《革命者》：中西方詩性語義下的記憶與生命

摘? 要：《革命者》在中西的“詩性”語義下均搭建起了一種詩性的文本空間與情緒氛圍，而在此詩性空間的基礎(chǔ)之上，一個“記憶之場”又在此誕生，承載著國人的時代記憶，又表達著生命美學的崇高呈現(xiàn)，并借影像予以再塑，革命情感由此生生不息。

關(guān)鍵詞：革命者；詩電影；詩性；集體記憶

2021年7月1日上映的《革命者》作為建黨百年的獻禮作品聚焦于革命先驅(qū)者李大釗，將這一段曲折多變且滿目瘡痍的中國近代史進行影像呈現(xiàn)。但其在主旋律的既定規(guī)約之下，卻又破除傳統(tǒng)人物傳記片的線性敘事結(jié)構(gòu)，集中在李大釗慷慨赴死的38小時前，又以有限的時間，以插敘、倒敘、預(yù)敘等非線性結(jié)構(gòu)，在通過李大釗與不同人的交往之中，緩緩勾勒出李大釗作為“人”的多方體驗，使得時間無限延展，在過去、現(xiàn)在與未來中不斷交接。由《革命者》所產(chǎn)生的情感認同，可追索至其對于詩性的表征、集體記憶的影像再塑，并輔以革命美學的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗，在中西方詩性的不同語義下均體現(xiàn)出詩意之感，并且又以影像呈現(xiàn)的集體記憶使得一種生命美學寄予了無限的革命精神延續(xù)，向前追溯至歷史，向后追溯至未來。

一、“言志”與“緣情”：

詩性審美機制的重返

縱觀中國電影史，中國電影所蘊含的詩性便得到不斷地承繼，自20年代以但杜宇、史東山二人為代表的電影作品伊始，到30年代以“詩人導(dǎo)演”孫瑜為代表的《大路》、吳永剛的《神女》等，再到四十年代的《小城之春》、五六十年代的《早春二月》《林家鋪子》，以至80年代的《城南舊事》《巴山夜雨》等，中國電影中的詩性因素在中國電影史的脈絡(luò)語境下不斷流淌，一種詩意的審美形態(tài)由此奠基，“在巨大的社會變遷之‘象與深刻的民族文化心理之‘意間找到了平衡”[1]91。正如愛森斯坦所言的“情緒劇本”理論，導(dǎo)演徐展雄在訪談中提到影片的構(gòu)成是“根據(jù)情緒邏輯進行的”[2]116，以“情緒”建構(gòu)影片恰如李道新在談及第四代導(dǎo)演時所言時的，是以情緒而不是以事件來呈現(xiàn)影片，《革命者》所呈現(xiàn)的這樣一種詩性結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)無疑不在表征著其具有豐富的詩性內(nèi)涵，而大有解讀與闡釋的文本空間。“我希望影片的結(jié)構(gòu)是跟著情緒進行的，要更偏向意識流風格一些?！盵2]116在《國際歌》下，李大釗墓碑時隔五十年后重新破土而出，重新上漆的“中華革命先驅(qū)李大釗”一行字在灰調(diào)影像下漸顯，細雨悄然而至，紅漆順著雨水沿著字跡緩緩而下，仿佛革命者的鮮血在此溯回?！陡锩摺烽_篇便以此極具寫意色彩的詩化寫征，奠定了詩性結(jié)構(gòu)特質(zhì)的基調(diào)。

中國傳統(tǒng)詩詞中“言志”與“緣情”的相互交融，是詩性結(jié)構(gòu)的主體構(gòu)成也是其核心所在。所謂“言志”即言論詩人之志，是中國古典詩詞中所表征的志向之意，而“詩緣情”集中關(guān)照其中所蘊含的情感，發(fā)于內(nèi)心的情感也將產(chǎn)生極高的審美價值，“‘言志與‘緣情相生結(jié)合，成為中國古代詩審美意趣中不可分割的整體”[1]91。中國電影中的詩性與中國古典詩歌相映成趣，共生互文關(guān)系，電影的詩性結(jié)構(gòu)特質(zhì)也正是在“言志”與“緣情這”二者的彼此交織下生成?！把灾尽迸c“緣情”的膠著在《革命者》中成為其詩性結(jié)構(gòu)的核心。革命先驅(qū)李大釗的一生在38小時的回溯中娓娓道來，關(guān)鍵歷史時刻節(jié)點的選擇以非線性的跳脫于影像之上，“言志”與“緣情”的古典審美意涵也在這其中同歷史之名一起，共同構(gòu)筑起對中國古典傳統(tǒng)詩性美學的回溯。

作為李大釗的傳記片，“詩言志”的表征深潛在每一幀的影像之中。“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲?！盵3]李大釗在帶領(lǐng)鐵路工人暴力反抗時的果決，在報童徐阿晨被暴徒槍殺后的痛慠，在深入工農(nóng)時的親和與親身經(jīng)驗感知勞工生活的欣喜，以及面對營救時的斷然、最后的慷慨赴死，乃至在國共會議上“攜手挽狂瀾”的思想的強烈彰顯，都是革命先驅(qū)李大釗對中國革命初心的彰顯，其言志就在于言李大釗的革命之志。而片名“革命者”一詞作為對李大釗身份的界定，早已將言志之意躍然于銀幕之上。而在“言志”的同時，“緣情”與其交雜裹挾著，共同建構(gòu)渲染出《革命者》的情動生成?！陡锩摺分星楦凶V系加以層層鋪設(shè)，最后以至高潮，正如紅旗之下，李大釗、鄧中夏、羅章龍等人帶領(lǐng)勞工群體在紅海之中舉起斧頭，“是誰創(chuàng)造了這個人類世界”與“是我們勞動群眾”的一問一答在滿屏紅色的渲染之下既將情緒之流推向最高點，又將革命者的高遠之思直接借助話語傳達，在“言志”與“緣情”的一來一去彼此交融之間，共同生成了這樣的一種“革命情緒”的集合，正所謂“一種感知物和情動的復(fù)合體”[4]。

正如羅藝軍在《中國電影詩學斷想》中提到，相對于西方所慣常的“摹仿論”，中國的美學自古以來便“強調(diào)主體思想感情抒發(fā)”“趨于寫意、表現(xiàn)、境界”[5]50?！陡锩摺窡o不飽含著對這樣情感洪流的傾瀉以及對革命思想的言說，正如李大釗在獄中哼唱《國際歌》時伴隨著的和平鴿手影，正如為仲甫回信時在窗外摘下一朵玉蘭置入書頁，也正如其在獄中迎著光并與之交匯，再如雪地里《友誼地久天長》之下南陳北李的相約建黨，等等。這些留白與寫意之法便生成了影片的一種詩性的敘事美學，也即建構(gòu)起影片的詩性結(jié)構(gòu)的主體。中國詩性審美是一種所謂的“文化詩性”，或“曰文化的審美特點、文化的美感”。正如羅藝軍所言：“中國美學的精髓在于詩，而不在于敘事?！盵5]51中國的詩性審美重在“將審美與人的日常生活進行結(jié)合”[1]93，意在表現(xiàn)一種氛圍之感，在《革命者》中便通過對李大釗這一革命領(lǐng)袖的多方呈現(xiàn)，在作為“革命者”之前，首要先表征其作為“人”以及“人”與影像之聯(lián)所帶來的文化美感?！陡锩摺凡⑽磳⒗畲筢撝糜谝粋€革命領(lǐng)袖的制高點加以呈現(xiàn)，反而總是使之身處于不同人群之中：不管是李大釗號召罷工起義，直觀顯示身體與身體之暴力感知；還是其深入勞工群體，在土地上行走的親身感知，不管是與慶子接觸時的言傳身教，還是與陳獨秀一同的酣暢淋漓、與青年毛澤東一起的賞識，乃至與蔣介石對峙時的胸有成竹，均表征了作為“人”的李大釗在此時的社會語境下是如何經(jīng)驗生活著的，一種“人的生活”所帶來的情動之美，通過這些畫幅而得以傳輸，中國文化語境下的文化美感，在主體與他者的不斷交接感知中就此生成。

所以通過“緣情”與“言志”在整部電影中的反復(fù)勾連呈現(xiàn)，《革命者》便架構(gòu)起一種“革命情懷共同體”的框架，也搭建了中國電影詩性結(jié)構(gòu)的主體。而與此同時，影像中所體現(xiàn)的一種由“人”本身所帶來的一種“人之美”的生活中的審美體驗，又將詩性濃度在此再度渲染，使得“整個電影文本背后具有了中國傳統(tǒng)文化與審美語境中的詩性結(jié)構(gòu)意味”[1]92。

二、詩性電影語言系統(tǒng)下的革命情感

不同于東方詩學語義下注重審美氛圍體驗的觀感，西方詩學更加注重既定的語法規(guī)則程式，詩性的有無取決于每個鏡頭語言的詩化處理是否，符號語言經(jīng)由一系列的詩意處理，終究以此形成了一套具有“詩感”的鏡頭語義系統(tǒng)，詩性便由此生成。若向前追溯，俄國形式主義者的《電影詩學》便是認為電影詩學應(yīng)著重剖析電影語言及其語法，即“在被攝影機的景框結(jié)構(gòu)、攝影機的運動作用，以及納入鏡頭后與前后鏡頭的組合這些技法施加之后，擺脫了其先在于身的意義，成為某個電影導(dǎo)演文法中的新意義的象征符號”[6]。正如學者李九如將《革命者》這一影片看作是一種非人化的機器裝置一般，如果將《革命者》進行拆解，不難看出其各個組成部分所運用的詩化手法，共同搭建起一套西方電影詩學分析視角下的詩性系統(tǒng)，是一種不同于“緣情”“言志”的詩意感知生成方式。

丁亞平認為，《革命者》中浪漫史詩風格底色的形塑依托于各種蒙太奇的使用，由蒙太奇的反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)建起一系列復(fù)雜的文本關(guān)系，在非線性敘事的基礎(chǔ)上，塑造出一個在不停運轉(zhuǎn)的詩意系統(tǒng)。如一面是李大釗在工人中宣講時先進激昂的革命思想，一面是俄國暴徒在中國的土地上為非作歹；一面是蔣介石身居高位的聽戲，一面是對革命者的血腥殺戮，平行蒙太奇的錯落交織使其更具情緒張力，也聯(lián)動了整部影像思想意涵的生成與傳遞。也如結(jié)尾前一幕幕疊加強化的“我相信”，以及黨旗宣誓的場景強化疊加，短促而又強烈的剪輯語速使得情感撲面而來。

此外，對李大釗行刑的絞刑架的安裝，似是對整部電影的時空組建加以注解，《革命者》的時空反復(fù)交替與輪回也正如絞刑架的安裝一般，精致巧妙，恰到好處。正如絞刑架按照圖紙的精細組裝，《革命者》的時空結(jié)構(gòu)也像這般搭建起來，最終生產(chǎn)出內(nèi)部緊密結(jié)合的影像系統(tǒng)。38小時之內(nèi)的有限時間，在影像中卻綿延成了無限的時間，以多人的視點在順序的時間之下不斷回溯，以此來完成整個影像的搭建。從獄中回溯到礦工罷工，從張作霖父子回溯到李大釗對于俄國暴徒的痛斥，再由張學良的視點再向前回溯到俄國暴徒槍殺報童的行徑，之后又轉(zhuǎn)由李大釗的視點再向前延伸至對各行各業(yè)罷工游行的動員，最后以張作霖面前的天平為準暫時結(jié)束這段時間敘事段落。如從慶子的視角出發(fā)進行的三次反復(fù)的時空回溯，以慶子的全名引申出“工”與“人”組接的“為天下人謀幸?！钡母锩閼?；如以趙韌蘭的視角引出三次反復(fù)的時間交織；再如蔣介石維度下三次引出李大釗同孫中山國共和談的回溯回憶，再以火車站時鐘為基準呈現(xiàn)出三個時空的組接，孫中山就任大總統(tǒng)到宋教仁被暗殺，再到十年后李大釗與孫中山和談，時間不止僅向回憶流返追溯，更不斷向前溯源，最后李大釗獄中的與光同行與蔣介石寫下“此人不除，后患無窮”，以平行剪輯，為這段時間的呈現(xiàn)定格。值得一提且饒有趣味的是，李大釗贈與陳獨秀的鐘表里齒輪的回轉(zhuǎn)交合與之前車站的時鐘特寫，仿佛別有影像的自反性的意味，即影像對時間意象的不斷關(guān)照，恰恰與影片構(gòu)成方式中對時間的玩味相耦合呼應(yīng)，極具自反性地說明了《革命者》將線性、有限的時間，擴展到交錯與無限。

正如帕索里尼在其《詩的電影》中所言，相對于那種嚴格由敘事把控的電影程式，一種極具風格化的呈現(xiàn)方式重新開掘出了電影“那夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的特性”[7]。在此意義上來看，《革命者》在最后李大釗行刑前一幕幕的“我相信”的疊加情感強化，以及毛澤東所言“整個北京城已經(jīng)插滿了紅旗”后廣場上遍野的紅旗，與李大釗的“試看將來的環(huán)球，必是赤旗的世界”跨越時空得以呼應(yīng)，向死而生的革命者情懷借以插敘、倒敘、以及預(yù)敘的時間建構(gòu)噴涌而出，以至無窮。

三、回憶空間：集體記憶下的生命美學體驗

在東方詩性氛圍之美的詩性體驗，與西方詩學語境下的詩意符號體系之下，《革命者》既有著東方詩學傳統(tǒng)回溯所帶來的文化美感，又有西方形式主義的詩意語言程式，在東方與西方不同的語義之下，均體現(xiàn)了詩性的經(jīng)驗。而在東西方詩學的體驗之下，《革命者》又在此詩意的文本空間的基礎(chǔ)之上，作為回憶空間成為集體歷史記憶的影像載體。

20世紀上半葉，法國歷史學家、社會學家莫里斯·哈布瓦赫在涂爾干相關(guān)學說的基礎(chǔ)上，提出了“集體記憶”這一概念。記憶是一種集體社會行為，任何一群體都有其相應(yīng)的集體記憶，即“一個特定社會群體之成員共享往事和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性”[8]335。哈布瓦赫在其自己的概念語境之下認為，社會對于集體意義有重要作用，他認為不存在不受社會影響的記憶，在社會的范疇之下談記憶，使得個人記憶與集體記憶就此緊密聯(lián)結(jié)。在哈布瓦赫看來，集體記憶是一種社會的建構(gòu)，即是當下對過去的重構(gòu)，正如他在其《集體記憶》中所言：“集體記憶可以用以重建關(guān)于過去的意象，在每一個時代，這個意象都是與社會的主導(dǎo)思想相一致的?！盵8]93基于此，影像便在集體記憶社會建構(gòu)的過程中提供一種特殊的記憶場域，借以一次次重構(gòu)我們的歷史記憶，以此體驗家國認同，那么《革命者》便通過回憶李大釗一生中的重要節(jié)點，以此來對那段既波瀾又坎坷的近代史進行再次回返，使得這段歷史記憶在當下反復(fù)強化升華。

《革命者》將時間定位到建黨前后中華民族那段最深刻的歷史中，這段曲折且屈辱的中國近代歷史、這段內(nèi)外交困的歷史，是國人心中難以磨滅的印記所在。在此時中國的大地上，外國列強的強權(quán)暴戾與國民政府的血腥屠殺共同組建起這段歷史的悲痛創(chuàng)傷所在，內(nèi)外壓制下的革命者們只得以鮮血為中國革命鋪路，“我以我血薦軒轅”之意在這段歷史中無限回返往復(fù)，以至無窮。而關(guān)于這段歷史的集體記憶便由《革命者》所呈現(xiàn)的影像空間一次次建構(gòu)。通過李大釗與張學良、陳獨秀、蔣介石、毛澤東等人或顯或隱的交集，牽引出“三一八”事件罷工、相約建黨、國共合作及破裂等諸多歷史事件，使得在觀眾視角之中，集體記憶得以一次次重現(xiàn)于銀幕之上。

不僅如此，德國哲學家布魯門伯格認為“回憶中無純粹事實”[9]，即指向集體記憶的一種可重構(gòu)的性質(zhì)所在。集體記憶不僅向前追溯歷史，也向后寄語未來，在記憶之中表征希望。正如李大釗行刑之后的一段寫意插敘，“我從黑暗中反叛而來，卻不屬于未來的光明之地……可是為了你們，為了你們能走向光明、擁抱光明，我愿意去直面黑暗”，輔以李大釗作為“執(zhí)牛耳者”手扛赤旗在車頭以及汽笛聲中破竹而行的鏡語，“因為我相信，總有一天，陽光會普照整片中國大地，我堅信”，《革命者》便到此為止。至此，《革命者》以一種非現(xiàn)實乃至超現(xiàn)實的話語表達展現(xiàn)李大釗作為革命者的一種向死而生的精神，而這恰恰便是福柯所言的“生命美學”的體現(xiàn)，革命者的肉體雖會消亡，但其精神將會永生，“他的生命可能留下的印跡，以及死后可能在別人記憶中留下的印跡，這種生存方式、這個外觀、這個印跡曾經(jīng)是美學考慮的對象”[10]。革命者的生命便由此具有了濃烈的美學意味，在生命美學的體驗之中，我們的集體記憶借由電影這一“記憶之場”指向未來，是向死而生的革命精神在當代的銀幕下流淌，是革命希望在此語境下的不斷延展，必將生生不息。

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作者簡介：畢雪婷，上海大學上海電影學院電影學碩士研究生。