡琴演唱的粵曲《客途秋恨》中的名段《驚回曉夢憶秋娟》，儼然晚清中國傳統(tǒng)士大夫家國危亡之際的心曲：

飄零去，莫問前因。只見半山殘照，照住一個愁人。去路茫茫，不禁悲來陣陣。前塵惘惘，惹得我淚落紛紛。想學投筆從戎，圖發(fā)奮。卻被儒冠誤了，使我有志難伸，想學一棹五湖，同遁隱。卻被妖氣籠遍，遠無垠。還說什么石爛?？?，情不泯。你看沉沉暮靄，西風緊。南飛北雁，怕向客中聞。平安未報，自問心何忍?？沼鄿I眼，望斷寒昏。想我深情博愛，兩無能。今日依樓人遠，天涯近，從此飄萍和斷梗。幾許深盟密約，句句都無憑。

其寄托之深沉、語言之典麗、用事之精當、韻律之嚴整，及其“亡國之音哀以思”的文化內(nèi)涵，具有某種不可譯性。值得注意的是，“黃飛鴻系列”具有一定的喜劇色彩，而其喜劇性并非如成龍功夫喜劇依托于動作，而更多依托于粵語，比如將英語用粵語諧音翻譯而產(chǎn)生笑話。而方言喜劇無疑帶有較為強烈的本土色彩?！饵S飛鴻》雖然原創(chuàng)性地安排了一個西洋留學歸來的十三姨，但并沒有將其作為一種他者視角來審視中國傳統(tǒng)和中國文明，相反，十三姨在改變黃飛鴻的同時，也接受著黃飛鴻帶來的改變，從一個精致的富家女子變成勇敢的愛國者。

值得一提的是，徐克執(zhí)導《黃飛鴻》時有著某種反潮流的特立獨行。在接受采訪時，徐克說：“有時候因為人物主角是跟民族的歷史背景直接有關(guān)系的，比如黃飛鴻，他是民族英雄，而且跟歷史有關(guān)系。在創(chuàng)作過程中很多人覺得不可行，覺得很有問題。香港人就是絕對避免談這個事情。我堅持《黃飛鴻》必須有這種歷史和民族的元素，作為《黃飛鴻》整個創(chuàng)作的路線，堅持這樣做下去。當時有反對的聲音，而且說我有點說教。我喜歡這樣子，我喜歡這種感覺，我喜歡承認我是這種人，我是這樣的人，我也不怕，所以我還是堅持為了我這個觀眾?！盵6] 這種敢于振拔于流俗之見的藝術(shù)堅持，是徐克創(chuàng)作的靈魂。而作品中一以貫之的家國情懷和民族立場，以及“自強”的訴求和期待，更是徐克執(zhí)導《智取威虎山》《長津湖》的精神底色。因此，筆者不贊同一些論者認為的，徐克拍攝革命歷史題材電影僅僅是因為“中國富了”[7]，徐克鏡頭下的黃飛鴻，又何曾嫌棄過積貧積弱的父母之邦？

徐克電影的敘事空間不僅限于嶺南，以承載香港直接的歷史記憶和文化認同。徐克更是把鏡頭推向了北京、上海等城市，進一步拓寬了歷史記憶、文化認同的縱深。學者李歐梵認為，上海與香港同作為具有被殖民經(jīng)歷的國際化大都市，彼此互為鏡像，互為“她者”，上演了一出現(xiàn)代都市“雙城記”。[8] 而體現(xiàn)在香港電影中，正如論者指出：“30年代夜上海成為當下香港的‘前世，而80年代的國際之都香港正是‘大上海的今生?！盵9] 通過“前世今生”的敘事策略表達香港的自我理解，建構(gòu)中國的身份認同，是不少香港影人的一種路徑依賴，如許鞍華《半生緣》（1997）、關(guān)錦鵬《胭脂扣》（1987）、王家衛(wèi)《花樣年華》（2000），等等。而徐克執(zhí)導的《上海之夜》（1984），以蝸居斗室中的底層音樂家的一系列喜劇性遭遇作為敘事動力，這顯然是對20世紀三十年代左翼電影《十字街頭》（1937）的致敬。不同于熱衷表現(xiàn)上海之繁華、名流之教養(yǎng)、前世之懷舊的精英化敘事，《上海之夜》將鏡頭對準通貨膨脹導致的民生凋敝、橋底下乞丐們的抱團取暖、精英們紙醉金迷荒淫無恥的一系列表征，繼承了左翼文藝的表達趣味。而作為卑賤者隱喻的老鼠，則在《第一類型危險》后再次出現(xiàn)，只不過是以喜劇的方式?！兜恶R旦》（1986）以京劇行當這一“民族形式”為情節(jié)裝置，講述了一個舊民主主義革命時期發(fā)生在北京的故事。故事雖然以武俠小說中常見的“盜三寶”為原型，但加入了反帝反封建的主旨，體現(xiàn)了徐克對現(xiàn)代中國革命傳統(tǒng)的尊重。而片中進步女青年曹云遭受嚴刑拷打的鏡頭，更像是對紅色經(jīng)典的致敬。《金玉滿堂》（1995）中以烹制滿漢全席作為敘事動力，借昆寶口中的滿漢全席的產(chǎn)生是為了融合滿漢的敘述，隱喻了作者面對香港回歸祖國這一歷史進程的文化心態(tài)。影片中探索烹制滿漢全席的過程，也確實促成了一系列的和解，如歐老板與趙港生的和解、廖杰與妻子的和解，甚至牛派與趙派的和解。通過文化認同實現(xiàn)回歸后心態(tài)秩序的重建，消除彼此間隔閡與對立，似乎是影片更為深層的寓意。

三、救亡啟蒙的復(fù)調(diào)呈現(xiàn)

李澤厚先生在20世紀八十年代曾提出“救亡與啟蒙的雙重變奏”論，認為近代以來中國存在救亡與啟蒙兩大主題，然而救亡的緊迫性最終壓倒了啟蒙的必要性，導致啟蒙的中斷，這是近現(xiàn)代中國歷史的遺憾。這一論述一時間成為知識界的共識。在李澤厚先生看來，救亡與啟蒙存在著某種二元對立的緊張。我們無法判斷徐克是否接觸過李澤厚的理論，但在徐克影像下的中國近現(xiàn)代歷史敘事中，救亡與啟蒙并非二元對立，而是相輔相成的辯證關(guān)系，也并非一段旋律修正和替代另一段旋律的“變奏”，而更接近兩個旋律并駕齊驅(qū)、相互對話的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)。

黃飛鴻是近代中國精英的典型形象。一方面，作為接受傳統(tǒng)教育的傳統(tǒng)士人，黃飛鴻有著天然的家國情懷，在民族危亡之際自然充滿憂患；另一方面，廣州作為通商口岸，使得黃飛鴻更容易接受新思想新器物，天然有著“開眼看世界”的優(yōu)勢。黃飛鴻從一個排斥外來文明，視西洋器物為奇技淫巧的傳統(tǒng)士人，變成了一個主動學習西方先進技術(shù)，為實現(xiàn)民族自強而奮斗的仁人志士，可以說是近代士人心路的縮影?！饵S飛鴻之二：男兒當自強》（1992）中出現(xiàn)的孫中山，既是一個“先知覺后知，先覺覺后覺”的思想啟蒙者，又是一個時時看表，只爭朝夕的熱切救國者。烈士陸?zhàn)〇|在面對白蓮教的愚昧行徑后不禁慨嘆：“這是要到哪里去??？中國還有救嗎？”挽救民族危亡是他們行動的首要動力，啟蒙是救亡邏輯的自然延伸。而決定黃飛鴻接受啟蒙的，并非只是十三姨這樣的“啟蒙者”的影響，更多的還是落后挨打的現(xiàn)實經(jīng)驗和救亡圖存的歷史沖動。而《黃飛鴻之壯志凌云》（1991）中代表愚昧、狹隘之國人的嚴振東，在被洋人亂槍射殺之際，用最后一口氣說出“我們功夫再棒也敵不過洋槍”。嚴振東“被啟蒙”的方式，不是基于某種理念的灌輸，某種想象的浪漫，而是付出了生命代價的痛的領(lǐng)悟。在徐克這里，啟蒙不是外在的“先進理念”的單向輸入，而是民族危亡中現(xiàn)實經(jīng)驗教訓的體認。啟蒙也不只是個體權(quán)利意識的覺醒，而是“以洋人之長，補國人之短”的民族自強意識的覺醒，是救亡意識的進一步深化。

“黃飛鴻系列”的片頭大多選擇了黃飛鴻帶領(lǐng)民團面朝大海練武的場景，并配上《男兒當自強》的旋律。海洋意味著一種世界的視野，一種開放的格局，然而黃飛鴻在面朝大海之際，卻并沒有背棄腳下的黃土地，一心擁抱藍色文明，而是“傲氣面對萬重浪”，一方面以開放包容的胸襟涵攝大海的寬廣，另一方面又以自強自立的姿態(tài)迎接大海的挑戰(zhàn)。[10] 這是徐克的國際視野與民族立場的鏡像表達，也是救亡與啟蒙的辯證關(guān)系的生動隱喻?！秹阎玖柙啤分袑τ诟懊廊A工將美國想象成“金山”，黃飛鴻說“也許我們已經(jīng)站在金山上了”。

對救亡、啟蒙主題的討論不僅限于作為“民族史詩”的《黃飛鴻》系列，也見于徐克其他作品。《刀馬旦》中白妞本是戲班中熱愛京劇卻因封建觀念而無法登臺的女子，湘紅是一名只想發(fā)財?shù)母杓?，而這一切都在進步女青年曹云反對袁世凱借款稱帝的秘密行動中獲得改變，三人最終約定“民主成功再相會”?！兜丁罚?995）中的刀廠試圖掩蓋和遺忘師父被虐殺的仇恨，逆來順受地生活，直到定安發(fā)現(xiàn)真相，潛心復(fù)仇。刀廠在再次遭受匪幫霸凌之際，在定安的感召下才學會了團結(jié)和反抗。徐克的許多電影，或是直接或是隱喻地表現(xiàn)了近代史的時代精神，而具有某種史詩品格。

四、強弱對抗的暴力奇觀

徐克的武俠電影中常常通過主人公以弱勝強戰(zhàn)勝施暴者霸凌的視覺奇觀，體現(xiàn)反抗霸權(quán)、反抗強權(quán)的意義?！兜丁肥菍垙仉娪啊丢毐鄣丁返膭?chuàng)造性重述?！丢毐鄣丁罚?967）講述的是少俠雷力被惡人龍異之陷害而自斷右臂，龍異之隱姓埋名做酒店伙計，其間結(jié)識俠客封俊杰，后封俊杰被龍異之殺害。雷力于是苦練獨臂刀，最終為自己和朋友報仇。而徐克的《刀》則將主角設(shè)定為鑄刀廠大弟子定安，其父被馬賊匪幫首領(lǐng)飛龍殺害，留下一把斷刀。定安遭遇匪幫后右手被斬，苦練獨臂刀法，最終在飛龍匪幫對刀廠的霸凌中殺死飛龍。和《獨臂刀》相比，《刀》有意地突出了飛龍匪幫的三次霸凌：街市上殺死打抱不平的和尚、擄掠刀廠師父女兒向靈、對刀廠的圍攻。《刀》也著重渲染了飛龍匪幫與定安及刀廠的強弱對比。匪幫的武器裝備“機械化”程度極高，各種機關(guān)暗器如“捕鼠器”等層出不窮，而刀廠則堅守傳統(tǒng)的刀具生產(chǎn)方式，定安賴以與匪幫對抗的僅有獨臂操縱的一把斷刀。雖然生產(chǎn)方式和裝備水平體現(xiàn)了“兩個世界”的懸隔，但最終道義之所在決定了勝利屬于弱者一方。此外，《刀》和“黃飛鴻系列”等武俠電影的鏡頭語言也有極大不同。《刀》常常使用手持攝像機拍攝，鏡頭搖晃感強烈，且鏡頭切換看似雜亂無章，運鏡極富紀錄片風格。這或許是徐克刻意營造一種現(xiàn)場真實感，似乎在告訴觀眾，這并不是寓言，而是歷史的真實。

不同于李小龍電影、《精武門》《霍元甲》，以及關(guān)德興飾演的“黃飛鴻系列”等影片中僅通過人數(shù)多寡的對比，突出英雄的以一當百，徐克影片特別突出了器物層面的強弱對比，而這仿佛是近代以來中國歷史的隱喻?！包S飛鴻系列”更是將這種器物強弱對比發(fā)揮到極致。《壯志凌云》中，面對美國人密集的洋槍，黃飛鴻徒手彈出兩顆子彈將美軍首領(lǐng)殺死；《西域雄獅》中，黃飛鴻的佛山無影腳將美國西部匪首快槍和暗器裝置一一摧毀；在《獅王爭霸》中，這種強弱對比意味獲得了更具視覺凸現(xiàn)效果的表達。黃飛鴻的小獅在趙天霸的大獅前的無畏和奮爭，最終讓大獅解體潰敗。徐克版《智取威虎山》中楊子榮孤身闖虎穴，讓座山雕的飛機坦克紛紛報廢的，《長津湖》中“鋼少氣多”的志愿軍第九兵團戰(zhàn)士擊潰“鋼多氣少”的美軍王牌一師，這與其說是基于視覺奇觀的路徑依賴，不如說是基于對以強凌弱的霸權(quán)主義和強權(quán)政治的反抗沖動。

結(jié) 語

近年來，徐克執(zhí)導或參與執(zhí)導的《智取威虎山》《長津湖》等影片，一方面延續(xù)了徐克鮮明的個人風格，如鏡頭的快速剪輯、形象的視覺凸現(xiàn)、奇觀的暴力美學等，另一方面又體現(xiàn)了許多新的特點，如史詩氣質(zhì)的廣角鏡頭的廣泛應(yīng)用，更好地容納祖國河山和家國情懷；又如更加詩性而從容的形象表達，如《智取威虎山》中英雄祖父歸來的年夜飯、楊子榮背后的一輪紅日、載著楊子榮的火車與新時代的高鐵的“雙向奔赴”；《長津湖》赴朝火車外的山河故鄉(xiāng)、冰封枝頭上的紅飄帶，以及紅白對比的色調(diào)，等等。徐克的電影有著非常清晰的“脈絡(luò)”，香港本土的反殖民主義斗爭、嶺南仁人志士的救亡故事、中國大地直至朝鮮戰(zhàn)場的反帝反封建偉大史詩，在徐克的光影世界中互為鏡像、互相發(fā)明。正如徐克所說：“香港人是中國人，這是逃不掉的。我覺得‘中國人不是政治立場，而是文化來源……我覺得身為中國人是值得驕傲的?！盵11] 徐克“北上”的藝術(shù)創(chuàng)作“第二春”，是內(nèi)地與香港加強文化交流、文化融合的一個典范，而這一成功的深層原因，正是香港影人永恒躍動的中國心。

（作者單位：中共惠州市委黨校文化建設(shè)教研部）

注釋：

[1] 李焯桃：《香港電影的中國脈絡(luò)》，轉(zhuǎn)引自張頤武《跨世紀的中國想象》，北京：北京大學出版社，2015年版，第82頁。

[2] [美] 埃里克森：《同一性：青少年與危機》，孫名之譯，杭州：浙江教育出版社，1998年版，第10頁。

[3] [美] 弗里德里克·詹姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛譯，《新歷史主義與文學批評》，北京：北京大學出版社，1993年版，第235頁。

[4] 西西：《浮城志異》，何福仁編《香港文叢：西西卷》，香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，1992年版，第131頁。

[5] 王一川：《我性的還是他性的“中國”？》，《第二重文本——中國電影文化修辭論稿》，北京：北京大學出版社，2013年版，第149頁。

[6] 徐克、賈磊磊：《重要的是與觀眾分享電影的體驗——徐克訪談錄》，《當代電影》，2001年，第1期。

[7] 張慧瑜：《〈智取威虎山3D〉的文化成功與香港電影人的北上之路》，《風吹影動——中國影視文化評論》，北京：中國言實出版社，2016年版，第63頁。

[8] 李歐梵：《上海摩登》，毛尖譯，上海：上海三聯(lián)書店，2008年版，第321—332頁。

[9] 張慧瑜：《港片登“陸”記》，《風吹影動——中國影視文化評論》，北京：中國言實出版社，2016年版，第21頁。

[10] 邢哲夫：《挖掘認同資源，建設(shè)人文灣區(qū)——嶺南文化與香港文化中的家國情思》，《粵海風》，2020年，第2期。

[11] 何思穎、何慧玲：《劍嘯江湖：徐克與香港電影》，香港電影資料館，2002年，第165頁。