苔菲與阿赫瑪托娃筆下的同情

王文欣

內(nèi)容摘要：俄羅斯白銀時(shí)代的特殊背景，使女性作家群體得以發(fā)出自己的聲音，其中極具代表性的有“俄國(guó)幽默‘王后”苔菲，以及“俄國(guó)詩歌的‘月亮”阿赫瑪托娃。似乎這兩者之間看不到任何共通之處：苔菲自稱契訶夫?qū)W派的學(xué)生，阿赫瑪托娃則高擎“反契訶夫”的大旗；苔菲以笑抗惡，書寫刺貪刺虐的幽默小說，而阿赫瑪托娃這位“哀泣的繆斯”用淚水鋪成抒情詩歌。但也正是在這樣極端的對(duì)立中，發(fā)現(xiàn)了與“同情”理論中“心理距離”“物我合一”之爭(zhēng)相互闡釋的可能。

關(guān)鍵詞：苔菲 阿赫瑪托娃 同情 心理距離 物我合一

俄羅斯白銀時(shí)代可以說是“最壞的時(shí)代”，也可以被認(rèn)為是“最好的時(shí)代”。正是在這個(gè)動(dòng)亂的時(shí)代，一片廢墟的俄羅斯土地上誕生了一大批思想家，作家，詩人，例如舍斯托夫，別爾嘉耶夫，索洛古勃等等。甚至俄羅斯女性作家大量登上文壇，從俄國(guó)傳統(tǒng)男性創(chuàng)作筆下的“塔季揚(yáng)娜”一躍成為文學(xué)界的“繆斯”。也正是這個(gè)時(shí)代孕育出了“俄國(guó)幽默‘王后”苔菲，以及“俄國(guó)詩歌的‘月亮”阿赫瑪托娃。俄羅斯學(xué)界及中國(guó)學(xué)界鮮有人對(duì)這兩者進(jìn)行對(duì)照分析，因?yàn)樘Ψ婆c阿赫瑪托娃看起來似乎是終極的兩端：苔菲被迫逃亡海外，從僑民作家視角出發(fā)，甚至在20世紀(jì)40年代，斯大林盛情邀請(qǐng)?zhí)Ψ苹貒?guó)時(shí)仍選擇遠(yuǎn)離故土，堅(jiān)持做一個(gè)“旁觀者”，而阿赫瑪托娃始終堅(jiān)定“與人民站在一起”，盡管她不斷被打擊，被友人勸說離開俄羅斯，這位俄國(guó)詩歌的“月亮”還是選擇留下來，選擇始終“與人民站在一起”。雖在如此極端的不同中，兩者用不同的方式卻都傳達(dá)了對(duì)俄羅斯人民的“同情”，理解兩位作家的作品與“心理距離”、“物我合一”的“同情”理論相互闡發(fā)的可能。

一.“心理距離”與“物我合一”之爭(zhēng)

同情這一概念自其誕生之日起就有無數(shù)的理論家對(duì)它進(jìn)行解讀，這些闡釋大致上可以分為兩類：“心理距離”說與“物我合一”說。

同情這一概念來源已久，最早可以推到亞里士多德《詩學(xué)》里對(duì)悲劇的作用闡釋。之后的18世紀(jì)，醫(yī)學(xué)心理學(xué)興起，把弦的振動(dòng)類比于人的神經(jīng)活動(dòng)的說法影響了萊辛的對(duì)“同情”的看法：“萊辛用類似于兩個(gè)字符串的方式說明了外部（或用虛構(gòu)表示的）情感與憐憫的情感之間的關(guān)系，類似于兩個(gè)字符串，第一個(gè)字符串是“彈撥（gezupft）”，第二個(gè)字符串是“不彈撥”，加入振動(dòng)（mitbeben）?！盵1]萊辛把人看成“振動(dòng)的身體”，強(qiáng)調(diào)了人在觀看悲劇的時(shí)候，會(huì)“進(jìn)入他人的身體”，也就剝奪了自己的思想，甚至是存在，完全把自己交給表演者，也就是“物我合一”。

我國(guó)著名學(xué)者朱光潛就在其著作《文藝心理學(xué)》里對(duì)審美同情中的“物我合一”做出了深入闡述，朱光潛先生認(rèn)為美感產(chǎn)生的關(guān)鍵就在于“凝神的境界”。凝神之時(shí)，欣賞者不但會(huì)忘記觀賞對(duì)象之外的世界，更會(huì)忘記自己的存在，這也就是萊辛認(rèn)為的放棄身體達(dá)到“振動(dòng)”。在純粹的直覺中我們無法自覺地區(qū)分開物與我（萊辛理論中的“演員”與“觀眾”），也正是對(duì)這種區(qū)分的忘卻才能真正的“凝神”。

在提出審美同情中“物我合一”之后，朱光潛先生筆鋒一轉(zhuǎn)開始論述“心理距離”的重要性。而朱光潛先生在他的《文藝心理學(xué)》中強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，不僅在能感受情緒，而尤在能把所感受的情緒表現(xiàn)出來；他能夠表現(xiàn)情緒，就由于能把切身的情緒擺在某種‘距離以外去觀照”[2]，重視在鑒賞中借助于“心理距離”去除功利性因素而獲得的美感體驗(yàn)。

綜上所述，同情理論中始終存在著“物我合一”與“心理距離”的爭(zhēng)論，批評(píng)家們看到了物我兩忘達(dá)到凝神境界的可能性，又認(rèn)為在同情過程中理智和反思對(duì)成為“旁觀者”的重要作用。研究同情理論，實(shí)踐中這截然相反的極端的確無法統(tǒng)一應(yīng)用于一者，但或許這種矛盾也為我們的研究提供了新的角度，繞道而行，變換視角，用這兩種“同情”去闡發(fā)文學(xué)中的一些看似截然相反的現(xiàn)象，而這種“截然相反”又可以反過來印證這二律背反的“同情”理論。

二.“王后”之距離感下的同情——苔菲

二十世紀(jì)初，白銀時(shí)代的俄羅斯許多學(xué)者開始重新審視“契訶夫?qū)W”，“反契訶夫”之說甚囂塵上，“高貴”的反對(duì)者們集結(jié)起來，不斷駁斥“過于冷酷”的契訶夫，阿赫瑪托娃甚至認(rèn)為“指責(zé)他的世界里沒有英雄及受難者，沒有深度，沒有黑暗，更沒有精神高度”[3]。似乎契訶夫冷靜的“對(duì)灰暗生活表面下‘潛流的深入挖掘”[4]引不起俄國(guó)現(xiàn)代主義者的興趣。但在那個(gè)學(xué)者紛紛駁斥契訶夫的時(shí)代，也有一些“契訶夫?qū)W派”忠實(shí)的學(xué)生逆“潮流”而上，在自己的作品里實(shí)踐著契訶夫式冷靜旁觀的魅力。其中就包括俄國(guó)幽默小說的“王后”——苔菲。

苔菲的“故事是低調(diào)、克制的，敘述者通常說服讀者靜下心并平緩情緒。”[5]在苔菲的筆下多是因嫉妒破壞朋友姻緣的年輕少女，熟知“曖昧心理學(xué)”的情場(chǎng)婦女等等。如此寫出女性“陰暗心理”的苔菲，為何會(huì)被俄羅斯的婦女們高呼“我們的親人”？在如此諷刺的小說里，在如此扭曲黑暗的人物形象上，批評(píng)家們?yōu)楹尾患s而同地看到了“同情”？

這正是苔菲利用的“心理距離”表達(dá)出的同情魅力，她看似冷靜以至于冷酷的作品中始終傳達(dá)著一種溫情，“筆下的苦痛并不是撕心裂肺、鮮血淋漓的，希望之光依然照耀人間?！盵6]苔菲對(duì)人性膿包的揭露，是自己站在一定的“心理距離”之外，帶著自己的理智與反思，對(duì)俄羅斯婦女痛苦的公正旁觀下的同情。苔菲的旁觀是對(duì)于民族劣根性的直擊，是作品中的始終在場(chǎng)，是敢于刺破膿包，引發(fā)理智的思考，為更好地醫(yī)治創(chuàng)口。苔菲的代表作《生活和衣領(lǐng)》，講述了一個(gè)“拜物”的故事。奧列奇卡·羅扎娃先前生活簡(jiǎn)樸，不愛出風(fēng)頭。但生活脫軌往往起于一件小事。羅扎娃在手工場(chǎng)店里看到了一條漂亮的女式衣領(lǐng)，并被它吸引買了下來，之后生活便開始不受控制了，或者說是羅扎娃被衣領(lǐng)控制了，奧列奇卡開始過“衣領(lǐng)的生活”，最后一步步走向破滅。

這一被“物品”控制的主題內(nèi)容在生活中其實(shí)十分普遍，而苔菲也是將其生活中所見記錄下來。苔菲的生活就是她創(chuàng)作的源泉，她強(qiáng)調(diào)“這些事件幾乎每次都是我原原本本從生活中擷取出來的?！盵7]而應(yīng)當(dāng)指出的是這種對(duì)生活的體驗(yàn)和感悟并不是停留在生活的表面，而是對(duì)生活的超越，這也就是為什么契訶夫和苔菲的作品書寫生活的表面的同時(shí)，卻能極大地觸動(dòng)讀者的心靈。苔菲在專注俄羅斯婦女生活的時(shí)候，始終以一個(gè)“公正的旁觀者”的視角挖掘深度，她拒絕和那些婦女一起“振動(dòng)”，相反始終帶著自己一貫的理智和自我反思去觸到生活深海下最隱秘的存在。在《生活與衣領(lǐng)》中，苔菲在敘述過程中冷靜地描寫了奧列奇卡剛開始被物支配時(shí)的痛苦不堪，她甚至向自己的丈夫?qū)で筮^幫助，卻還是失敗了。如此“冒犯”的內(nèi)容是阿赫瑪托娃不會(huì)、也無法寫出來的，恰恰因?yàn)樘Ψ齐x得足夠遠(yuǎn)，她才能知道問題的根源在于何處。

在小說的開端，苔菲就利用冷靜的“克雷洛夫寓言式”語言起筆，表明了自己似乎全知全能的上帝視角。接著苔菲在文中充分利用作者插話和自由的間接引語帶來的“距離感”，“對(duì)于神經(jīng)質(zhì)的人和意志力薄弱的人而言，有一些痛苦，盡管十分之痛，卻是不可或缺的”[8]，敏銳地抓住了婦女的心理弱點(diǎn)。苔菲的作者插話利用作者插話與自由間接引語造成“距離感”，利用冷靜的敘述語言，造成讀者的“情感距離”的同時(shí)，更注重引導(dǎo)讀者自我思考與反省。在小說的結(jié)局苔菲放棄了全知全能的視角，放棄了對(duì)人物進(jìn)行而是通過設(shè)問，把讀者從想象的世界里拉了出來，要求理性的回歸：

“‘那衣領(lǐng)哪兒去了？您會(huì)問。

‘那我又如何得知呢？我會(huì)這樣回答，‘它被送到洗衣女工那里了，你去問她吧。

唉！生活！”[9]

短短三句話，苔菲就把自己從上帝的位置上拽了下來，進(jìn)入了文本本身，她似乎就置身于事件之中，這里就構(gòu)成了苔菲-敘述者-作品人物-想象讀者-真實(shí)讀者的結(jié)構(gòu)。不同于薩克雷在《名利場(chǎng)》中一如既往的篤定冷靜語氣，苔菲在最后利用想象讀者提出問題，將真實(shí)讀者的理智拉回現(xiàn)實(shí)，如此又通過最后一句“唉！生活！”讓人疑惑，是誰在哀嘆？那么哀嘆的又是什么？換句話說，同情的是什么？同情的只是奧列奇卡，還是同情那些被拽下上帝位置的有著同樣經(jīng)歷的讀者？可以說苔菲從不將自己的思想強(qiáng)加給讀者，而是讓讀者自己在作品中去漸漸體會(huì)，在反思中漸漸升起對(duì)小說主人公的同情。作家冒犯式的諷刺能夠被公眾們接受，其中最重要的一點(diǎn)就在于作家通過其敘述手法使讀者對(duì)其筆下的人物有“心理距離”。苔菲的《生活與衣領(lǐng)》就利用了“心理距離”達(dá)到了“善意的冒犯”的效果，而在這背后便是對(duì)生活暗流下的婦女們的深切同情。

三.追求物我合一的同情——阿赫瑪托娃

與冷靜旁觀的“王后”不同，阿赫瑪托娃同情俄羅斯婦女，是血與淚的同情，是把自己變成“振動(dòng)的身體”的同情。阿赫瑪托娃相信痛苦的可傳達(dá)性，她用她的作品反駁了蘇珊·桑塔格的旁觀痛苦理論，她強(qiáng)調(diào)的是在同情他人痛苦時(shí)消解自己的存在。阿赫瑪托娃拒絕冷靜的旁觀態(tài)度，追求的是與受難的人民的感同身受，她嘗試放棄自己的存在，進(jìn)入俄羅斯婦女的身體，成為他者之“我”?！栋不昵肥前⒑宅斖型薜臅鴮憽巴椤贝碜髦?，就如帕夫洛夫斯基所寫的那樣：“她的主要成就就是她的敘事長(zhǎng)詩《安魂曲》的創(chuàng)作，它直接地反映了‘大清洗的年代——描寫了深受迫害的人民的苦難?！盵10]

與苔菲不同，阿赫瑪托娃在強(qiáng)調(diào)對(duì)人民的同情時(shí)，并沒有選擇保留她的理智，更多的是把自己的心扉打開，與受苦難者在一起，完全融入受苦者。她始終超越自我的界限，將詩章賦予了千千萬萬的母親們，賦予了整個(gè)受難中的人民大眾，使得詩歌代表了最大多數(shù)人的心聲。阿赫瑪托娃始終把自己放置在人民之中，她完全放棄了自己的存在。

通篇讀來，我們可以發(fā)現(xiàn)在大量的段落里，讀者甚至無法確知敘述者究竟是誰，似乎在安娜·阿赫瑪托娃語音的背后有著俄羅斯婦女的聲音，不同于苔菲小說的苔菲-敘述者-作品人物-想象讀者-真實(shí)讀者的分裂力量，這詩篇里追求的是統(tǒng)一與團(tuán)結(jié)，詩人的聲音與千萬受苦的婦女聲音相混合，有時(shí)甚至這些受苦難的母親們推開了阿赫瑪托娃，走到了臺(tái)前。這在蘇珊·蘭瑟的女性主義敘述理論中，就是一種集體型敘述中的“單言”（singular）形式的力量，即敘述者代某群體發(fā)言。阿赫瑪托娃開篇代序中就這樣寫道：

“當(dāng)時(shí)，一個(gè)站在我身后的女人，嘴唇發(fā)青，從來沒聽說過我的名字，她從我們都已習(xí)慣了的那種麻木狀態(tài)中蘇醒過來，湊近我的耳朵問道：

‘喂，您能描寫這里的場(chǎng)景嗎？

我就說：‘能”[11]

在蘇珊·蘭瑟看來一共可以分為個(gè)人型敘述，作者型敘述，以及集體型敘述。其中，集體型敘述是這樣一種敘述行為：“敘述過程中某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘述權(quán)威；這種敘述權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個(gè)獲得群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音在文本中以文字的形式固定下來?！盵12]《安魂曲》里的阿赫瑪托娃明顯是代表在“大清洗”中作為邊緣群體的女性發(fā)出的集體控訴，這位俄羅斯詩歌的“月亮”在集體中放棄了自己的身體，甚至存在，把所有受苦難的俄羅斯婦女都擠進(jìn)自己的聲音里。

而當(dāng)我們對(duì)《安魂曲》的情與景因素分析的時(shí)候，我們又能發(fā)現(xiàn)阿赫瑪托娃直接組合景物、事件和感情的方式，給予了讀者更豐富的聯(lián)想。如詩歌的第二段，第一第二句，詩人吟誦著靜靜的頓河，和澄黃的月亮，之后筆鋒一轉(zhuǎn)，描寫了一個(gè)病怏怏、孤苦伶仃的女人默默地做著禱告。美國(guó)詩人斯坦利·庫尼茨就曾說過：“是的，她（阿赫瑪托娃）能夠緊緊抓住一個(gè)場(chǎng)景。她具有亨利·詹姆斯所說的‘場(chǎng)景想象力（a scenic imagination）?！盵13]頓河的流淌與月亮光下的人影似乎只是為了引出哀傷的女人的登場(chǎng)，亞當(dāng)·斯密就曾強(qiáng)調(diào)：“同情如其說是因?yàn)榭吹綄?duì)方的激情而產(chǎn)生的，不如說是因?yàn)榭吹郊ぐl(fā)這種激情的境況而產(chǎn)生的?！盵14]反復(fù)吟誦，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，阿赫瑪托娃借助于這看似毫不相關(guān)的景物描述為我們提供了一個(gè)想象場(chǎng)景，讓我們?cè)趫?chǎng)景中更深入地感受到那位婦女的悲哀。

讀者在閱讀詩篇的時(shí)候，始終沉浸在阿赫瑪托娃用格律和韻節(jié)構(gòu)筑起來的悲傷情景中，不自覺地被忘記了自己的存在，全身心地進(jìn)入到受苦者之中?！巴椤彼坪踉诎⒑宅斖型捱@里宣揚(yáng)了“物我合一”的力量，不僅詩人通過身體的共振深切的傳達(dá)“同情”，俄羅斯詩歌的月亮更是營(yíng)造了“月光”下清輝的受苦場(chǎng)景，將讀者帶入想象的場(chǎng)景中，剝奪讀者的存在，使讀者與詩人，以及受苦者達(dá)到合一。

閱讀“同情”理論，我們或許一直困惑于如何將“物我合一”與“心理距離”結(jié)合起來，但如果我們避開尋找這兩者的統(tǒng)一，而放大這兩者的差異，也許會(huì)打開文本闡釋的另一個(gè)視角。重視冷靜客觀的“心理距離”的苔菲，和強(qiáng)調(diào)“與人民站在一起”的“物我合一”的阿赫瑪托娃在各自的作品中都表達(dá)著自己的對(duì)受苦者同情，試圖通過自己的作品來引起讀者的同情，但很少有學(xué)者將這兩者并置起來闡釋。也正是同情理論中的這一對(duì)“二律背反”幫助我們發(fā)現(xiàn)了重新闡釋俄國(guó)幽默小說“王后”與詩歌“月亮”的作品的可能性，加深了我們對(duì)這兩者的理解，反過來說，也正是對(duì)這兩位作品關(guān)于“同情”因素的分析又幫助我們更好地理解同情理論。

注 釋

[1]赫爾穆特·施耐德：移情、想象和戲劇——18世紀(jì)理論中的一種社會(huì)手段，移情認(rèn)知問題與跨學(xué)科概念的文化歷史視角，倫敦：帕爾格雷夫·麥克米倫出版社，2017年版，第211頁。

[2]朱光潛：文藝心理學(xué)，桂林：漓江出版社，2012年版，第20頁。

[3]庫爾特·羅素：未來來客，文學(xué)評(píng)論，1989年第6期，第77頁。

[4]徐樂：白銀時(shí)代俄國(guó)的“反契訶夫?qū)W”，外國(guó)文學(xué)研究，2017年第39（03）期，第63頁。

[5]伊迪絲·海伯：女巫苔菲：俄羅斯精神的神話，苔菲的創(chuàng)作與20世紀(jì)上半葉的俄羅斯文學(xué)過程，莫斯科：納斯列基耶出版社，1999年版，第84頁。

[6]藍(lán)菲：永留心間的微笑——俄國(guó)的“幽默王后”苔菲，世界文化，2016年第12期，第35頁。

[7]苔菲著，張冰譯：生活與題材，世界文學(xué)，2004年第01期，第53頁。

[8]苔菲著：胸針，黃玫，楊曉迪譯，成都：四川人民出版社，2018年版，第28頁。

[9]苔菲著：胸針，黃玫，楊曉迪譯，成都：四川人民出版社，2018年版，第30頁。

[10]帕夫洛夫斯基：安·阿赫瑪托娃傳，守魁、辛冰譯，成都：四川人民出版社，2000年版，第161頁。

[11]阿赫瑪托娃：安魂曲，高莽譯，上海：上海文化出版社，2018年版，第17頁。

[12]蘇珊·蘭瑟：虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音，黃必康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第23頁。

[13]王加興：阿赫瑪托娃藝術(shù)風(fēng)格探幽，當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，1995年第01期，第153頁。

[14]亞當(dāng)·斯密：道德情操論，蔣自強(qiáng)等譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第9頁。