美與實(shí)踐

【百年中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀專欄】：

潘知常教授主編的《百年中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀》（八十萬(wàn)字，上、下兩卷），2023年將由百花洲文藝出版社出版。該書上卷收錄了百年來(lái)美學(xué)基本理論方面的名著八部（以作者姓氏的漢語(yǔ)拼音為序）：李澤厚《美學(xué)四講》、高爾泰《美是自由的象征》、蔣孔陽(yáng)《美學(xué)新論》、潘知常《走向生命美學(xué)——后美學(xué)時(shí)代的美學(xué)建構(gòu)》、王國(guó)維《人間詞話》、楊春時(shí)《作為第一哲學(xué)的美學(xué)——存在、現(xiàn)象與審美》、朱光潛《藝術(shù)心理學(xué)》、朱立元《走向?qū)嵺`存在論美學(xué)》；該書下卷收錄了百年來(lái)門類美學(xué)方面的名著十二部（以作者姓氏的漢語(yǔ)拼音為序）：李澤厚《美的歷程》、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》、佛雛《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》、胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》、徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》、熊秉明《中國(guó)書法理論體系》、朱光潛《西方美學(xué)史》、朱良志《中國(guó)美學(xué)十五講》、張世英《美在自由：中歐美學(xué)思想比較研究》、張法《中西美學(xué)與文化精神》、葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》、宗白華《藝境》。本刊邀請(qǐng)?jiān)摃母魑蛔髡咛崆皩?dǎo)讀文章的部分內(nèi)容精簡(jiǎn)成文，按照投稿先后先此發(fā)表，以饗讀者。

摘? 要：《美學(xué)四講》是李澤厚先生實(shí)踐美學(xué)思想的重要代表作之一，它通過(guò)對(duì)美學(xué)的對(duì)象與范圍、美的本質(zhì)與根源、美感的內(nèi)涵與特征、藝術(shù)的三個(gè)層面的分析，闡析了“自然的人化”理論，形成了“積淀說(shuō)”、新感性、情感本體等一系列具有原創(chuàng)性的學(xué)說(shuō)，初步建立起人類學(xué)本體論美學(xué)觀，并使實(shí)踐美學(xué)成為20世紀(jì)末美學(xué)的主流意識(shí)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：李澤厚；美學(xué)四講；自然的人化；積淀說(shuō)；新感性；情感本體

《美學(xué)四講》是李澤厚早期最為重要的美學(xué)專著。作為20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)最重要的美學(xué)家之一，李澤厚“美學(xué)四書”（《美的歷程》《美的哲學(xué)》《美學(xué)四講》《華夏美學(xué)》）“影響了一代人”，也確立了李澤厚作為實(shí)踐美學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表在美學(xué)界的地位?！睹缹W(xué)四講》主要談?wù)摿嗣?、美感、藝術(shù)與美學(xué)四大相互關(guān)聯(lián)的問(wèn)題，其中不乏許多原創(chuàng)性的內(nèi)容，有些思想一經(jīng)問(wèn)世，便引起轟動(dòng)，也引發(fā)了中國(guó)美學(xué)界的第二場(chǎng)美學(xué)論爭(zhēng)。在這本著作中，李澤厚對(duì)其實(shí)踐觀點(diǎn)與自然人化學(xué)說(shuō)進(jìn)一步加以闡釋，提出了“內(nèi)在自然的人化說(shuō)”，并用這些觀念來(lái)建構(gòu)關(guān)于美的本質(zhì)、美感與藝術(shù)的美學(xué)體系。

一、美學(xué)的對(duì)象與范圍

通常我們認(rèn)為，1735年，德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登（A.Baumgarten，1714—1762）在其博士論文《詩(shī)的哲學(xué)默想錄》中根據(jù)希臘語(yǔ)詞根創(chuàng)造出“Aesthetics”一詞，意為“感性學(xué)”。1750年，鮑姆加登在其著作《美學(xué)》中正式提出了這一學(xué)科概念。這也標(biāo)志著美學(xué)這門學(xué)科第一次有了自己的名字。在鮑姆加登看來(lái)，美是一種“完善”（perfectio），而美學(xué)是研究感性表現(xiàn)的完善的科學(xué)。鮑姆加登也因?yàn)檫@一創(chuàng)造被稱為“美學(xué)之父”。但究竟什么是美學(xué)？李澤厚在《美學(xué)四講》中列舉出當(dāng)時(shí)中國(guó)流行的三種關(guān)于美學(xué)的定義：一為“美學(xué)是研究美的學(xué)科”；二為“美學(xué)是研究藝術(shù)一般原理的藝術(shù)哲學(xué)”；三為“美學(xué)是研究審美關(guān)系的科學(xué)”。李澤厚依次指出這三種定義的缺憾與不足，并帶領(lǐng)讀者從“學(xué)科的具體歷史和現(xiàn)況”著手尋覓美學(xué)的定義。通過(guò)對(duì)歷史上關(guān)于美和藝術(shù)的哲學(xué)議論和理論探討的分析，以及當(dāng)下對(duì)歐美、前蘇聯(lián)、東歐、日本、中國(guó)主要美學(xué)思想的剖析，他得出“美學(xué)的多元化”的結(jié)論，并以此為依據(jù)把美學(xué)分為哲學(xué)美學(xué)、歷史美學(xué)和科學(xué)美學(xué)三大類。在《美學(xué)四講》中，李澤厚重點(diǎn)分析了哲學(xué)美學(xué)、馬克思主義美學(xué)，并以此為基礎(chǔ)闡析了原創(chuàng)性的人類本體論美學(xué)。

何謂哲學(xué)美學(xué)？顧名思義，通常指的是“從既定的哲學(xué)體系出發(fā)，按照其哲學(xué)原理來(lái)闡明美學(xué)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，并把其美學(xué)觀點(diǎn)作為哲學(xué)體系的推演、注釋和工具”[1]，因之又稱為“哲學(xué)美學(xué)”或“形而上學(xué)的演繹法”。在20世紀(jì)中葉之前，從哲學(xué)角度對(duì)美和藝術(shù)進(jìn)行探討，是西方美學(xué)的主流。這一哲學(xué)美學(xué)視角也造就了一批哲學(xué)美學(xué)家，典型如柏拉圖、康德等人。李澤厚以柏拉圖為例論證哲學(xué)家們關(guān)于美和藝術(shù)的思辨與反思擁有永恒的魅力，是因?yàn)檫@些反思“深藏著永恒性情感”，是“人類最高層次的自我意識(shí)”，是“人意識(shí)其自己存在的最高方式”。柏拉圖指出，美是“美本身”，藝術(shù)是“影子的影子”，盡管他最終的結(jié)論是“藝術(shù)毫無(wú)用處，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)被趕出理想國(guó)”，但關(guān)于美和藝術(shù)的本質(zhì)的問(wèn)題，卻依然具有鮮活的生命力，這就是哲學(xué)的魅力所在。

李澤厚指出，美學(xué)史上最為重要的理論常常是從哲學(xué)角度提出的，這些理論脫胎于哲學(xué)思考，并且作為哲學(xué)思想或體系的一部分，支配和影響整個(gè)美學(xué)領(lǐng)域的各個(gè)問(wèn)題，使人們得到啟發(fā)或新觀念。特別是20世紀(jì)西方哲學(xué)家關(guān)于詩(shī)和藝術(shù)的觀念和理論，在當(dāng)代西方美學(xué)史上具有極其重要的地位?！芭c二十世紀(jì)以前的哲學(xué)家相比，他們的觀念和理論不僅具有鮮明的時(shí)代特色，而且還有一些在整個(gè)文化觀念形態(tài)、思維特征和方法上的根本的轉(zhuǎn)變。在考察這些理論和觀念時(shí)，揭示出它們的內(nèi)在邏輯和深厚內(nèi)涵，理解其深刻的理論的和文化的價(jià)值，而絕不僅僅是藝術(shù)論的和美學(xué)的價(jià)值?！盵2]因而，隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，人們反而越來(lái)越覺(jué)得在每個(gè)不同的時(shí)代和社會(huì)，真、善、美或人的本質(zhì)、人生的價(jià)值和意義這些永恒的課題，總是具有著新鮮的內(nèi)容，使得每一個(gè)時(shí)代都具有不同的視角和研究方法，而這些與眾不同的研究視角必將使哲學(xué)美學(xué)充滿了永恒的生機(jī)與活力。

馬克思主義美學(xué)是馬克思主義的重要組成部分，也是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的主流。李澤厚在《美學(xué)四講》中指出，馬克思主義美學(xué)“主要是一種講藝術(shù)與社會(huì)的功利關(guān)系的理論，是一種藝術(shù)的社會(huì)功利論”[3]23。它和馬克思主義一樣，是在批判地吸取當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)理論的基礎(chǔ)上建立以及豐富發(fā)展起來(lái)的，時(shí)常與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命事業(yè)以及批判精神緊密聯(lián)系在一起，且特別注重文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)效應(yīng)。如馬克思、恩格斯本人對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的闡析，列寧、毛澤東等人論文學(xué)與藝術(shù)等，皆強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的效應(yīng)、功能與作用。因而，李澤厚認(rèn)為與西方近現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非社會(huì)功利性審美特征不同，馬克思主義美學(xué)更多地體現(xiàn)出一種反映論，也即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的某種摹寫、反映和認(rèn)識(shí)。

馬克思主義美學(xué)的特征具有特定時(shí)代歷史背景，這是毋庸置疑的。李澤厚指出，它是馬克思主義本身的批判性、革命性和實(shí)踐性在藝術(shù)-美學(xué)領(lǐng)域中的體現(xiàn)。馬克思主義于20世紀(jì)初被海外留學(xué)青年引入中國(guó)，三四十年代被廣泛傳播，新中國(guó)成立以后便一直占據(jù)統(tǒng)治地位。由于在中國(guó)，歷屆領(lǐng)導(dǎo)人均具有較高的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)與理論素養(yǎng)，因而他們對(duì)馬克思主義在中國(guó)的發(fā)展傾注了較多心血，如毛澤東思想、鄧小平理論便是馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合的成果。在這些成果中，有不少是關(guān)于美學(xué)的。其中，最為典型的便是文藝“二為”方針。文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，在某種程度上，是馬克思主義美學(xué)“功利性”的表現(xiàn)。李澤厚對(duì)這樣的馬克思主義美學(xué)是持批判態(tài)度的，他認(rèn)為這種只談革命斗爭(zhēng)的“反映論”美學(xué)已經(jīng)不再適應(yīng)時(shí)代的需要，深感馬克思主義美學(xué)需要發(fā)展?！安荒軆H僅從無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的角度，而更應(yīng)該從人類總體的物質(zhì)文明和精神文明的成長(zhǎng)建設(shè)的角度，即人類學(xué)本體論的哲學(xué)角度，來(lái)對(duì)待和研究美和藝術(shù)?！盵4]那么，當(dāng)前馬克思主義美學(xué)應(yīng)當(dāng)研究什么呢？李澤厚認(rèn)為，是“心靈塑造和人性培育問(wèn)題”。在此，李澤厚提出了人類學(xué)本體論視角，也由此創(chuàng)立了人類學(xué)本體論美學(xué)。

人類學(xué)本體論美學(xué)脫胎于人類學(xué)本體論哲學(xué)，后者是李澤厚以馬克思的“自然的人化”思想為理論生長(zhǎng)點(diǎn)創(chuàng)立的。因而，談?wù)撊祟悓W(xué)本體論美學(xué)無(wú)法離開(kāi)人類學(xué)本體論哲學(xué)，而這一概念是李澤厚在其《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》一書中首次提出的。這一概念又可演變?yōu)椤爸黧w性的實(shí)踐哲學(xué)”，它以作為主體的人（人類和個(gè)人）為研究對(duì)象。李澤厚在書中對(duì)“人類學(xué)本體論”以及“主體性”的概念分別做了解釋。他說(shuō)：“本書所講的‘人類的‘人類學(xué)‘人類本體論，就完全不是西方的哲學(xué)人類學(xué)那種離開(kāi)歷史社會(huì)行程的生物學(xué)的含義，恰恰相反，這里強(qiáng)調(diào)的正是作為社會(huì)實(shí)踐的歷史總體的人類發(fā)展的具體行程。它是超生物族類的社會(huì)存在。所謂‘主體性，也是這個(gè)意思。人類主體性既展現(xiàn)為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)（物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)是核心），這是主體性的客觀方面即工藝——社會(huì)結(jié)構(gòu)亦即社會(huì)存在方面，基礎(chǔ)的方面。同時(shí)主體性也包括社會(huì)意識(shí)亦即文化——心理結(jié)構(gòu)的主觀方面。從而這里講的主體性心理結(jié)構(gòu)也主要不是個(gè)體主觀的意識(shí)、情感、欲望，等等，而恰恰首先是指作為人類集體的歷史成果的精神文化、智力結(jié)構(gòu)、倫理意識(shí)、審美享受。”[5]

要深刻理解人類學(xué)本體論的美學(xué)，依然得回到馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中談到的“自然的人化”思想。李澤厚認(rèn)為“自然的人化”包括兩個(gè)方面：一是外在自然的人化，即山河大地、日月星空的人化，人們?cè)谶@一自然的人化中創(chuàng)造了物質(zhì)文明；二是內(nèi)在自然的人化，即人的感官、感知和情感、欲望的人化，這一人化創(chuàng)造了精神文明。前者主要靠社會(huì)的勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐，后者在個(gè)體成長(zhǎng)意義上而言，主要靠教育、文化、修養(yǎng)和藝術(shù)來(lái)實(shí)踐。而隨著現(xiàn)代科技的高度發(fā)展及物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)，文化心理問(wèn)題日益凸顯，是未來(lái)世界需要重點(diǎn)思考的問(wèn)題，李澤厚通過(guò)對(duì)世界哲學(xué)發(fā)展歷史的分析，認(rèn)為21世紀(jì)應(yīng)是歷史學(xué)派和心理學(xué)派在某種形態(tài)上的統(tǒng)一。如此，“尋找、發(fā)現(xiàn)由歷史所形成的人類文化心理結(jié)構(gòu)，如何從工具本體到心理本體，自覺(jué)地塑造能與異常發(fā)達(dá)了的外在物質(zhì)文化相對(duì)應(yīng)的人類內(nèi)在的心理——精神文明，將教育學(xué)、美學(xué)推向前沿，這即是今日的哲學(xué)和美學(xué)的任務(wù)”[3]39-40。

李澤厚關(guān)于美學(xué)特別是人類學(xué)本體論美學(xué)的論斷，引起了學(xué)術(shù)界的熱議。如張都愛(ài)認(rèn)為，“人類學(xué)本體論美學(xué)從美到美感到藝術(shù)的人類主體性精神之歷史性建構(gòu)，使中國(guó)馬克思主義美學(xué)回到人的‘新感性的心理結(jié)構(gòu)的建設(shè)這一當(dāng)代課題，反映了二十世紀(jì)八十年代的時(shí)代精神，標(biāo)志著中國(guó)馬克思主義美學(xué)研究不再是來(lái)自于政治和意識(shí)形態(tài)的需要，而是來(lái)自于自身的學(xué)術(shù)性、學(xué)科性要求，已經(jīng)脫離‘辯證唯物主義和歷史唯物主義的依附，融進(jìn)了許多世界美學(xué)的新思想，其中可貴的是最大可能地把中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)和資源運(yùn)用于新的美學(xué)體系中”[6]。除了贊美之聲，也有質(zhì)疑之聲，如“能否以對(duì)人性的關(guān)注在康德、席勒和馬克思之間找到一種特殊的思想學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”“把人的本體分為‘工具本體和‘心理本體是否恰當(dāng)”，“將美學(xué)一分為三，把審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)當(dāng)作美學(xué)的主干與核心也感到疑惑”[7]。建構(gòu)或創(chuàng)設(shè)一種新的理論或觀點(diǎn)，總是會(huì)遇到各種各樣的困難，特別是理論界的質(zhì)疑以及理論本身的不圓滿。不管怎樣，李澤厚提出的人類學(xué)本體論美學(xué)使當(dāng)時(shí)占據(jù)主流形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)受到了沖擊，美學(xué)的功利化也得到了一定程度的糾偏。

二、美的根源與本質(zhì)

從詞源學(xué)上對(duì)一件事物追根溯源，是理論界通常的做法。李澤厚也從詞源學(xué)角度對(duì)“美”進(jìn)行了探究。漢代許慎《說(shuō)文解字》中有兩種解釋。一是羊大為美。李澤厚解析為：美與感性存在、與滿足人的感性需要和享受（好吃）有直接關(guān)系。二是羊人為美。這說(shuō)明“美”與原始的巫術(shù)禮儀活動(dòng)有關(guān)，具有社會(huì)的意義和內(nèi)容，與人的群體和理性相連。李澤厚認(rèn)為，兩種對(duì)“美”字來(lái)源的解釋有個(gè)共同趨向，即都說(shuō)明美的存在離不開(kāi)人的存在。同時(shí)，從《論語(yǔ)》等古代典籍中所談的“美”而言，古人常常將“美”等同于“善”，如“里仁為美”“君子成人之美”等，這里的“美”主要偏重社會(huì)性。在五六十年代美學(xué)大討論中，李澤厚即提出“美是客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一”，雖然他認(rèn)同這種統(tǒng)一也是“主客觀的統(tǒng)一”，但仍然是一種客觀論。“美只有在主觀實(shí)踐與客觀現(xiàn)實(shí)的交互作用的意義上……才可說(shuō)是一種主客觀的統(tǒng)一。但這種主客觀的統(tǒng)一，仍然是感性現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在，仍是社會(huì)的、客觀的，不依存于人們主觀意識(shí)、情趣的?！R克思完全不是從審美、意識(shí)、情趣、藝術(shù)實(shí)踐而是從人類的基本實(shí)踐——人對(duì)自然的社會(huì)性的生產(chǎn)活動(dòng)中來(lái)講美的規(guī)律，這就深刻地點(diǎn)明了美的客觀性的本質(zhì)含義所在?！盵8]李澤厚用大段的論述，闡析美為何是社會(huì)的、客觀的，又回到馬克思關(guān)于美的定義以及實(shí)踐觀來(lái)佐證美是“自然的人化”。1980年，李澤厚繼續(xù)闡釋，“美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一”。在此基礎(chǔ)上，他將美分成依存美和純粹美兩種。前者更多表現(xiàn)出一種客觀的合目的性，后者則指看不出什么社會(huì)內(nèi)容的形式美、自然美。但無(wú)論哪一種美，都有感性自然形式。李澤厚將這一感性自然形式稱為“人化的自然”。

為了進(jìn)一步闡明“不是個(gè)人的情感、意識(shí)、思想、意志等‘本質(zhì)力量創(chuàng)造了美，而是人類總體的社會(huì)歷史實(shí)踐這種本質(zhì)力量創(chuàng)造了美”[3]67，李澤厚還專門從社會(huì)美與自然美來(lái)作進(jìn)一步闡釋。他認(rèn)為，美學(xué)一般很少涉及社會(huì)美，但是社會(huì)美卻非常重要，因?yàn)樯鐣?huì)美是美的本質(zhì)的直接展現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)從三個(gè)方面去理解社會(huì)美：一是從動(dòng)態(tài)過(guò)程到靜態(tài)成果。也即社會(huì)美首先存在于、出現(xiàn)于、顯示于各種活生生的、艱難困苦的、百折不撓的人對(duì)自然的征服和改造，以及其他方面（如革命斗爭(zhēng)）的社會(huì)生活過(guò)程之中。其次才呈現(xiàn)在靜態(tài)成果或產(chǎn)品痕跡上。二是從歷史尺度理解。人類實(shí)踐活動(dòng)的不斷深入使不同時(shí)代形成了不同的社會(huì)美的標(biāo)準(zhǔn)、尺度和面貌，隨著實(shí)踐的發(fā)展，社會(huì)美的內(nèi)涵與標(biāo)準(zhǔn)也在不斷提高、變遷和進(jìn)步。第三個(gè)視角是從技術(shù)工藝和生活韻律方面去理解。李澤厚從東西方技術(shù)工藝的發(fā)展帶來(lái)的生活韻律的差異出發(fā)，提出了現(xiàn)代化過(guò)程中的美學(xué)課題，即“如何使社會(huì)生活從形式理性、工具理性的極度演化中脫身出來(lái)，使世界不成為機(jī)器人主宰、支配的世界，如何在工具本體之上生長(zhǎng)出情感本體、心理本體，保存價(jià)值理性、田園牧歌和人間情味？”[3]72-73答案仍然是“自然的人化”，李澤厚將之稱為“天人合一”，意思是使整個(gè)社會(huì)、人類以及社會(huì)成員的個(gè)體身心健康、和諧統(tǒng)一。

關(guān)于自然美，一方面李澤厚承認(rèn)它是美學(xué)的難題，另一方面又認(rèn)為自然美不但是美的本質(zhì)的重要問(wèn)題，也是消除異化、建立心理本體的重要問(wèn)題。因而他既不贊同朱光潛所認(rèn)為的自然無(wú)美、美只是人類主觀意識(shí)加上去的，也不認(rèn)同蔡儀所堅(jiān)持的自然美在其自身的自然條件與人類無(wú)關(guān)，他認(rèn)為自然美是在人與大自然的歷史關(guān)系中形成的，無(wú)論自然現(xiàn)象是否經(jīng)過(guò)改造，都因?yàn)椤氨徽莆樟说囊?guī)律性”而被認(rèn)為是人類歷史的產(chǎn)物，因而是“自然的人化”。為了更好地闡釋“自然的人化”，李澤厚還引入了“人的自然化”概念，他認(rèn)為這兩者互相對(duì)應(yīng)，是整個(gè)歷史過(guò)程的兩個(gè)方面。“人的自然化”包括三個(gè)層次或內(nèi)容：一是人與自然界友好和睦、互相依存；二是人投身于大自然，把自然景物和景象作為欣賞、歡娛的對(duì)象；三是人通過(guò)某種學(xué)習(xí)，使身心節(jié)律達(dá)到與自然合一的境界狀態(tài)。這兩種對(duì)應(yīng)也從另一側(cè)面佐證了李澤厚將自然美的本質(zhì)規(guī)定為“自然人化”的緣由。自然美并不是由于自身本來(lái)就美，而是由于人在改造自然的實(shí)踐中，與自然產(chǎn)生了關(guān)系，此時(shí)的自然便成為了人的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，因而自然美也具有社會(huì)性。如此，李澤厚通過(guò)對(duì)社會(huì)美與自然美的分析，從“美的根源是自然的人化”，對(duì)美的本質(zhì)做了明確而自洽的定義。

三、美感的內(nèi)涵與形態(tài)

李澤厚指出，美感問(wèn)題屬于心理科學(xué)范圍，是審美心理學(xué)專門研究的課題。但由于美感問(wèn)題涉及《美學(xué)四講》中提出的心理本體特別是情感本體，因而，主要是從哲學(xué)角度來(lái)探討美感。他強(qiáng)調(diào)，“從主體性實(shí)踐哲學(xué)或人類學(xué)本體論來(lái)看美感，這是一個(gè)‘建立新感性的問(wèn)題，所謂‘建立新感性也就是建立起人類的心理本體，又特別是其中的情感本體”[3]102。李澤厚認(rèn)為，廣義的美感等于審美意識(shí)或?qū)徝佬睦?，而狹義的美感則是一種審美感受或?qū)徝琅袛?，總體來(lái)說(shuō)，美感仍然是一種“內(nèi)在自然的人化”，它分為“感官的人化”和“情欲的人化”兩個(gè)層面。前者指的是“感性非功利性的呈現(xiàn)”，也就是說(shuō)人的感官雖然是個(gè)體的，受生理欲望支配，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的“人化”，逐漸失去了狹隘的維持生殖、生理與生存的功利性，而成為一種社會(huì)性的東西。這便是人和動(dòng)物的區(qū)別。后者則指向?qū)θ说膭?dòng)物性的生理情欲的塑造或陶冶，李澤厚用“性”與“愛(ài)”的關(guān)系來(lái)解讀這一概念。他指出，人們的感情是感性的、個(gè)體的，有生物根源與生理基礎(chǔ)，但其中積淀了理性的東西，超越了生物性質(zhì)而具有豐富的社會(huì)歷史的內(nèi)容，從而使動(dòng)物之“性”走向人之“愛(ài)”。由此我們可以看出，美感包含著兩重含義：一方面是感性的、直觀的、非功利性的；另一方面又是超感性的、理性的。那么，理性的東西如何表現(xiàn)在感性中？社會(huì)的東西如何表現(xiàn)在個(gè)體中？李澤厚創(chuàng)造出“積淀”一詞，用以表達(dá)社會(huì)的、理性的、歷史的東西積累沉淀為一種個(gè)體的、感性的、直觀的東西，這也是通過(guò)“自然的人化”過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)的。由此，美感即是對(duì)人類生存所意識(shí)到的感性肯定，李澤厚將其稱為“新感性”。

關(guān)于“新感性”，李澤厚在《美學(xué)四講》中強(qiáng)調(diào)他所提出的這一概念與馬爾庫(kù)塞不同，他認(rèn)為馬爾庫(kù)塞將“新感性”作為一種純自然的東西，或者直接視為愛(ài)欲，“感性的審美需求使感性能夠脫離感性自身的感覺(jué)層面，而保持在一個(gè)自由的天地里尋求自身解放的潛能”[9]。李澤厚則認(rèn)為人類與人的“新感性”是通過(guò)三種審美形態(tài)不斷建立起來(lái)的。第一種形態(tài)是悅耳悅目，這一形態(tài)并非單純的感官快樂(lè)，也是一種包含想象、理解、情感等多種功能的動(dòng)力綜合，既是一種生理快感，又是身心愉悅感?！岸坑鋹偟姆秶?、對(duì)象和內(nèi)容在不斷擴(kuò)大，這具體標(biāo)志著陶冶性情、塑造人性、建立新感性的不斷前進(jìn)。它是人類的心理——情感本體的成長(zhǎng)見(jiàn)證?！盵3]142第二種形態(tài)是悅心悅意，這一形態(tài)的范圍和內(nèi)容更加寬廣，“精神性”和“社會(huì)性”更加突出，多樣性、復(fù)雜性更加明顯，它使人的感性情欲日益高級(jí)話、復(fù)雜化和豐富化。李澤厚指出，人類的新感性也就正是通由這種悅心悅意的審美形態(tài)而不斷建立起來(lái)的。第三種形態(tài)悅志悅神被李澤厚稱為“人類所具有的最高等級(jí)的審美能力”，它是“在道德的基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感性境界”，是整個(gè)生命和存在的全部投入，在中國(guó)文化中，表現(xiàn)為“天人合一”的精神境界。李澤厚強(qiáng)調(diào)，“中國(guó)傳統(tǒng)的‘天人合一將不再是古典式的和諧寧?kù)o，而將是一個(gè)充滿了沖突、苦難、斗爭(zhēng)的過(guò)程……是真實(shí)的感性的苦痛和艱辛。”[3]149在這一過(guò)程中也是“自然的人化”，通過(guò)美感的三形態(tài)論，李澤厚將美、美感、新感性、積淀等概念串聯(lián)起來(lái)，統(tǒng)一到“自然的人化”中來(lái)，進(jìn)一步建構(gòu)其人類學(xué)本體論美學(xué)體系。

四、藝術(shù)的三個(gè)層面與“積淀說(shuō)”

李澤厚對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)的認(rèn)知，是有一個(gè)發(fā)展過(guò)程的，從二十世紀(jì)五六十年代，他僅僅將藝術(shù)作為認(rèn)識(shí)世界、反映生活的一種特殊方式，再至二十世紀(jì)八十年代，他“著眼于藝術(shù)與人的審美經(jīng)驗(yàn)以及人在實(shí)踐基礎(chǔ)上所形成的審美心理結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)系，并主要從這種關(guān)系中來(lái)揭示藝術(shù)獨(dú)具的本質(zhì)特征”[10]。李澤厚對(duì)藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)知的變化體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子難能可貴的探索精神，以及不斷質(zhì)疑與反思的問(wèn)題意識(shí)，也只有這樣的不斷探索，李澤厚的“情本體論”才得以產(chǎn)生并成為其理論創(chuàng)新，從而為中國(guó)美學(xué)的發(fā)展特別是為中西文化的會(huì)通融合開(kāi)辟了一條新思路。

在《美學(xué)四講》中，李澤厚將藝術(shù)定義為“各種藝術(shù)作品的總稱”。他認(rèn)為，藝術(shù)品作為審美對(duì)象既是一定時(shí)代社會(huì)的產(chǎn)物，又是一種人類心理結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)品，因而，對(duì)藝術(shù)品的研究，即是對(duì)物態(tài)化了的一定時(shí)代社會(huì)的心靈結(jié)構(gòu)的研究，審美對(duì)象（藝術(shù)品）的歷史正是審美心理結(jié)構(gòu)的歷史，是人類自己建立起來(lái)的心理——情感本體世代相承的文化歷史。李澤厚將藝術(shù)品分為三個(gè)層面來(lái)剖析審美心理結(jié)構(gòu)：形式層、形象層和意味層。我們常說(shuō)：藝術(shù)是有意味的形式，形式塑造形象，想象表達(dá)意味。這三者盡管是層層遞進(jìn)、逐漸深入的關(guān)系，但時(shí)常處在同一個(gè)審美對(duì)象中，彼此滲透交融和反復(fù)重疊。形式即素材、結(jié)構(gòu)、手段或媒介，不同的時(shí)代、不同的民族會(huì)采用不同的藝術(shù)形式，不同的主體也會(huì)采用不同的藝術(shù)形式，而反之，不同的藝術(shù)形式會(huì)賦予主體不同的感性知覺(jué)，它能夠直接喚起、調(diào)動(dòng)人的感受、情感和力量，因而藝術(shù)形式的創(chuàng)造和改變是“真正審美的突破”，同時(shí)也是“藝術(shù)創(chuàng)造”，這一創(chuàng)造和突破看起來(lái)是純形式的，但仍然是社會(huì)性的，因而，“藝術(shù)作品的感知形式層的存在、發(fā)展和變遷，正好是人的自然生理性能與社會(huì)歷史性能直接在五官感知中的交融會(huì)合，它構(gòu)成培育人性、塑造心靈的藝術(shù)本體世界的一個(gè)方面，盡管似乎還只是最外在的方面或?qū)哟巍盵3]174。

比藝術(shù)作品形式層更進(jìn)一步的自然生理性能與社會(huì)歷史性能的交融會(huì)合，構(gòu)成了藝術(shù)作品的形象情欲層。李澤厚指出，對(duì)藝術(shù)形象層的分析要注意到表面形象下的意識(shí)和無(wú)意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)，這些深層結(jié)構(gòu)中，積淀著人化的情欲，它既表現(xiàn)為動(dòng)物性的本能、沖動(dòng)和非理性，又具有社會(huì)性的觀念、理想和理性，兩者交融滲透出希望、期待、要求、動(dòng)力和生命，不斷啟發(fā)、激勵(lì)和陶冶著人們。因而，藝術(shù)形象層的變異過(guò)程，展現(xiàn)為一種“由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，再由裝飾又回到再現(xiàn)與表現(xiàn)”的行程流變，這個(gè)過(guò)程也同樣是人類審美心理結(jié)構(gòu)特別是情欲的不斷豐富和復(fù)雜成熟的過(guò)程。藝術(shù)作品的第三層面是意味層。顧名思義，意味層是指藝術(shù)作品的形象層、感知層的“意味”和“有意味的形式”中的“意味”。這一“意味”不脫離同時(shí)超越形象與感知，表現(xiàn)為整個(gè)心理狀態(tài)的人化以及長(zhǎng)久的持續(xù)的可品味性。正如“意味”字面的意思，有“意味深長(zhǎng)”的豐富性與深刻性。因而李澤厚解釋道：“從哲學(xué)美學(xué)看，意味層的持續(xù)性、永恒性與情欲層的永恒性不同，就在情欲層涉及的是主題內(nèi)容的永恒，包含有感性血肉的動(dòng)物生命的族類永恒在內(nèi)，而這里所涉及的卻已超過(guò)了這種族類生理性的存在，而作為純對(duì)人類性的心理情感本體的建立。正是在這一層里，體現(xiàn)著人性建構(gòu)的實(shí)現(xiàn)程度?！盵3]205簡(jiǎn)而言之，意味層中的“意味”二字可以被稱為是“人生意味”或“生命意味”，深遠(yuǎn)的人生意味或生命意味通過(guò)具有感性形象的藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，便是藝術(shù)本身的本體所在。

在李澤厚所有的理論創(chuàng)新中，尤為引人關(guān)注的是“積淀說(shuō)”，它與藝術(shù)的關(guān)系也極為密切。在論述藝術(shù)品時(shí)，李澤厚將藝術(shù)品的三個(gè)層面對(duì)應(yīng)三種或三層不同的積淀，即原始積淀、藝術(shù)積淀與生活積淀。那么，究竟什么是“積淀”？李澤厚曾先后作出過(guò)解釋，主旨含義是指“社會(huì)的、理性的、歷史的東西累積沉淀成了一個(gè)個(gè)體的、感性、直觀的東西”，并要通過(guò)“自然的人化”過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)。后來(lái)李澤厚將積淀分為廣義的積淀和狹義的積淀：“廣義積淀指不同于動(dòng)物又基于動(dòng)物生理基礎(chǔ)的整個(gè)人類心理的產(chǎn)生和發(fā)展；而狹義的積淀則專指理性在感性（從五官知覺(jué)各類情欲）中的沉入、滲透與融合。”[11]124-125關(guān)于狹義的積淀，李澤厚進(jìn)一步解讀：“所謂‘積淀，正是指人類經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，才產(chǎn)生了人性——即人類獨(dú)有的文化——心理結(jié)構(gòu)，亦即從哲學(xué)上講的‘心理本體，即人類（歷史本體）的積淀為個(gè)體的，理性的積淀為感性的，社會(huì)的積淀為自然的，原來(lái)動(dòng)物性的感官人化了，自然的心理結(jié)構(gòu)和素質(zhì)化為人類性的東西?！盵11]130藝術(shù)對(duì)應(yīng)的三種積淀屬于狹義的積淀。簡(jiǎn)而言之，原始積淀指向一種感知，藝術(shù)積淀主要表現(xiàn)為情欲的人化，而生活積淀則指向?qū)θ诵越Y(jié)構(gòu)的更深層次的討論與把握，更多是一種人生意味。三者共同推動(dòng)人們對(duì)藝術(shù)美的把握，也使藝術(shù)美具有了更深層次的美的體現(xiàn)。

“積淀說(shuō)”是李澤厚美感論的基石，是他美學(xué)話語(yǔ)的獨(dú)創(chuàng)，更是其實(shí)踐美學(xué)最為重要的概念之一，同時(shí)他以“積淀說(shuō)”為基礎(chǔ)，又延展出哲學(xué)上的宏大構(gòu)想，為其人類學(xué)本體論打下了基礎(chǔ)。因此，這一學(xué)說(shuō)自誕生以來(lái)，便引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注與爭(zhēng)論，有學(xué)者一分為二看待這一學(xué)說(shuō)，如盡管認(rèn)為“積淀說(shuō)”是“對(duì)馬克思思想的誤讀和倒轉(zhuǎn)”，但同時(shí)也未否認(rèn)這種誤讀“實(shí)際上是一種創(chuàng)造性的闡釋”。無(wú)可厚非，關(guān)于李澤厚“積淀說(shuō)”的論爭(zhēng)與批評(píng)，在某種程度上推動(dòng)了當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展，當(dāng)代著名的美學(xué)學(xué)者如劉曉波、楊春時(shí)、潘知常等都是在對(duì)“積淀說(shuō)”的剖析中成長(zhǎng)起來(lái)的。但“積淀說(shuō)”的批評(píng)之聲不少，其中較為典型的批評(píng)意見(jiàn)是高建平在《“積淀說(shuō)”的反思與重釋“新感性”》中認(rèn)為“積淀說(shuō)”理論有著嚴(yán)重的缺陷，如這種理論所持的理性積淀為感性的思路，造成美學(xué)的過(guò)度理性化；內(nèi)容積淀為形式忽視了形式有著自身獨(dú)特的、不依賴內(nèi)容的起源；對(duì)“實(shí)踐”也不能理解為依照理性來(lái)實(shí)施行動(dòng)，而應(yīng)該理解為“感性活動(dòng)”；“新感性”要建立在“實(shí)踐”基礎(chǔ)之上，它既不能變成“理性的感性呈現(xiàn)”，也不能看成是原始本能的激情迸發(fā)[12]。潘知常先生先后發(fā)表了《實(shí)踐美學(xué)的美學(xué)困局》與《再說(shuō)實(shí)踐問(wèn)題的美學(xué)困局》，認(rèn)為無(wú)論李澤厚創(chuàng)造了“主體性”還是“積淀說(shuō)”，無(wú)非就是一種“美學(xué)魔術(shù)”，實(shí)際上仍然必須回歸到“生命活動(dòng)”與生命本體，但李澤厚并未清晰地認(rèn)知這一點(diǎn)。

綜上所述，《美學(xué)四講》是李澤厚實(shí)踐美學(xué)思想演變過(guò)程中的重要階段的體現(xiàn)，具有承上啟下的功能，其中既有對(duì)其自身早期美學(xué)思想的修正與完善，也有對(duì)其完整美學(xué)思想體系的探索與開(kāi)創(chuàng)，它不僅引發(fā)了20世紀(jì)80年代中國(guó)的美學(xué)論爭(zhēng)，對(duì)20世紀(jì)80年代的中國(guó)美學(xué)理論建設(shè)產(chǎn)生了巨大影響與推動(dòng)作用，而且也引起了西方學(xué)術(shù)界的關(guān)注，其中“形式層與原始積淀”被美國(guó)諾頓出版公司出版的《諾頓理論和批評(píng)選集》選用，在中國(guó)美學(xué)史上具有開(kāi)創(chuàng)性意義。

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作者簡(jiǎn)介：李駿，南京財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院研究員，主要研究方向?yàn)轳R克思主義文藝?yán)碚摗?/p>