林風(fēng)眠《漁夫與魚鷹》作品中道家思想的體現(xiàn)

摘要：林風(fēng)眠在1958年至1960年期間赴多地走訪寫生，積累了大量的繪畫素材，基于對自然的觀察進(jìn)行提煉再創(chuàng)造，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的作品《漁夫與魚鷹》。文章從其個(gè)人經(jīng)歷展開，將林風(fēng)眠的教育思想和具體實(shí)踐融合探究，以“中西調(diào)和”為線索，論述中國傳統(tǒng)道家思想和西方現(xiàn)代藝術(shù)對他的影響，通過筆墨、意境、特寫式構(gòu)圖以及符號(hào)化的形象進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠；道家思想；中西調(diào)和；漁夫與魚鷹

林風(fēng)眠作為20世紀(jì)著名的藝術(shù)家、美術(shù)教育家，不僅創(chuàng)作了大量融合中西的作品，也提出了許多先進(jìn)的美術(shù)教育理論，是當(dāng)時(shí)在融合中西文化中極具革新精神的先行者。林風(fēng)眠不僅學(xué)習(xí)許多西方先進(jìn)思想，對中國的傳統(tǒng)文化也有很濃厚的興趣并加以深入探索，具有深厚的文化內(nèi)涵。和前期對社會(huì)苦難的控訴不同，林風(fēng)眠后將目光轉(zhuǎn)向?qū)Υ笞匀坏拿枥L，其筆下無拘無束，更多的是藝術(shù)本身的獨(dú)立美感，將美和情完美地融合在一起。

一、西學(xué)東漸時(shí)代背景下的個(gè)人經(jīng)歷

甲午戰(zhàn)爭后，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)大辦西學(xué)，同時(shí)隨著20世紀(jì)封建帝國的崩塌瓦解、辛亥革命的勝利以及五四運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，新思潮和新觀念層出不窮，使得當(dāng)時(shí)整個(gè)中國的西學(xué)規(guī)模更甚。從國家贊助出國留學(xué)到允許自費(fèi)留學(xué)，許多莘莘學(xué)子不遠(yuǎn)萬里到西方國家學(xué)習(xí)。恰逢蔡元培等人組織“留法儉學(xué)會(huì)”，鼓勵(lì)青年學(xué)子到法國勤工儉學(xué)，林風(fēng)眠便是在這樣的背景下乘船赴法，并在之后進(jìn)入法國第戎國立美術(shù)學(xué)院和巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院柯羅蒙工作室學(xué)習(xí)，受到時(shí)任院長楊西斯的賞識(shí)。

在法國求學(xué)期間，林風(fēng)眠由最初崇尚寫實(shí)派到后來對現(xiàn)代畫家畢加索、馬蒂斯等人產(chǎn)生濃厚興趣，且對之后產(chǎn)生的藝術(shù)流派進(jìn)行研究。然而，其恩師楊西斯是深受東方藝術(shù)影響的現(xiàn)代派浮雕藝術(shù)家，他第一次見到林風(fēng)眠的水墨畫就購買了下來，其極力勸導(dǎo)林風(fēng)眠從中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)形式中去汲取營養(yǎng)。當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)界也是掀起了藝術(shù)東方化熱潮，許多西方藝術(shù)家從東方的繪畫、雕塑、陶瓷、工藝中汲取營養(yǎng)。林風(fēng)眠受到楊西斯的教導(dǎo)以及對當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)界的思考，前往許多開設(shè)有東方藝術(shù)版塊的博物館挖掘藝術(shù)寶藏，并在之后的藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行融合，比如林風(fēng)眠的仕女、京劇等系列作品，便是將中國傳統(tǒng)仕女畫和民間藝術(shù)進(jìn)行融合創(chuàng)新。

1925年林風(fēng)眠回國，出任當(dāng)時(shí)的“國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)?！毙ｉL，后因受到蔡元培的賞識(shí)，于1928年被任命為當(dāng)時(shí)的“國立藝術(shù)學(xué)院”院長，直至1938年。在這十年間，開放包容先進(jìn)的藝術(shù)教育為中國培養(yǎng)出了許多藝術(shù)家和藝術(shù)理論家，對中國藝術(shù)教育的發(fā)展具有不可磨滅的偉大貢獻(xiàn)。1938年，林風(fēng)眠因故辭去職務(wù)，之后潛心創(chuàng)作，創(chuàng)作了大量的作品。

二、知行合一，教育思想和實(shí)踐融合

林風(fēng)眠始終堅(jiān)持貫徹蔡元培的教育思想，并且制定了嚴(yán)格的《藝術(shù)教育大綱》，提出了“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的教學(xué)目標(biāo)。[1]林風(fēng)眠大膽改革，將國畫和西畫合二為一，不分學(xué)科教學(xué)。中西畫合系是林風(fēng)眠的首創(chuàng)，他認(rèn)為西方藝術(shù)更多的是客觀事物的表達(dá)，缺乏情感；東方藝術(shù)在形式上過于程式，表現(xiàn)過于主觀，若短長相補(bǔ)，可以調(diào)和東方藝術(shù)之不足，從而創(chuàng)造出具有時(shí)代性、民族性的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)復(fù)興。

西方藝術(shù)主張寫生，崇尚寫實(shí)。而在中國傳統(tǒng)道家思想中，老子則提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！睙o論東方還是西方，都提倡要“師法自然”。林風(fēng)眠在校期間，非常重視基礎(chǔ)技術(shù)及方法的學(xué)習(xí)，極力倡導(dǎo)學(xué)生要“向自然學(xué)習(xí)”，附近白堤、葛嶺有很多寫生的學(xué)生。而林風(fēng)眠的創(chuàng)作生涯中，寫生也是其重要組成部分，他強(qiáng)調(diào)要有愛自然和精觀察的態(tài)度，注重在大自然中細(xì)致考察。林風(fēng)眠的“魚鷹”系列作品，就是1958年在上海美協(xié)的組織下，其和眾多老畫家走訪多地寫生積累了大量素材后于1960年創(chuàng)作完成的，其中，《漁夫與魚鷹》獨(dú)具代表性。

此外，林風(fēng)眠還特別注重理論教學(xué)，重視拓寬學(xué)生的知識(shí)面。在他任教期間，提供了豐富的圖書供學(xué)生借閱，包括中外文學(xué)、哲學(xué)著作，還有各個(gè)繪畫領(lǐng)域的書籍。他自身也注重理論聯(lián)系實(shí)際，閱讀了大量的中外不同領(lǐng)域的著作，具有敏銳的觀察力，并且實(shí)地考察，做到走出去，知行合一。

三、《漁夫與魚鷹》系列作品風(fēng)格特點(diǎn)分析

（一）傳統(tǒng)道家思想之藝術(shù)體現(xiàn)

1.筆墨表現(xiàn)

《道德經(jīng)》有曰：“知其雄，守其雌，為天下豁；知其白，守其黑，為天下式。”老子認(rèn)為“五色令人目盲”，“樸素”是道的本質(zhì)特征。在《漁夫與魚鷹》系列作品中，大多數(shù)以黑白的墨色為主，色彩較少，且在筆墨風(fēng)格上飄逸奔放而不受拘束，追求筆墨意趣，契合道家美學(xué)觀。從作品中可以看出林風(fēng)眠在水墨上的創(chuàng)新，運(yùn)用西畫的構(gòu)圖及表現(xiàn)方法，結(jié)合中國傳統(tǒng)水墨，使畫面具有新鮮感。

林風(fēng)眠受父親的影響，從小便開始臨摹《芥子園畫譜》，得到美術(shù)老師梁伯聰?shù)闹笇?dǎo)，具有扎實(shí)的國畫基礎(chǔ)，并且受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，具有很深厚的文化底蘊(yùn)。在中國文人畫家眼中，水墨是極具層次感的，前人就有“五墨”“六彩”之說。水墨山水更是受到文人的重視，南朝宗炳在《山水畫序》中提出：“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”，正是敘述了道家思想和山水畫的內(nèi)在聯(lián)系[2]，認(rèn)為可以通過山水了解其中所蘊(yùn)含的天地之道。林風(fēng)眠對于山水畫有著獨(dú)到的見解，雖然對于中國傳統(tǒng)繪畫不像國畫大師那般具有熟練的繪畫技巧，但是卻能夠表達(dá)出其深層次的精神境界與內(nèi)涵。他認(rèn)為應(yīng)該擺脫中國傳統(tǒng)山水的線條程式，特別是書法性用筆，要根據(jù)對自然事物的理解，恢復(fù)繪畫本身的獨(dú)立性，將墨色作為中黑色以及灰色的形式語言。因此，他的畫面不像傳統(tǒng)水墨那般，而是用筆隨性簡單概括。

在《漁夫與魚鷹》中，幾道淡墨橫掃，將山脈、天空、湖面表現(xiàn)得空曠渺遠(yuǎn)、飄逸流動(dòng)，并且墨色控制恰當(dāng)，在傳統(tǒng)表現(xiàn)中又透露出西方油畫般的質(zhì)感。近景中的蘆葦叢用簡單飄逸的重墨生動(dòng)描繪，搭配干墨表現(xiàn)出蘆葦葉的細(xì)長利落。小舟運(yùn)用赭石低飽和度的色彩搭配墨色，畫面協(xié)調(diào)，線條自然流暢。畫面中心的漁夫用闊筆墨塊表現(xiàn)蓑衣，并且邊緣處的毛流感得到很好的凸顯，在身體和斗笠處用流暢簡練的線條勾勒出形狀。而畫面中的魚鷹和漁夫則采用較重的墨色，魚鷹形態(tài)各異、肥瘦不一，簡化的用筆蒼勁姿媚、自成風(fēng)調(diào)。在整個(gè)畫面中，墨色之間的調(diào)和非常統(tǒng)一，締造出了穩(wěn)定均衡的視覺感受以及具有層次的空間縱深。然而，在這一黑白系列中，也有幾幅少有的運(yùn)用色彩的作品，如《漁夫》中對天空采用藍(lán)、綠冷色調(diào)，湖面為黃暖色調(diào)，用冷暖色調(diào)來區(qū)分出湖面和天空，并且與漁夫的黃色帽子起到了呼應(yīng)的作用，畫面整體色調(diào)既統(tǒng)一又豐富。

由于林風(fēng)眠受到西方表現(xiàn)主義和印象主義的影響，在畫面中可以看出西方光色的表現(xiàn)。例如《漁夫與魚鷹》中天空以及《漁夫》中湖面的表現(xiàn)，跟中國傳統(tǒng)山水畫有著很大的區(qū)別。西方主要是以油畫作為繪畫材料，所以在表現(xiàn)上會(huì)有堆積感，然而林風(fēng)眠作品中的天空，雖然是用墨色暈染，卻給人以一種油畫的厚重之感?！稘O夫》中的湖面相較于中國傳統(tǒng)山水，更具有西方印象主義光影效果，能感覺出隱隱約約的光線感。

2.意境情感

林風(fēng)眠重視文人山水畫的精神繼承，而文人山水畫的“意境”則是審美的核心。王維在《山水賦》中說：“凡畫山水，意在筆先?！睆垙┻h(yuǎn)也說：“骨氣形似，皆本于立意?！彼未嫾乙彩翘貏e注重意境的表達(dá)，以詩句為題進(jìn)行創(chuàng)作，倡導(dǎo)詩畫合一，讓觀眾在畫面中體會(huì)詩的意趣。然而，在《漁夫與魚鷹》作品中并沒有任何文字說明，這是林風(fēng)眠刻意為之的，主要是為了保持繪畫的獨(dú)立性，不提前為觀眾代入任何的思想情緒，使觀眾單純依靠畫面的繪畫語言來產(chǎn)生共鳴。林風(fēng)眠對于意境和情感的描繪，讓王朝聞也不禁感嘆：“在林風(fēng)眠先生的繪畫里，自然已經(jīng)不是人所面對的對象，而是在一定程度上成了人自己，曲折地顯示著人的理想和愿望。”[3]

在林風(fēng)眠的畫面中，情感性是關(guān)鍵一環(huán)，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是情感，提出“藝術(shù)根本是情感的產(chǎn)物”。[4]在藝術(shù)世界中，占主導(dǎo)的也更多是感性的成分，理性與感性相輔相成，在歷史長河中許多偉大的優(yōu)秀藝術(shù)作品都帶有藝術(shù)家自身的情感融入其中，從而做到情理統(tǒng)一，在感性與理性中達(dá)到和諧統(tǒng)一的平衡點(diǎn)。

虛無的美學(xué)觀是中國文學(xué)“意境”說之源，老莊“虛無”“虛實(shí)”觀源于其“有”“無”思想，而無或虛是萬物之本，也是眾美之本。道家思想認(rèn)為，個(gè)體只有在空茫混沌的寂寥之境中才能獲得其所哉的自由，道家思想中的寂寥之境也正是理想之境。[5]林風(fēng)眠作品畫面中有一種悲涼、孤寂、空曠的感覺，整體情感的烘托非常濃郁，這也和當(dāng)時(shí)其個(gè)人境遇有關(guān)，他歷經(jīng)了戰(zhàn)爭動(dòng)蕩與人生失意。作品中漁夫佝僂的背影，幾只魚鷹作陪，無不透露出孤寂、沉郁和悲涼的意味，但是這種蕭瑟憂郁，顯露出一種東方式美感。

在中國傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)漁夫的形象，比如夏圭《山水十二景》中的“漁笛清幽”、馬麟《坐看云起圖》中都有垂釣人，然而漁夫不一定就是職業(yè)漁夫，也很有可能是歸隱的文人。林風(fēng)眠畫中的漁夫可能是寫生時(shí)看到的，通過主觀處理描繪出來，將自己代入漁夫的身份，表現(xiàn)恬淡的生活方式以及淡泊名利的態(tài)度，整體的寂寥感也表達(dá)得異常濃郁。

（二）特寫式構(gòu)圖

自20世紀(jì)30年代之后，林風(fēng)眠有意拉開同中國傳統(tǒng)山水畫規(guī)范習(xí)慣的差距，結(jié)合宋畫小品山水的構(gòu)圖形式和西方風(fēng)景畫的程式，最終發(fā)展出了方形構(gòu)圖。在宋畫中，如馬遠(yuǎn)的《樓臺(tái)春望圖》《梅石溪鳧圖》等，在方形構(gòu)圖中采用大量的留白處理，推陳出新。然而，西方立體主義的畢加索、抽象表現(xiàn)主義的康定斯基在方形構(gòu)圖中不斷尋求新形式的探索，也給了林風(fēng)眠許多借鑒。

不同于立軸和橫卷，方形構(gòu)圖無法滿足南朝宗炳提出的“臥以游之”的觀念，也不能使觀者體會(huì)“不下堂筵，坐窮泉壑”的想象，但其形式被多次重復(fù)后，形成了固定的程式和規(guī)范。方形構(gòu)圖具有四平八穩(wěn)的特點(diǎn)，要在這樣的構(gòu)圖中尋求平衡，對畫面的構(gòu)成需要有很強(qiáng)的形式感以及畫面的組織秩序感。在《漁夫與魚鷹》作品中，都是采用“一江兩岸”式構(gòu)圖，分為近景、中景和遠(yuǎn)景，近景蘆葦搖曳；中景一船一人和四五只鳥，湖面中間采用些許留白處理；遠(yuǎn)景為綿延的山脈。在林風(fēng)眠“魚鷹”系列作品當(dāng)中，基本延續(xù)了這一類似構(gòu)圖。同時(shí)借鑒西方風(fēng)景畫的構(gòu)圖，將畫面橫貫分割多個(gè)層次，畫面的視覺中心更加具有聚焦性，并且搭配水墨畫中的留白，畫面中平衡穩(wěn)定卻富有變化，構(gòu)成畫面的新秩序。

同時(shí)，畫面中采用了攝影式的特寫式構(gòu)圖，將主要對象放在畫面視覺中心，然后盡力拉近它，并且采用飽和度以及色塊的對比以拉開層次。在畫面中上下左右都有呼應(yīng)，在方形構(gòu)圖中做到均衡，比如天空和近景中的湖面、左右兩邊的蘆葦以及魚鷹都實(shí)現(xiàn)了對稱排列。同時(shí)在方形構(gòu)圖中，這種近景式構(gòu)圖相較于全景式構(gòu)圖，平面構(gòu)成而少縱深感，會(huì)給觀者一種眼睛直視所看到的畫面一般，能夠使觀者擁有更多的互動(dòng)感和親切感。

（三）符號(hào)化形象

單純的造型、不斷的重復(fù)，使得林風(fēng)眠在《漁夫與魚鷹》這一系列作品中具有符號(hào)化的特征。作品中綿延的山脈、孤寂的漁翁在傳統(tǒng)山水畫中時(shí)常被描繪，漁翁垂釣者也代表隱士的形象，是一種符號(hào)化的象征。而隱士以接近自然山水作為高雅之舉，將自己的興趣審美寄托在山水之中，反復(fù)出現(xiàn)的山水和漁翁也表達(dá)出林風(fēng)眠對山水的熱愛以及隱藏的隱逸屬性。而在“魚鷹”系列作品中反復(fù)出現(xiàn)的魚鷹形象可以看出有許多相似之處。反復(fù)出現(xiàn)的魚鷹形象，一方面是林風(fēng)眠在腦海里高度概括出最具魚鷹特征的符號(hào)形式，也是他根據(jù)畫面所營造的氛圍而進(jìn)行的主觀創(chuàng)造，具有高度的主觀概括之屬性。

在“魚鷹”系列作品中，林風(fēng)眠于畫面整體的構(gòu)圖描繪上也具有符號(hào)化的意味。整個(gè)系列基本采用多云偏陰的天空、延綿的山脈以及搭配些許蘆葦?shù)暮?，整個(gè)畫面都是比較飽滿的狀態(tài)，從左至右基本沒有隔斷，在畫面中會(huì)用魚竿或者船帆來進(jìn)行變化，畫面因而具有沖突變化。這也使得畫面中的魚竿和船帆充當(dāng)了類似音樂節(jié)奏中高音的部分，豎線條打破了整個(gè)畫面的橫狀筆觸，使得觀眾在觀賞過程中，視線不斷地被這方面所吸引，不斷重復(fù)的豎線條在一系列畫面中也變成了一個(gè)符號(hào)。

林風(fēng)眠認(rèn)為要基于自然，“很復(fù)雜的自然現(xiàn)象中，尋出最足以代表它的特點(diǎn)、質(zhì)量同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之，決不是違背了物象的本體?！盵6]他認(rèn)為要根據(jù)客觀物體提煉、創(chuàng)造出具有代表性的形象，要實(shí)現(xiàn)事物的簡化，追求單純的形式語言。

四、結(jié)語

林風(fēng)眠在藝術(shù)生涯中留下了很多作品，然而《漁夫與魚鷹》這一系列是他少有的純水墨形式的繪畫。他在作品中成功地表達(dá)出了獨(dú)具特色的東方意蘊(yùn)，卻在形式上吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)，別具一格，這是其“中西調(diào)和”之路上的獨(dú)特成果。他立足于傳統(tǒng)，志于革新中國畫，創(chuàng)造出具有民族性和時(shí)代性的中國藝術(shù)，這無疑為中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫提供了樣本和思路。

參考文獻(xiàn)：

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[4]林風(fēng)眠述.林風(fēng)眠畫語[M].朱樸編著，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

[5]閆文奇.大道無形而畫中有意——論老莊道家哲學(xué)美學(xué)思想對文人畫審美取向的影響[J].蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014，30（03）：119-124.

[6]殷雙喜.20世紀(jì)中國美術(shù)批評文選[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2017.

作者簡介：

童慧吟（1999—），女，漢族，湖南長沙人。湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)史論。