舒群《快樂的人》的藝術(shù)魅力與時(shí)代價(jià)值

劉聿秋

內(nèi)容摘要：1940年前后，大批知識(shí)分子奔赴革命圣地延安，在集體主義的革命語境下感到個(gè)體的無所適從。舒群正是在這樣的背景下創(chuàng)作小說《快樂的人》，借一個(gè)愛情寓言反映延安知識(shí)分子從個(gè)人轉(zhuǎn)向集體必經(jīng)的思想陣痛，又從側(cè)面流露出他們?nèi)谌氪蠓较虻目赡?。本文從?chuàng)作的宏觀語境、文本的表現(xiàn)形式，并結(jié)合作家自身的延安經(jīng)歷解析《快樂的人》的藝術(shù)魅力與時(shí)代價(jià)值。

關(guān)鍵詞：舒群 《快樂的人》 知識(shí)分子轉(zhuǎn)型 思想陣痛

作為東北作家群成員之一，舒群長(zhǎng)久以來為研究界相對(duì)忽視，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的地位也遠(yuǎn)不及蕭紅、蕭軍、端木蕻良等。然而，從抗戰(zhàn)初期于獄中完成《沒有祖國(guó)的孩子》而一舉成名、破格納入左翼作家聯(lián)盟，到延安時(shí)期擔(dān)任《解放日?qǐng)?bào)》主編并發(fā)表《必須改造自己》，以此標(biāo)志轉(zhuǎn)向工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作方向，建國(guó)以后則憑借《這一代人》、《少年chen女》兩部作品在百花紛呈的新時(shí)期文壇重獲關(guān)注?？梢哉f，舒群一生的創(chuàng)作緊跟時(shí)代主流，將社會(huì)轉(zhuǎn)型所觸發(fā)的震蕩與變化用文字的方式忠實(shí)地記錄下來，其作品潛藏的研究?jī)r(jià)值有待進(jìn)一步的挖掘。1942年1月，延安全面開展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的前夕，舒群以敏銳的時(shí)代洞察力寫下短篇小說《快樂的人》，從某種程度預(yù)示了日后知識(shí)分子轉(zhuǎn)型必經(jīng)的思想陣痛以及融入大方向的可能。

一.延安語境下愛情話語的過渡形態(tài)

?？乱暁v史為話語的構(gòu)造，他指出在話語即歷史所標(biāo)示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。[1]愛情作為一種話語模式，在不同歷史情境的文學(xué)作品中被不斷建構(gòu)，亦顯現(xiàn)出不同時(shí)代的價(jià)值判斷。自五四進(jìn)入現(xiàn)代化啟蒙階段，青年自由戀愛、反抗包辦婚姻的敘事模式就成為新文學(xué)表達(dá)時(shí)代訴求的突破口，無數(shù)的子君和涓生從封建家庭出逃、奔赴愛巢，愛情化作與舊社會(huì)宣戰(zhàn)的不竭動(dòng)力而匯入時(shí)代大潮，成為廣為接受與推崇的主題。三十年代，隨著民族矛盾與階級(jí)矛盾的銳化，革命話語異軍突起，從文學(xué)活動(dòng)到社會(huì)運(yùn)動(dòng)逐漸占據(jù)主要地位，在啟蒙與革命兩種不同話語的轉(zhuǎn)換平衡之間，以蔣光慈為代表的“革命加戀愛”小說模式應(yīng)運(yùn)而生，正如賀桂梅所總結(jié)的，“‘革命+戀愛的二元敘事，顯然可以被看作是從五四文學(xué)到左翼文學(xué)的過渡形態(tài)，同時(shí)也是20年代后期的特定歷史造就的一種再現(xiàn)形態(tài)?！盵2]此時(shí)，愛情話語作為革命情感的外在表露形式，體現(xiàn)青年人不同的時(shí)代選擇。而在新民主主義思想指導(dǎo)下的延安文化建設(shè)突破既有的封建與現(xiàn)代兩種思想資源，甚至不同于左翼時(shí)期從蘇聯(lián)和日本舶來的無產(chǎn)階級(jí)文化理論，它萌發(fā)于新生的紅色政權(quán)，適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)的政治需要，擱置或者淡化瑣碎、矯揉的個(gè)人情緒，于是原始性力作用下的愛情模式逐漸消失，取而代之的是帶有強(qiáng)烈階級(jí)屬性的兩性結(jié)合?！犊鞓返娜恕氛齽?chuàng)作于時(shí)代話語權(quán)交替之間的過渡階段，它以愛情為內(nèi)窺視角真實(shí)再現(xiàn)了大環(huán)境的變化與身處其中的個(gè)體心理。

《快樂的人》塑造了一個(gè)矛盾的知識(shí)分子形象：他出身富裕之家、接受過良好的教育，此刻身處革命圣地延安，又是一位堅(jiān)定的布爾什維克、黨的干部；他愛慕著一個(gè)女性崇拜者卻并未剖白自己的情感，甚至為她的婚禮朗誦詩歌；人們眼里的他是快樂的，而在“我”的眼中，他卻顯得那樣孤獨(dú)又苦悶……在僅有的幾篇研究文章中指出“詩人被舒群刻畫成一個(gè)自傲、自戀又自憐的角色”[3]，筆者以為這樣的評(píng)價(jià)并沒有充分聯(lián)系小說當(dāng)時(shí)的寫作背景，有失偏頗。顯而易見的是，詩人最大的矛盾莫過于這無法訴說的情愫，愛情在這里成為一切曖昧的、隱秘的、邊緣的私話語的集中體現(xiàn)。舒群以愛情寓言揭示出在一片祥和、高歌猛進(jìn)的革命圣地夾雜著不可言明的私絮低語，這是五四的時(shí)代情緒在個(gè)體心理的殘留痕跡，不能簡(jiǎn)單理解為自傲自戀的性格缺陷。舒群借助這樣一個(gè)復(fù)雜的知識(shí)分子形象及其婉轉(zhuǎn)低回的情感體驗(yàn)，意在以小見大地表現(xiàn)話語轉(zhuǎn)換的大背景下小人物的起承轉(zhuǎn)合。

如果說，“革命加戀愛”小說是啟蒙話語與革命話語的過渡形態(tài)，那么《快樂的人》里始終壓抑著、最終溶解在一場(chǎng)婚禮的暗戀就是革命敘事從個(gè)人化到組織化的轉(zhuǎn)向。三十年代步入文壇的舒群在文學(xué)上的第一個(gè)老師就是蔣光慈。他說，“蔣光慈的書，對(duì)我的影響是最大的。不僅影響到我的思想，而且也影響了我后來從事寫作?！盵4]蔣光慈式的“革命加戀愛”小說模式、其沉郁飽滿的創(chuàng)作激情貫穿舒群早期的小說創(chuàng)作，最具代表性的作品就是《肖苓》和《秘密的故事》。如果參照茅盾的《“革命”與“戀愛”的公式》加以劃分，二者均屬于“革命決定戀愛”的敘事類型，主人公傾慕的肖苓必須具備反抗精神和革命意志，而青子堅(jiān)定地選擇身為義勇軍戰(zhàn)士的丈夫而非淪為漢奸的袁倪，其中充滿以個(gè)體化書寫想象革命、圖解革命的沖動(dòng)。而當(dāng)“革命加戀愛”敘事模式來到延安，《快樂的人》不再是兩種話語之間的沖突或結(jié)合，愛情話語在革命圣地的大語境下喪失言說的空間，私人性的情感像破碎的泡沫、窯洞微弱的燈火淹沒在一望無盡的蒼茫雪夜之中，自始至終都未曾流露，甚至在友愛互助的同志情誼的映襯下顯得卑怯而渺小，革命敘事由此表現(xiàn)出從蔣光慈式個(gè)人抒發(fā)到延安統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下集中表達(dá)的過渡傾向。

二.第一人稱敘事視角與張力結(jié)構(gòu)的形成

在文本的表現(xiàn)形式上，舒群慣于運(yùn)用第一人稱的敘事視角展開故事，這與作家求真存真的剛正品格密不可分。他曾在《我的意見》一文中強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)當(dāng)選擇熟悉的題材進(jìn)行創(chuàng)作，舒群也正是這么規(guī)范自己的寫作，從處女作《沒有祖國(guó)的孩子》的問世起，他始終將社會(huì)環(huán)境變化與個(gè)體生命體驗(yàn)作為文學(xué)創(chuàng)作的不竭源泉，所以舒群大半的小說都是有源可溯、虛實(shí)結(jié)合，融入作家本人的客觀描寫與主觀感受，而第一人稱敘事就成為一種自然而然的藝術(shù)選擇。在《快樂的人》中，第一人稱敘事天然地拉近與接受者的距離，在增強(qiáng)真實(shí)感的同時(shí)又于無形中營(yíng)造出聚光燈下的舞臺(tái)效果，在主要塑造的人物形象、人物所處的環(huán)境空間、“我”的第三方觀察視角之間構(gòu)成一種富有張力的敘事結(jié)構(gòu)，在一種審視與反思的視域中還原現(xiàn)實(shí)情境下知識(shí)分子與延安大環(huán)境之間的關(guān)系問題。

通常情況下，第一人稱敘事以內(nèi)聚焦視角為主，而舒群小說中的“我”一方面像一只移動(dòng)的攝像鏡頭承擔(dān)客觀敘述的功能，另一方面又作為重要角色介入其中，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)深入人物心靈世界。因此，在內(nèi)聚焦視角的基礎(chǔ)上又融合非聚焦視角，即“我”時(shí)時(shí)突破嚴(yán)格的限制性視野作出補(bǔ)充與顛覆，在外在印象與人物內(nèi)心之間架起一座互通的橋梁。在《快樂的人》中，當(dāng)“我”伴隨詩人暗慕的女孩找到獨(dú)自踱步的詩人，此時(shí)三者之間形成一個(gè)非常微妙的場(chǎng)域，舒群以第三方視角巧妙地捕捉到詩人復(fù)雜的心理活動(dòng)：

果然，當(dāng)他看見我們來找他的時(shí)候，不自主的一怔：一半是歡喜，一半是反感，又心虛。前者是由于她而引起的，后者是為了我……我還看得出，他那悔恨和負(fù)疚的所在，好像他從未被人發(fā)覺過的隱秘，終于被我發(fā)覺了；而且，他負(fù)了這隱秘所引起的謊言的責(zé)任。[5]70

貫穿小說始終的矛盾是快樂的大環(huán)境與主人公內(nèi)心深處的苦悶，這之間的強(qiáng)烈反差構(gòu)筑起文本表層的張力場(chǎng)，而這段描寫恰恰抓住了矛盾背后的核心原因。在這里，“她”是詩人心靈最為隱秘的歸所，象征一切私性質(zhì)的情感領(lǐng)域，“我”則是突如其來的不速之客，以“好同志、好朋友、好同事和好鄰人”的公共身份無意闖入這片晦暗不明的私人領(lǐng)域，象征公共話語對(duì)私人話語的滲透與傾軋。詩人對(duì)“我”油然而生的反感與心虛恰恰是盤桓在兩種身份之間的難以平衡的結(jié)果。詩人的矛盾在于，個(gè)人性的快樂難以啟齒，而壓抑的痛苦卻使他逐漸遠(yuǎn)離公眾普遍認(rèn)可的快樂形象，與其樂融融的大環(huán)境中間產(chǎn)生裂隙，這無疑形成更深層的張力結(jié)構(gòu)——即個(gè)人與集體之間無法完全融合的關(guān)系。

圍繞這一核心張力，舒群運(yùn)用一系列富有象征意味的環(huán)境描寫與細(xì)節(jié)描寫強(qiáng)化個(gè)體與集體之間緊張的拉鋸關(guān)系。文中反復(fù)刻畫詩人瘦弱的身軀和“小得可憐的干癟了的嘴唇”，與其在愛情中的失語狀態(tài)互為映照；在皚皚白雪中等待心上人翩然而至的詩人成為天地間唯一的異色，寂靜無人的環(huán)境氛圍烘托詩人孤立無緣的心境；而這一片茫茫然的大雪被婚禮的篝火點(diǎn)燃，人們“從那白的寒冷的境界，陸續(xù)走進(jìn)這發(fā)紅的溫暖的巢子來”，詩人用他小而干癟的嘴唇高頌快樂，從“你”到“你們”的一字之差泄露了他與這喜樂祥和氣氛的格格不入……這一切被“我”盡收眼底，第一人稱敘事者在上帝視角與人物視角之間自由切換，他以觀察者的中間立場(chǎng)對(duì)主人公以及周圍大環(huán)境進(jìn)行審視與反思，在二者的張力關(guān)系之間保持一個(gè)平衡的視點(diǎn)，同時(shí)深入知識(shí)分子的心靈世界，道出他們未能道明的話，“仿佛在說，一個(gè)人長(zhǎng)久隱藏著的愛情，有誰知道呢？仿佛是在說，用整個(gè)生命所守護(hù)的一個(gè)珍貴的小泡沫，被風(fēng)輕輕一吹，就失掉了，不是可悲的嗎？仿佛在說，這可悲的遭遇，誰是同情者呢？”[5]

三.延安知識(shí)分子轉(zhuǎn)型前的陣痛與可能

《快樂的人》發(fā)表不久，伴隨延安文藝座談會(huì)的召開與《講話》精神的傳達(dá)，文藝界的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)抵達(dá)巔峰，舒群在“搶救”運(yùn)動(dòng)中被停職審查，在失意的低潮中歷經(jīng)痛苦的思想蛻變，直至1943年結(jié)合對(duì)《講話》的學(xué)習(xí)體會(huì)作《必須改造自己》一文，標(biāo)志其政治思想與文學(xué)創(chuàng)作的真正轉(zhuǎn)向。在這篇文章中，舒群深刻反省知識(shí)分子存在的主觀思想問題，囿于小資產(chǎn)階級(jí)的精神壁壘，在面臨新人新事時(shí)像“從另一個(gè)星球掉在地球上來似的”手足無措，例如丁玲的《在醫(yī)院中》和劉白羽的《胡玲》反映共同的負(fù)面情緒導(dǎo)向。事實(shí)上，大多數(shù)懷揣美好愿景來到延安的知識(shí)分子都在兩種話語的轉(zhuǎn)換過程中感到與主流脫節(jié)的不解與失落，而舒群《快樂的人》的可貴之處在于不僅真實(shí)再現(xiàn)延安知識(shí)分子初來乍到的獨(dú)異心理體驗(yàn)，更從一個(gè)客觀視角側(cè)面透露出他們努力融入大方向的可能。

小說以一首詩的醞釀串聯(lián)起全部情節(jié)，隨著晦暗的情愫在一場(chǎng)公開的婚禮中化為烏有，詩人咀嚼著自己的苦澀孕育出一首快樂的詩。他用“那失眠的受難的隱藏著痛苦的紅腫的眼睛”和“那小得可憐的干癟了的嘴唇”認(rèn)真又近乎虔誠(chéng)地自白道，“我，獻(xiàn)身于這快樂的生活”，若非發(fā)自肺腑的信仰與追求，怎么可能寫出如此的詩句呢？正如舒群在文首所點(diǎn)明的，快樂抑或煩惱，在人們心之所向的革命圣域延安都是事實(shí)，而在痛苦的洗練下仍然保有相信集體、相信未來的勇氣才是革命樂觀主義的真正內(nèi)涵，是《快樂的人》中“快樂”的真正指向。在晚年接受采訪時(shí)，舒群曾如此表露心跡，“我不因一時(shí)幸運(yùn)而眉飛色舞，也不因一點(diǎn)曲折就垂頭喪氣。我們黨不管她過去經(jīng)歷了多少曲折，今后還會(huì)有多少曲折，總是要一天比一天更加光明。這，是我不變的信念；這，是我最大的快樂。共產(chǎn)主義者是樂觀主義者，內(nèi)容也就在這里。”[6]舒群的赤子之心與浪漫氣質(zhì)與小說的主人公是相通的，從孤寂的大雪走進(jìn)溫暖的群體，也是二者的共同歸宿。其中不免破繭重生的陣痛，然而真正的作品是受難的結(jié)果，真正的革命者亦需經(jīng)受靈魂與肉體的雙重考驗(yàn)。舒群以詩的創(chuàng)作暗喻一個(gè)自視甚高的知識(shí)分子為革命訴求作出妥協(xié)的可能，這既是對(duì)三十年代革命敘事模式的延續(xù)，也蘊(yùn)含著環(huán)境變化所帶來的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移，主人公面對(duì)的阻礙不再是黑暗的局勢(shì)和兇惡的敵人，取而代之的是革命者從個(gè)人走向集體的內(nèi)心拉鋸，而小說的結(jié)局在某種程度上也預(yù)示了舒群本人的道路走向。

《快樂的人》中詩人將自己毫無保留地獻(xiàn)身集體的選擇與之后舒群迅速融入主流的轉(zhuǎn)變不謀而合，這并非作家的有意迎合，而是在創(chuàng)作過程中自然流露出的轉(zhuǎn)型可能。窮苦家庭出身并在半殖民地長(zhǎng)大的舒群，自小就感受到階級(jí)壓迫與異族侵略的雙重苦難，他較早地接觸社會(huì)主義的政治啟蒙并從事第三國(guó)際的情報(bào)工作。正是在濃烈的民族情感與階級(jí)情感的促使下，舒群自覺地以身邊的人民大眾為創(chuàng)作源泉書寫一曲曲流亡者的悲歌，在他的小說中，“我”的視點(diǎn)永遠(yuǎn)投射在戰(zhàn)爭(zhēng)中形形色色的普通人身上。由于這種思想經(jīng)歷的特殊性，舒群不同于丁玲等自五四而來的知識(shí)分子所經(jīng)歷的兩種階級(jí)話語的根本轉(zhuǎn)向，他所經(jīng)歷的更多是從蔣光慈式的個(gè)人戰(zhàn)士向《講話》精神規(guī)范下的集體化組織化的文藝工作者的轉(zhuǎn)型，即從身邊出發(fā)的自覺書寫過渡到符合政治訴求的命題寫作。初來延安，舒群仍遵循從前的創(chuàng)作方法，以熟悉的人物群體和親身經(jīng)歷為題材寫出《快樂的人》、《大角色》等作品，與延安文藝要求的工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作方向發(fā)生抵牾。然而，從窮苦大眾中間走向遠(yuǎn)大共產(chǎn)理想的舒群內(nèi)心深處埋藏著轉(zhuǎn)型的種子，他對(duì)人民的深厚情感與對(duì)革命的堅(jiān)定意志促使其理解并接受黨的文藝規(guī)訓(xùn)，而《快樂的人》的創(chuàng)作預(yù)示了這種轉(zhuǎn)變的傾向。

舒群在文集的自序中有這樣一段自白，“一向求真，我曾說過這樣的真話，當(dāng)今之世，大致如此：在生時(shí)，作品多以作家的命運(yùn)為命運(yùn)；而在死后若干年，作家卻以作品的命運(yùn)為命運(yùn)，或各有各的命運(yùn)。后人鐵石，歷史無私?！盵7]在《快樂的人》中，我們透過愛情敘事的表象看到一個(gè)痛苦蛻變的知識(shí)分子、一個(gè)樂觀堅(jiān)定的革命者、一個(gè)求真唯實(shí)的作家，多重身份熔鑄在舒群身上，促使其以復(fù)雜深邃的歷史視野向下向內(nèi)開掘，創(chuàng)作出一個(gè)時(shí)代的結(jié)晶。他既沒有流于個(gè)人情緒的宣泄，成為主旋律中的不和諧之音，又沒有站在宏觀立場(chǎng)不加分辨地抵消個(gè)體的全部?jī)r(jià)值，客觀而真實(shí)地呈現(xiàn)出延安知識(shí)分子轉(zhuǎn)型前的苦悶與困頓，從第一人稱敘事者“我”的第三方視角實(shí)現(xiàn)對(duì)延安大環(huán)境與知識(shí)分子的雙向反思。因此，站在后世者立場(chǎng)作出評(píng)判，《快樂的人》是舒群文學(xué)生涯的重要轉(zhuǎn)型之作，也不失為延安歷史的重要見證。

參考文獻(xiàn)

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