從“地平線”走向未來(lái)之境

張辛欣在移動(dòng)的時(shí)空中以多種姿勢(shì)翱翔，在《精神遺囑：我與新時(shí)期文學(xué)》一文中，她有著這樣的表述：“也許我更像個(gè)‘蝙蝠，在各種創(chuàng)作樣式之間飛來(lái)飛去，仍然感到比寂寞更甚的東西：?jiǎn)握{(diào)?！钡鋵?shí)張辛欣的文本所表現(xiàn)出的自我與真實(shí)存在之間的敘事張力，盡顯歷史內(nèi)涵與現(xiàn)代化的先鋒氣質(zhì)。她曾經(jīng)當(dāng)過(guò)農(nóng)工、戰(zhàn)士、護(hù)士、導(dǎo)演、訪問(wèn)學(xué)者、主持人、電臺(tái)評(píng)論員、畫(huà)家，涉及小說(shuō)、戲劇、電影、口述實(shí)錄等，所涉領(lǐng)域廣泛，嘗試以不同的文學(xué)樣式介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從事文字、電視、廣播、戲劇方面都有創(chuàng)獲，是一個(gè)典型的跨界藝術(shù)家。自1987年《往事知多少》問(wèn)世后，相繼發(fā)表了小說(shuō)《一個(gè)平靜的夜晚》《心與心之間》《留在我記憶中的》《我在哪里錯(cuò)過(guò)了你》《在同一地平線上》《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》《瘋狂的君子蘭》，紀(jì)實(shí)文學(xué)《在路上》《流浪世界的方式》，以及非虛構(gòu)作品《北京人——一百個(gè)普通人的自述》等；之后她去美國(guó)，很快又有了《我》《選擇流落》等系列自傳體小說(shuō)。實(shí)際上，從20世紀(jì)70年代末、80年代初至今，張辛欣從《在靜靜的病房里》到《在同一地平線上》《北京人》，再到《我ＭＥ》《IT童話》，作為一個(gè)獨(dú)步在東方與西方、此時(shí)與彼時(shí)、個(gè)人與社會(huì)間的一個(gè)目光徹?fù)Q的觀察者，在個(gè)人-社會(huì)-歷史的維度上表述女性精神成長(zhǎng)的故事，也進(jìn)行著藝術(shù)上的多元化闡釋。但她將女性個(gè)體-歷史發(fā)展的聯(lián)結(jié)作為隱線，勾連著感性的生命經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代特質(zhì)及理性的文學(xué)寫(xiě)作，標(biāo)志她的生存行跡與筆下的人物故事的關(guān)聯(lián)，以及自我軌跡與社會(huì)軌跡的同一性，同時(shí)也在探索女性、性別、個(gè)體在人類意義上的普遍性困境及出路問(wèn)題。

一、走出性別困境之后

20世紀(jì)80年代張辛欣被命名為“中國(guó)存在主義代表”，之后于1988年，在創(chuàng)作的高產(chǎn)期，張辛欣選擇了淡出國(guó)內(nèi)文壇，到美國(guó)康奈爾大學(xué)做訪問(wèn)學(xué)者。在流落中有了一種近乎逼近自我“空洞”的情緒，開(kāi)始了對(duì)過(guò)往的收集、整理、書(shū)寫(xiě)，尋找各種各樣的生存縫隙，包括回溯、梳理80年代文藝思潮與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，情感焦慮竟然趨于穩(wěn)定。多年之后，在《我》中她發(fā)出這樣的感慨：“小說(shuō)讓我立即成名，接著讓我毀滅。小說(shuō)中心是一只孟加拉虎，這是我的女性故事部分無(wú)法擁有的，我把它讓給男主角，讓他追逐在林莽和荒野偶然現(xiàn)身的虎，追逐著它的動(dòng)態(tài)，為了追藝術(shù)，他，掉入懸崖?！?應(yīng)該說(shuō)，《我》中記錄的有關(guān)愛(ài)與真誠(chéng)、欺騙與背叛的情感沖動(dòng)及糾葛，是張辛欣混搭在20世紀(jì)80年代新浪潮中的真切投入與生命搏擊，是對(duì)20世紀(jì)80年代《我在哪里錯(cuò)過(guò)了你》《在同一地平線上》和《最后的停泊地》（1983年）等小說(shuō)的注腳，也是對(duì)錯(cuò)位的心理世界、情感軌跡的真實(shí)袒露。“我選擇了放逐，從那片中心自我放逐，自覺(jué)地失聲，我敢對(duì)天悄悄說(shuō)，我想用隱身，用消失，轉(zhuǎn)世，轉(zhuǎn)個(gè)世界，換取讓我清新的任何可能，但是，我也許漸漸消散在不明不暗之中？” 如此，在多重的轉(zhuǎn)向之后，張辛欣承認(rèn)所有的生命經(jīng)驗(yàn)、精神資源，以及移動(dòng)中的時(shí)代變遷等，成就了自己的藝術(shù)實(shí)踐，“而自己的生命路程正好跟寫(xiě)于讀的前世紀(jì)的內(nèi)心生存方式契合” 這是確切的。

張辛欣的小說(shuō)《我在哪錯(cuò)過(guò)了你》（1980年）、《在同一地平線上》（1981年）和《最后的停泊地》（1983年）等是糾結(jié)于兩性相處方式的典型文本。《我在哪里錯(cuò)過(guò)了你》小說(shuō)中的“我”從一個(gè)女售票員，憑借像男人一樣拼搏，跨行做起了編劇，卻在自我完善中失去了心儀的導(dǎo)演。為了自強(qiáng)自立“不得不常常戴起中性，甚至男性的面具”，在沒(méi)有男友之前，曾“為自己的冷靜、能夠自立感到驕傲”，而當(dāng)遇到喜歡順從女子的男性時(shí)，“我”卻對(duì)自己的主觀意志感到疑惑了：“你啊，看重我的奮斗，又以女性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求我，可要不是像男子漢一樣自強(qiáng)的精神，怎么會(huì)認(rèn)識(shí)你，和你走了同一段路呢？”《在同一地平線上》小說(shuō)結(jié)構(gòu)沿著兩條心靈軌跡延平行延展開(kāi)來(lái)，畫(huà)家丈夫?qū)ζ拮拥男睦砜释c妻子對(duì)他的期許成了交織的點(diǎn)，但彼此不能夠形成心靈、精神的依存，這成了他們最大的情感障礙。而彼此空間距離讓位于心理距離，他們漸行漸遠(yuǎn)，最終無(wú)法挽救曾經(jīng)有過(guò)美好想象的婚姻。

顯然，女性必須面臨著社會(huì)與男人的雙重要求。具體體現(xiàn)為：一是女性行為變異為男性化，即所謂的雄性化；一是因?qū)鹘y(tǒng)的性別角色分工進(jìn)行改變之后，產(chǎn)生了心理不適和精神困惑，表現(xiàn)為精神上的變異。張辛欣從女性的視角去揭示女性的生存困境，展示現(xiàn)代女性生存與心理困境：女性試圖沖出傳統(tǒng)的角色規(guī)范，以嶄新的姿勢(shì)立足于社會(huì)；但由于女性在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交接點(diǎn)上性別角色改變，女性與環(huán)境、與他人以及自身內(nèi)在心理的沖突，導(dǎo)致了她們?cè)谟X(jué)醒之后會(huì)有精神上的危機(jī)感，很難突破以“男性為中心”的傳統(tǒng)觀念。這也導(dǎo)致了女性自我定位的偏頗存在，印證了20世紀(jì)80年代的女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，是被動(dòng)的、不自覺(jué)的，她們尚不是獨(dú)立于男性主體之外的另一觀察主體。

可以說(shuō)，伴隨著1985 年的“文學(xué)革命”挑戰(zhàn)與顛覆了主流意識(shí)形態(tài)與刻板的敘事模式，當(dāng)先鋒派作家們?cè)谔K聯(lián)文學(xué)模式、西方文學(xué)模式和拉美“加西亞·馬爾克斯”模式中穿行，并且競(jìng)相效仿各種主義和流派，深入開(kāi)掘人物的內(nèi)心世界。作為導(dǎo)演的藝術(shù)習(xí)慣，張辛欣一直試圖在戲劇化成分下保持結(jié)構(gòu)的張力，始終保持著文字的跳躍和簡(jiǎn)約。而這種文氣一直延續(xù)到幾十年之后。在一些論者看來(lái)，張辛欣在精神上始終沒(méi)有偏離自己的方向。其實(shí)，自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，她就開(kāi)始拓展與跨越新的邊界，在互聯(lián)網(wǎng)風(fēng)潮掀起之時(shí)，就以網(wǎng)絡(luò)作家、博客博主的身份出現(xiàn)，發(fā)表了唯一的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《一個(gè)讀者的自白》，在網(wǎng)絡(luò)空間中表達(dá)自己的主張，開(kāi)博客、寫(xiě)專欄，直接與讀者對(duì)話、交鋒。在異域的空間中張辛欣并沒(méi)有疏離故土，相反，開(kāi)始重新審視自我的成長(zhǎng)，維系著對(duì)母土的精神連接；用自己的觀察、記錄、視角和反思，來(lái)對(duì)歷史與時(shí)代進(jìn)行重新審視。

新世紀(jì)張辛欣出版了《我·BOOK1》《我·BOOK2》等自傳體小說(shuō)，是對(duì)主觀“我”世界中的客觀性展示與注釋。這是作家潛意識(shí)里對(duì)過(guò)往歷史人物與事件的回溯、懷舊、回顧，也是對(duì)自我身份的認(rèn)同與皈依，更是一種自我放逐后的精神歸途。這一切既是“我”視界中的客觀歷史存在，也是一個(gè)由“我”構(gòu)想出的主觀的理想新世界?！拔摇睂⒖陀^現(xiàn)實(shí)中存在的歷史事件、真實(shí)生命形態(tài)及社會(huì)現(xiàn)狀拉回到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，并給以理性地分析。張辛欣也說(shuō)：“我想當(dāng)一個(gè)小說(shuō)家，憑一支筆，在被全部安排的一律化世界里給自己鑄造一片主觀世界?！?但文學(xué)創(chuàng)作與歷史求真還是存在本質(zhì)的區(qū)別，其最終的目的也大相徑庭，文學(xué)必然有主觀的思想情感傾向，摻雜了具有修辭邏輯的文學(xué)想象。即便是之后的《IT童話》構(gòu)想了未來(lái)之境，但仍是將現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題移植到未來(lái)世界里。某種程度上來(lái)說(shuō)，作家有關(guān)主觀世界的構(gòu)筑仍然是一個(gè)烏托邦構(gòu)想，既不能夠做到絕對(duì)的真實(shí)客觀性，也仍然無(wú)法真正地完成主觀性的構(gòu)建。

但毫無(wú)疑問(wèn)，《我》在回溯中通過(guò)對(duì)自我放逐的另類召回，也在非虛構(gòu)的真實(shí)場(chǎng)景中，抒發(fā)與袒露著對(duì)往日的情懷與情感依存，以及對(duì)歷史事件進(jìn)行的理性的反思與審視；《選擇流落》便是對(duì)她28年流落生涯的一份記錄，她寫(xiě)自己扮演唐人街求職者的經(jīng)歷，寫(xiě)與街頭流浪歌手的交談，寫(xiě)萬(wàn)神殿出版社一次編輯的集體出走，寫(xiě)困惑也寫(xiě)療愈，寫(xiě)瑣碎也寫(xiě)全景，但可能最終寫(xiě)的還是那個(gè)行走著的自己的文本等。張辛欣雖然自覺(jué)地遠(yuǎn)離故土，仍然有精神的牽念與回歸，她在《我·BOOK2》小說(shuō)結(jié)尾處深情表白：“當(dāng)任何白日降落，我會(huì)自動(dòng)地落入兒時(shí)胡同。難道在不屬于的這個(gè)老地方有著我的真歸處” 。張辛欣也說(shuō)：“和世界同代人相比，我這代中國(guó)人，每個(gè)人的生命方式都?jí)驂延^的。當(dāng)我在世界文化流浪的環(huán)境里寫(xiě)我的成長(zhǎng)，我感覺(jué)用其他歷史文化坐標(biāo)下的人做一點(diǎn)對(duì)比，會(huì)給讀者更大閱讀和想象空間?！谖疫@個(gè)寫(xiě)作者看來(lái)，沒(méi)有比用個(gè)人命運(yùn)，特別是用成長(zhǎng)故事，更方便于生動(dòng)而廣泛地承載歷史的方式。對(duì)更廣大文化地域的讀者而言，“文革”、知青、一個(gè)中國(guó)女性的婚姻故事，都表達(dá)著成為如此的‘我的脈絡(luò)?！?因此，《我》是對(duì)之前《北京人：一百個(gè)中國(guó)人的自述》（1986）、《在路上》（1987）、《獨(dú)步東西： 一個(gè)旅美作家的網(wǎng)上創(chuàng)作》（2000）、《流浪世界的方式》（2002）、《我的好萊塢大學(xué)》（2003）等非虛構(gòu)小說(shuō)的精神延續(xù)，但這與相對(duì)客觀性的紀(jì)事性小說(shuō)還有本質(zhì)的差異，體現(xiàn)了作家主體對(duì)經(jīng)歷過(guò)的歷史事件和人物，通過(guò)回溯、回憶的方式的“召回”，更強(qiáng)調(diào)了主觀性與個(gè)體主體的經(jīng)驗(yàn)性。之后《選擇流落》（2016）、《我的偽造生涯》（2017）等文本，這些基本上都具有一脈相承性。當(dāng)然，“我”世界不同于傳統(tǒng)道德上對(duì)善惡的批判，而是更貼近現(xiàn)代歷史學(xué)意義上所強(qiáng)調(diào)的“客觀性”，同時(shí)也運(yùn)用了文學(xué)想象構(gòu)筑了歷史場(chǎng)景與歷史記憶，強(qiáng)調(diào)了社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中的時(shí)代理性與生存正義，還有一種當(dāng)代視角的反思。

二、展示與注釋：主觀“我”世界中的客觀性

與早期的小說(shuō)相比，《我》（2011）、《拍花子和俏女孩》（2013）等作品，作家童年和知青生活的記憶成為創(chuàng)作中不斷重復(fù)的部分。這些作品有私小說(shuō)性，與歷史傳奇小說(shuō)的不同在于，這里還蘊(yùn)含了自傳、傳奇、歷史、神話、魔幻、書(shū)信感，以及自己罪行的懺悔等，展示了童年和知青生活，以“我”的成長(zhǎng)帶動(dòng)、描繪出了20世紀(jì)中國(guó)的成長(zhǎng)與鏡像。

那個(gè)飄蕩在記憶中叛逆的北京大院里長(zhǎng)大的女孩，獨(dú)自在幼兒園胡鬧、獨(dú)自逃課出行、與霸道的同學(xué)對(duì)抗卻被出賣，作為“新搬來(lái)的女孩”，始終被六公主府的女孩兒們孤立、排擠的“小酸杏兒”，只能在胡同中閑逛，或觀察胡同里同男孩賽“坦克”、賽“飛機(jī)”，沿著小街看沿街店鋪，胡同孩子眼里的“天宮”成了她的“地獄”，試著靠舞蹈和說(shuō)書(shū)引起注意的小姑娘，終于可以游刃有余地“在紛亂無(wú)序里玩一個(gè)自己” 。于是，天馬行空的自由想象，就墜入《我·BOOK1》真實(shí)與虛構(gòu)的世界中。當(dāng)然，作家在非虛構(gòu)故事的講述中，將穿插在思緒中飛動(dòng)的魔幻或虛幻的想象，刻意將它們定格。

我上了城墻。在殘剩的城墻上，在寬大道路中間飛跑，一直跑，一直跑，一直跑，我，鬧翻天地的哪吒，踢起燃燒腳下的風(fēng)火輪在手中耍，風(fēng)火輪變成好多降魔圈，我長(zhǎng)出好多手好多腳，我的手腳紛紛拋出金光閃閃的降魔套圈，我的超級(jí)黑眼珠噴射紅光……巨大斷崖突然出現(xiàn)。

顯然，想象中的世界與現(xiàn)實(shí)的世界本來(lái)就是互為彼此滋生的空間，也成就了作家的書(shū)寫(xiě)空間。20世紀(jì)80年代，張辛欣以“文革”時(shí)抄章乃器家的經(jīng)歷為原型創(chuàng)作了短篇《浮土》。這段抄家經(jīng)歷在她新出版的自傳體小說(shuō)《我》中得以再現(xiàn)。章乃器作為書(shū)中唯一非虛構(gòu)人物出現(xiàn)了在小說(shuō)《我·BOOK 1》里，構(gòu)成了與13歲紅衛(wèi)兵“我”的交鋒場(chǎng)景。少女參與抄家，除了知道面對(duì)的這人是新中國(guó)第一任糧食部長(zhǎng)因“右派”下臺(tái)，其余則一無(wú)所知。但她本能地認(rèn)為這種粗暴行為是越軌的?？勺孕哦裢母锩で?，也將自己高度的困惑消散了。

《我·BOOK 1》流露出對(duì)真實(shí)歷史人物章乃器的情感與敬意。多年之后“我”得知章是辛亥革命小兵、學(xué)商、銀行家，電影《一江春水向東流》和《八千里路云和月》都是他投資的。此外他還辦雜志，成立黨派，曾經(jīng)因?yàn)樽鳛榉慈樟又蝗氇z，多虧了愛(ài)因斯坦等國(guó)際人士的呼吁才被救出來(lái)，還是經(jīng)濟(jì)學(xué)教授、房地產(chǎn)商、糧票發(fā)明人。她流著淚，看縹緲網(wǎng)絡(luò)載著的章乃器曾經(jīng)的撰寫(xiě)：“假如，有一天我平反了，我的權(quán)力回來(lái)了，我要做的第一件事是，讓全國(guó)人都改吃面包，開(kāi)辦國(guó)營(yíng)面包房，因?yàn)樽鲲埨速M(fèi)人太多時(shí)間！我要做的第二件事是，我要給小學(xué)老師提工資，他們最辛苦！我要做的第三件事情，把我的冥想心得告訴天下人……” 她不禁唏噓，感慨萬(wàn)千。這樣的歷史人物身處逆境，仍然志存高遠(yuǎn)，謀劃肩負(fù)與承載歷史、中華民族綿延的重任。一個(gè)處于自由精神世界的張辛欣，體味著交錯(cuò)空間中章乃器的夢(mèng)想，也深為感慨：“我用最殘忍的方式‘學(xué)歷史，學(xué)做‘人，帶感激和罪過(guò)活著其余時(shí)刻?！?張辛欣以一種自主的意識(shí)來(lái)反思，也是以一個(gè)小女孩的成長(zhǎng)史角度展開(kāi)了對(duì)青春、革命、社會(huì)、倫理等的理性審視，透出了歷史、現(xiàn)實(shí)時(shí)光的交錯(cuò)，來(lái)抒寫(xiě)時(shí)代的變遷與社會(huì)的發(fā)展變化。

張辛欣的主觀世界也依然在構(gòu)筑中，小說(shuō)中彌漫著的黑眼珠、蘋(píng)果樹(shù)、老虎等幾個(gè)意象，其情感脈絡(luò)也構(gòu)成了《我》的故事。如在這篇小說(shuō)中作家反復(fù)強(qiáng)調(diào)“黑眼珠”意象，顯得夢(mèng)幻而夸張。“黑眼珠”作為一個(gè)簡(jiǎn)約的形象，是開(kāi)啟記憶的展開(kāi)角度，也是一種可移動(dòng)的觀察視角。在遙遠(yuǎn)的自我放逐的更大記憶畫(huà)板上，是黑眼珠留存的記憶痕跡，它記錄著個(gè)體或民族艱難曲折的精神長(zhǎng)路。而在回切的時(shí)間里記憶中，“黑眼珠”在北京、湖南、云南、美國(guó)等空間中的自由穿梭，有1958年的各種場(chǎng)景：田里的麥子密的好像火柴，大人們把成熟的麥子拔下來(lái)，全部栽倒一塊田里；看到大人們煉鋼鐵，把吃飯的鐵鍋和鐵勺也扔進(jìn)泥巴糊外殼的土高爐里。一個(gè)個(gè)張著透明的大嘴，透明的肚子里，有草根，有樹(shù)皮；看到這發(fā)生在1960年的自然災(zāi)害帶來(lái)的慘狀，而政府的報(bào)紙上卻寫(xiě)著“自然災(zāi)害但是我們沒(méi)餓死一個(gè)人。而在知青歲月中，“我”自身軍旅中的重病經(jīng)歷，音樂(lè)附中才女林柳的準(zhǔn)殘，初戀漂泊在海上的水手林地，還有演習(xí)中為了救別人犧牲的女排長(zhǎng)，以及自殺的站崗士兵“木頭人”故事等，構(gòu)成了“我”世界中的時(shí)間-人物序列。而青春里的夢(mèng)魘與對(duì)理想的堅(jiān)守，或許就是在這種時(shí)空的交錯(cuò)中，磨煉了一個(gè)個(gè)體的生命意志及其生存樣式。

在我的黑眼珠周圍，飄浮著死孩子的黑眼珠，我們?cè)诳罩酗h蕩著，凝視著在地面走的人，密集移動(dòng)的人體，好多是空軀殼，……黑眼珠，凝望大地，同時(shí)凝望天空，黑眼珠，這么多，這么多，黑眼珠個(gè)個(gè)睜大著，哀哀地?zé)o言凝望，黑眼珠投射的人間天上景象，各自不同。

“黑眼珠”動(dòng)態(tài)地記錄了紛亂年代里的各種冒進(jìn)與荒誕，而作家通過(guò)這些畫(huà)面的描繪也顯出“我”心情的異常悲痛。張辛欣在記憶中回歸，將身在異域的自己再次拉回到了過(guò)去的場(chǎng)景中，在自覺(jué)的遠(yuǎn)離之后，潛意識(shí)中的回溯、懷舊，依然存留著真實(shí)情感，還有對(duì)個(gè)體和國(guó)家的無(wú)限牽念。這種回放式樣的深具歷史氣息的記憶，連綴著驚心動(dòng)魄的畫(huà)面與場(chǎng)景。

小說(shuō)以一種全景式的個(gè)人網(wǎng)狀記憶，以互相層疊或照應(yīng)，且有高度的復(fù)調(diào)，展現(xiàn)了自我與他者、與社會(huì)的關(guān)聯(lián)，在回切到時(shí)間、空間中，展現(xiàn)多重的故事與歷史，也展示了自我的精神成長(zhǎng)與情感選擇。小說(shuō)《我·BOOK2》中也涉及個(gè)人情感的糾葛，基本上可與《我在哪錯(cuò)過(guò)了你》《在同一地平線上》構(gòu)成“互文”，或者說(shuō)是那些回切到在現(xiàn)實(shí)世界中的虛構(gòu)中的人物，轉(zhuǎn)身成為真實(shí)在場(chǎng)的“原型人物”，實(shí)現(xiàn)了有效的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”?！段摇OOK2》里“漂泊的荷蘭人”中唯美地將“我”與初戀林地美好的精神交流、理想暢想作了細(xì)致的講述，其中飽含著青春中追夢(mèng)與情感的疊合，只是令“我”心儀的林地已經(jīng)是已婚人士，這為這種單純的愛(ài)蒙上了一層陰影。還有“卷二”里的“相遇”“選擇”“初夜”“蜜月”“自焚”構(gòu)成了私人敘事，印證了激進(jìn)時(shí)代向消費(fèi)時(shí)代邁進(jìn)的時(shí)候，個(gè)人的情感選擇的功利性與愛(ài)情至上觀念之間的沖突存在，圍繞“我”與林地、畫(huà)家丈夫黎達(dá)之間的愛(ài)情故事，成了最為傷情的敘述?！拔摇痹谠颇襄忮肆水?huà)家黎達(dá)，之后有了浪漫的婚戀。婚后，再一次印證了青春里的輕率是要付出沉重的代價(jià)，這不是單純的愛(ài)，而是一種摻雜著世俗里功利的“交易”，北京女孩的戶口身份成為籌碼，而隨之有了爭(zhēng)執(zhí)、冷遇，夾雜著“我”兩次懷孕流產(chǎn)的經(jīng)歷，在身心留下了深度傷痕。尤其是與林地“越軌”的愛(ài)，面臨道德倫理的審判，而超越世俗的書(shū)信成為兩人情感的維系，卻在世俗的伎倆中最終松綁、散落，甚至成了“罪證”。林地的最后一份來(lái)信被丈夫黎達(dá)打開(kāi)后，他們的秘密被揭開(kāi)，也引爆了脆弱的婚姻關(guān)系。丈夫以此要挾，揚(yáng)言要把信寄到林地所在的部隊(duì)，要把他前程毀掉?！拔摇痹谡煞虻谋破认锣]寄了給林地的絕交信。此刻，人性的自私、殘酷昭然若揭，也將愛(ài)的卑微、控制與無(wú)私徹底呈現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，《我》以第一人稱的視角，以個(gè)人成長(zhǎng)為線索，“集中國(guó)大歷史線索與個(gè)人傳奇于一身”，寫(xiě)出了一代人的青春激情、成長(zhǎng)歷史，尤其是個(gè)人情感經(jīng)歷中，不僅不少情節(jié)與20世紀(jì)80年代小說(shuō)有著同構(gòu)性，更是對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)存世界的展示。當(dāng)然，歷史事件中的人物命運(yùn)走向也是作家敘述的中心。

普魯斯特在《追憶似水年華》結(jié)尾處有這樣的表述：“我們所謂的真實(shí)，是瞬剎間同時(shí)縈繞你我的感受與記憶間的某種和諧?！蹦敲矗瑥埿列酪浴拔摇钡哪曢_(kāi)始了對(duì)自我生命軌跡與心靈軌跡的探詢，所有的歷史記憶中的人物與事件不僅僅作為參照而出現(xiàn)，正如史鐵生所述：“這部《我》，以富有原質(zhì)的鮮活形態(tài)，還原了那個(gè)特殊年代的傳奇與豐富，歷史瞬間以及經(jīng)久的衍化狀態(tài)在個(gè)人命運(yùn)和精神流變的映像中被不斷反思。張辛欣的小說(shuō)里不僅有調(diào)侃、自嘲、叛逆，還有深沉的東西，有內(nèi)在的痛感和深省。” 華裔學(xué)者萬(wàn)之認(rèn)為張辛欣打破了以往比較陳舊單一的經(jīng)驗(yàn)范式，而是一種全景式的記憶中，勾連了對(duì)歷史的重新認(rèn)知與反省，既是屬于客觀的“多重故事”“多重歷史”的展示，也是主觀上對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)的提煉與理性的貫穿。

時(shí)間上作者不僅從“現(xiàn)在”走向“過(guò)去”，又從記憶中“過(guò)去”進(jìn)入了更“過(guò)去”的歷史、傳說(shuō)、神話和史詩(shī)，也可以從“過(guò)去”走向“現(xiàn)在”，甚至走向“未來(lái)”；空間上，可以從中國(guó)觀望西方，也可以從西方回望中國(guó)，有橫向的中西文化比較和記憶對(duì)照：不同的音樂(lè)，不同的閱讀書(shū)目，不同的成長(zhǎng)和反叛，不同的離家出逃……這是一種全景式的記憶。

而小說(shuō)中的這種歷史的不僅是過(guò)去存在過(guò)的事實(shí)，也是一種現(xiàn)時(shí)的建構(gòu)。莫里斯·哈布瓦赫從社會(huì)學(xué)方面提供了這種理論上的支持：“可以肯定，記憶事實(shí)上是以系統(tǒng)的形式出現(xiàn)的。而之所以如此，則是由于，記憶只是在那些喚起了對(duì)它們回憶的心靈中才聯(lián)系在一起，因?yàn)橐恍┯洃涀屃硪恍┯洃浀靡灾亟?。?無(wú)疑，張辛欣在記憶的召喚結(jié)構(gòu)中糅合了自己的主觀想象與虛構(gòu)。當(dāng)然，令人信服的史實(shí)仍然成為敘述的主體存在。就此來(lái)說(shuō)，張辛欣以一種冷靜、中立的立場(chǎng)，扭轉(zhuǎn)了史書(shū)式的或者贊歌式的書(shū)寫(xiě)，并進(jìn)行著深度的社會(huì)觀察與記錄。章德寧認(rèn)為“張辛欣寫(xiě)這個(gè)小說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)，其實(shí)并不是刻意寫(xiě)歷史，而且有時(shí)我感覺(jué)到她是有意盡量避開(kāi)所謂‘大歷史。但是由于她特別真實(shí)地面對(duì)自己的內(nèi)心，面對(duì)自己的精神世界，面對(duì)真實(shí)的人性，這‘真實(shí)的人性包括精神深處斑斕駁雜的各個(gè)層面、斷面，因此她實(shí)際上對(duì)那個(gè)年代精神、文化、社會(huì)、倫理、歷史等等就有一個(gè)獨(dú)特而又比較真實(shí)的呈現(xiàn)。……而張辛欣因?yàn)槊撾x了中國(guó)的這種語(yǔ)境，實(shí)際上是保持了80年代那種特點(diǎn)，而且更有色彩、節(jié)奏、質(zhì)地上的豐富和衍化，跟國(guó)內(nèi)這種比較單調(diào)的習(xí)慣有了距離” 。

的確，不僅在《我》中，在以“非虛構(gòu)”方式書(shū)寫(xiě)的《選擇流落》和《我的偽造生涯》等文本中，如《我在街頭看你走過(guò)》《黑工助手》《舊時(shí)競(jìng)選人物》《敗落小鎮(zhèn)上的名畫(huà)館》《怎么寫(xiě)？怎么讀？》《哀悼，一個(gè)觀眾的介入》等，張辛欣將積攢起來(lái)的一種“虛構(gòu)力”，以一種情感性的理性力量，向非虛構(gòu)注入了“真情性的重給力”，進(jìn)而對(duì)真實(shí)歷史存在予以當(dāng)下的重新思考，包括對(duì)人存在本身的心靈世界與社會(huì)存在問(wèn)題出路的探詢。

作家既能沉潛其中，也能夠跳脫出來(lái)，在過(guò)去與當(dāng)下、個(gè)體與國(guó)家、東方與西方之間來(lái)回切換，將歷史、現(xiàn)實(shí)與記憶穿插、混同，透過(guò)“黑眼珠”視界，展現(xiàn)的是飛上天空所看透城墻的歷史變遷、打量“我”的種種行為，更在向北大荒進(jìn)發(fā)的同時(shí)也在關(guān)注人類登上月球關(guān)心世界。當(dāng)然，其間也穿插了看上去有些傷情的情感故事。就“在必須對(duì)熟悉的材料重新觀察的個(gè)人創(chuàng)造危機(jī)時(shí)刻，選擇了流落?！业牧髀溆械乩砭嚯x的外觀，更為智性的茫然。首先和最后，寫(xiě)，是一次次自我成型，不，是一次次自我變形記。” 然而，正是這樣的一種有意味的放逐與回溯，反而將曾經(jīng)的歷史歲月和現(xiàn)存世界再一次勾連起來(lái)。于是，在異域空間中的深度“凝視”，張辛欣擊穿歲月的迷霧，進(jìn)入歷史人物的心靈世界而探索到歷史進(jìn)程中的生命痕跡。

三、《IT童話》：未來(lái)空間中人類與智能存在的博弈

與之前的《我在哪里錯(cuò)過(guò)你》《在同一地平線上》《我》等小說(shuō)相比，張辛欣后來(lái)移動(dòng)到未來(lái)的空間中，是從兩性關(guān)系到人類的困境的延伸，并試圖探尋人類走出困境的道路。最為典型的當(dāng)屬中篇科幻小說(shuō)《IT84》，該小說(shuō)首發(fā)在2015年12月《上海文學(xué)》，后改編為科幻長(zhǎng)篇小說(shuō)《IT童話》并于2017年《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)（冬卷）上刊出，這是張辛欣告別小說(shuō)創(chuàng)作近30年之后發(fā)表的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。這也是她在經(jīng)歷了多年跨媒體、跨行業(yè)的創(chuàng)作，以及多年的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)背景下的生活之后，完成了的又一次的轉(zhuǎn)向或轉(zhuǎn)體，即從女性自我-民族-國(guó)家維度上，進(jìn)入了女性-人類的界面去思索生命存在本身，探討女性在維系世界生態(tài)和諧發(fā)展上的生命意義與價(jià)值。在她看來(lái)，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)逐漸被非虛構(gòu)、口述歷史、類型小說(shuō)等沖擊，她堅(jiān)信唯有科幻小說(shuō)才是折疊的縮小的現(xiàn)實(shí)，能夠以一種全景描述，來(lái)探討人類的困境根源與拯救的方式。

《IT童話》展示的是人與智能沖突共存，小說(shuō)背景設(shè)置在人工智能時(shí)代。世界已經(jīng)由兩大國(guó)際控制，一個(gè)是星 05，一個(gè)是 50 星，兩大國(guó)際通過(guò)制造芯片并植入人體，來(lái)控制人的情緒欲行為。各類邊緣人、強(qiáng)迫癥患者和陷入精神困苦的人們，都通過(guò)更換芯片來(lái)解決問(wèn)題，這樣，人獲得了長(zhǎng)壽，沒(méi)有疾病的痛苦，也不需要工作。甚至人的身體也發(fā)生了變化，植入了太多芯片的人開(kāi)始向機(jī)器人過(guò)渡，成為半機(jī)器人（Cybory）。小說(shuō)中的人物是虛構(gòu)的，但又是穿行在現(xiàn)實(shí)世界-未來(lái)世界空間中的有著人世間煙火氣息的。作家透過(guò)“想哭”凝視著塵埃中的世俗煩亂，還有另類的屬于智能世界里存在的紛爭(zhēng)，這些都抹不去人的真實(shí)世界的世俗化的痕跡，揭示了“真誠(chéng)與背叛、拯救與毀滅”的永恒的藝術(shù)主題?！斑@個(gè)人有我的影子，圍繞創(chuàng)作困難和推算我團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)了半輩子，‘想哭'這人物——無(wú)機(jī)生物生命角色更是我?！?只是小說(shuō)虛構(gòu)了一個(gè)未來(lái)世界，但人類不是其中的主角，人工智能才是。

無(wú)疑，設(shè)置這樣的人物與故事本身，就是原本試圖在現(xiàn)實(shí)之外，尋找一個(gè)世界存在的秩序方式。不得不說(shuō)“想哭”等機(jī)生物生命的角色及形象本身，是人在現(xiàn)實(shí)困惑里的折射存在，也是人的生存經(jīng)驗(yàn)的延伸。當(dāng)然，想哭本身就是張辛欣影子的透射。其實(shí)，作家有此動(dòng)議可追溯到十年前，20世紀(jì)90年代末她曾在數(shù)碼書(shū)科技公司當(dāng)藝術(shù)總監(jiān)，新世紀(jì)又在土豆視頻網(wǎng)供職過(guò)，在小米數(shù)碼書(shū)工坊和編輯合作，還在美國(guó)地下室她的作坊做繪本ebook出售。這一切成了一種有效的智能活動(dòng)的實(shí)踐，促使她投入數(shù)碼紀(jì)網(wǎng)絡(luò)早期的數(shù)碼創(chuàng)作，也使她對(duì)網(wǎng)絡(luò)對(duì)數(shù)碼紀(jì)加速人類的終結(jié)，存在有悲觀清醒的認(rèn)識(shí)。因此張辛欣才會(huì)有這樣的感嘆：“悲觀絕望是科幻小說(shuō)的一種調(diào)性，是一種極度誠(chéng)懇，當(dāng)然，科幻小說(shuō)充滿了星際旅行，科幻小說(shuō)是光年距離的漫畫(huà)故事，對(duì)于我和斯蒂夫，眼下尤其是逃離現(xiàn)實(shí)，病痛，疑難診斷的，通向世外桃源的旅行器。” 也可以說(shuō)，試圖逃離現(xiàn)實(shí)的所有羈絆，創(chuàng)造一個(gè)精神能夠修為的主觀空間或世界，是張辛欣的最初本意。

但殊不知，這個(gè)未來(lái)空間，包括“無(wú)機(jī)生物”（科技界新定義的，要掌握人類的新物種）“想哭”卻產(chǎn)生了新的困惑，她生于哀傷，卻流不出人的眼淚，注定與人的世界存在著難以逾越的鴻溝。因此，小說(shuō)故事的情節(jié)似乎有些繁雜的悖論性，圍繞人工智能女孩兒和她的造物主“導(dǎo)師”之間的生死戀，引發(fā)了人們對(duì)人性與科技博弈的思考。這個(gè)名叫“想哭”的蠕蟲(chóng)病毒，卻以女性身段鉆入最后桃花源，來(lái)殺掉創(chuàng)造她并試圖解放人類精神困苦的這個(gè)人。

小說(shuō)隨著敘述的展開(kāi)，發(fā)現(xiàn)“想哭”的身份本身，就是年輕時(shí)候的“導(dǎo)師”通過(guò)控制技術(shù)制造出來(lái)的蠕蟲(chóng)病毒，作為他的創(chuàng)世產(chǎn)品是用三維動(dòng)畫(huà)建模和自由的數(shù)據(jù)泥巴捏出來(lái)的數(shù)字人物，是被永遠(yuǎn)定格為16歲少女的機(jī)器人形象，因?yàn)闆](méi)有人心，所以無(wú)法流出眼淚。但詭異的是，這只蠕蟲(chóng)在經(jīng)歷過(guò)各種流浪、改造、升級(jí)、再生后，在獲得了人類的腦圖、心感、胃感和人臉后，作為破壞者的蠕蟲(chóng)“想哭”產(chǎn)生了多次裂變后，其生命形態(tài)與思維結(jié)構(gòu)驚人地發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，她竟然攜帶有人性的情感、思想與欲望，還存在有人的暴力沖動(dòng)和嗜血的隱秘心理，并獲得了奇特的永生的生命力。

在寫(xiě)此小中篇《IT84》的時(shí)候，張辛欣有意布置了“想哭”和造物主下棋，既是敘舊，也是互相偵察。但發(fā)表在《收獲》的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，“想哭”已經(jīng)不再是游離于世俗空間與精神世界的自我，在敘述法上是從“想哭”數(shù)碼女孩角度進(jìn)入的，像數(shù)碼程序一樣思維，并具有科幻小說(shuō)的邏輯與別致的細(xì)節(jié)，如其中有各種凝視的描寫(xiě)。這一切只想為“人類一直講成年人假童話”，因?yàn)椤拔覑?ài)看遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的想象?！弊骷艺菐е环N超越世俗的熱情與主觀意識(shí)，以一定的審美距離來(lái)審視、構(gòu)想著未來(lái)世界。

《IT童話》有著靈魂與人的潛意識(shí)的拯救展示，即人類在面臨數(shù)碼紀(jì)個(gè)人意識(shí)的消失，最后需要有“想哭”去挽救人類的潛意識(shí)，但這種拯救是以一種“毀滅”方式開(kāi)始的，因?yàn)閮纱髧?guó)際組織壟斷了全體人類下的控制與反抗，科學(xué)技術(shù)工具理性正在剝蝕人文理性，技術(shù)色彩和破碎信息環(huán)境的時(shí)空，充斥著悲情與詭異氣息。在這個(gè)童話世界里，人的所有活動(dòng)被機(jī)器人代勞，因此人有了普遍性的空虛、無(wú)聊與困惑，于是人們終于有了新的想法，渴求尋找另外的替代，最終發(fā)現(xiàn)充滿誘惑的獨(dú)角獸（大概是一種程序），是可以消除生存的困境。據(jù)說(shuō)，只要裝上獨(dú)角獸，人就可以獲得快樂(lè)，不僅有活干，還可以獲得星際船票，能夠?qū)崿F(xiàn)星際移民。于是，人們紛紛投奔獨(dú)角獸，兩大國(guó)際人數(shù)逐漸減少，就派出叫“想哭”的蠕蟲(chóng)機(jī)器人來(lái)刺殺獨(dú)角獸的領(lǐng)導(dǎo)“導(dǎo)師”，也就是想哭的創(chuàng)始者。

在與導(dǎo)師“重逢”的場(chǎng)景里，“想哭”內(nèi)心充滿了糾結(jié)，難以下手?！跋肟蕖笨释@得人類一樣真正的眼淚，而導(dǎo)師卻開(kāi)始羨慕“想哭”能夠永生?！坝每鞓?lè)的獨(dú)角獸人制作更多獨(dú)角獸，安裝更多獨(dú)角獸人，奪取了人數(shù)，悲苦的人沒(méi)活兒干的人，就算個(gè)個(gè)有快樂(lè)的自主意識(shí)，又怎么樣呢？我不認(rèn)為人的意識(shí)可以成為快樂(lè)的，比起悲苦，快樂(lè)的感覺(jué)，單調(diào)多了。我不認(rèn)為你可以改變?nèi)说囊庾R(shí)去向。” 導(dǎo)師認(rèn)為這種集體無(wú)意識(shí)保留了人類最后的真實(shí)：“只有在無(wú)拘無(wú)束的無(wú)意識(shí)中，人還是誠(chéng)實(shí)的，無(wú)意識(shí)是人存在意義的真實(shí)和人的價(jià)值，是人性所在?！?然而，“人真的沒(méi)有地方躲藏了。這是你們的導(dǎo)師比奧威爾的老大哥可憐的地方。工巨魔鏡是 3D 的，女工憑七情六欲，想看的畫(huà)面會(huì)自動(dòng)前推，被忽略的畫(huà)面會(huì)自動(dòng)縮后，無(wú)數(shù)畫(huà)面，井井有條，好像套在千層餅里?？苹闷锬切┦侨耸枪淼募一锒歼€手推移畫(huà)面，落后于工坊現(xiàn)實(shí)呢?！?當(dāng)“老大哥”發(fā)現(xiàn)，自己親手制作的這個(gè)數(shù)碼女孩，她的思維方式，要比人構(gòu)想制作的任何人工智能機(jī)器人更為奇特。她沒(méi)有心，沒(méi)有腦，卻用全身去想去思考，更可怕的就在于此，她竟然能夠通過(guò)全身來(lái)感知自己，并挑起數(shù)碼復(fù)制帶來(lái)的動(dòng)亂。對(duì)此，人類已經(jīng)無(wú)法去阻止這種循環(huán)。于是女工和人世在崩潰，“想哭”和“老大哥”開(kāi)始了對(duì)殺，她得到他搜集潛意識(shí)的秘籍，而他從想哭永不衰老的身體，想得到啟示，利用人工智能、人機(jī)一體的思維，進(jìn)入智能體內(nèi)，以實(shí)現(xiàn)了個(gè)人永生的夢(mèng)想。但最終創(chuàng)造了虛擬世界的“導(dǎo)師”卻付出了生命，未能獲得永生的愿望?！跋肟蕖毕敕艞墯C(jī)，卻殺了自己愛(ài)慕的“導(dǎo)師”，獲得了她根本不想擁有的對(duì)人的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。她哭了，而對(duì)她的咒語(yǔ)應(yīng)驗(yàn)了。于是，大洪水來(lái)了，舊大陸全部下沉了，新大陸出現(xiàn)了，逃亡女工被指揮的數(shù)碼機(jī)器人親手撕碎了，而正是這些天真小手把她送入殺場(chǎng)。

我根本沒(méi)有統(tǒng)治欲，這是我和人最不同的地方。我接受指令，指令是第一動(dòng)力，我復(fù)制，我曾經(jīng)為我只有復(fù)制而自卑，其實(shí)，復(fù)制，無(wú)限復(fù)制的是你們?nèi)恕?fù)制徹底改變?nèi)祟愃季S方式。

“想哭”發(fā)出了心靈獨(dú)白，也表達(dá)出對(duì)復(fù)制的抵觸。顯然，小說(shuō)體現(xiàn)了人與智能的控制與反控制，“控制者”導(dǎo)師創(chuàng)造了蠕蟲(chóng)病毒“想哭”，使她具有了復(fù)制、收集人的潛意識(shí)存在的功能，但“想哭”具有人性的特質(zhì)后，改變了之前設(shè)定為永遠(yuǎn)停留在16歲、沒(méi)有心的存在和哭泣的功能，在復(fù)制人類潛意識(shí)的過(guò)程中，“想哭”具有了人的一些特性。尤其在最后與導(dǎo)師交鋒的驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景中，關(guān)乎心的存在的描述，成為小說(shuō)中的最大亮點(diǎn)。無(wú)“心”之“想哭”的“心”，就在身體表面跳動(dòng)，且有無(wú)數(shù)個(gè)存在。這里近乎世俗、神話、禪學(xué)的多重意味，充滿悲情、動(dòng)人與唯美。世間超越世俗的清奇的愛(ài)，成了一種永恒之愛(ài)的模板。人與智能一體之愛(ài)原本就是，人類潛意識(shí)里所安放的近乎生命本能的素樸簡(jiǎn)約的愛(ài)，但暴力和血腥，還有人的欲望，卻讓“想哭”的人欲在增長(zhǎng)，使其沉迷其中，背離初衷。

想過(guò)末日到來(lái)的景象，是戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)了，核大戰(zhàn)，從地下從天上從販子從孤獨(dú)人手中一起來(lái)了;是瘟疫來(lái)了，在每一個(gè)大陸一起來(lái)了，病毒從試驗(yàn)室，從豬圈牛群，從魚(yú)塘，從花園來(lái)了;昆蟲(chóng)一起變異了，一起來(lái)了，植物移位，昆蟲(chóng)移位，魚(yú)從東海到西湖瘋狂雜交，這不是亞馬遜林莽復(fù)蘇這是殺戮，藤絞殺樹(shù)，蟲(chóng)吃人，魚(yú)吃蟲(chóng)吃藤吃人;是大水來(lái)了，山海經(jīng)圣經(jīng)大洪水來(lái)了，大海來(lái)了，海到處來(lái)了。

“想哭”從一個(gè)不具有情感的病毒，具有了人的思維與情感波動(dòng)，她見(jiàn)證了人的貪婪、冷酷與邪惡，也看到了人類自身的災(zāi)難，洪水、疫情、核輻射等等，最后無(wú)奈地與人類一起承受災(zāi)難與毀滅。因此，我們看到，后人類時(shí)代盡管人類通過(guò)技術(shù)革命獲得另類的智能空間，試圖改變身體、思想和生存環(huán)境等，甚至也模糊與淡化了性別差異，但從根本上并未解決人類所面臨的諸多問(wèn)題，反而將人類的困境推移或移植到未來(lái)空間與世界中。作為奇幻的一種，該小說(shuō)與風(fēng)靡世界的《魔戒》不同，與涉及1984和奧威爾所展現(xiàn)的世界也不同，強(qiáng)調(diào)了人性和機(jī)器性的對(duì)抗成了顯要的沖突。奧威爾的《1984》小說(shuō)想象的對(duì)象是人類，而《IT童話》被命名為“想哭”的是一只蠕蟲(chóng)病毒，被蠕蟲(chóng)族派作殺手，化作三維建模女武士，伺機(jī)殺掉代表人類奴役他們的“導(dǎo)師”，展示了人與蠕蟲(chóng)、人與智能存在的博弈，以及人對(duì)機(jī)器人實(shí)施的控制與機(jī)器人的反控制。而最終機(jī)器人成為“導(dǎo)師”的接班人，昭示了人工智能與人的緊張關(guān)系存在，還有人類在人工智能發(fā)展所要面臨的被動(dòng)困境。

張辛欣在時(shí)空的移動(dòng)中，有多次的心靈轉(zhuǎn)向與多重的文本實(shí)踐，從20世紀(jì)80年代對(duì)世俗中兩性愛(ài)與性別的剖析，到新世紀(jì)自我情感的分析，再到在未來(lái)世界里展示科幻構(gòu)架中人的潛意識(shí)所蘊(yùn)含的愛(ài)，由注重對(duì)性別本身的探索，轉(zhuǎn)變到注重對(duì)社會(huì)倫理和智能時(shí)代對(duì)人的存在進(jìn)行關(guān)注，體現(xiàn)出了對(duì)人類基本情感的堅(jiān)守與追逐，以及對(duì)人類的倫理問(wèn)題、正義、勇氣等的探尋。同時(shí)，對(duì)人類因貪婪、自私、邪惡所導(dǎo)致的存在的生存危機(jī)進(jìn)行了生態(tài)預(yù)警，指認(rèn)了在移動(dòng)的世界中，人的思維在改變與搭建著充滿芬芳的世界，也在毀滅著世界的構(gòu)建與人類的家園。

從《在同一地平線上》到《IT童話》，張辛欣的主體性構(gòu)建益發(fā)明顯，其中跨界書(shū)寫(xiě)的時(shí)空切換不著痕跡，而貫以一條濃濃的情感主線，把記憶中的歷史事件、人物、時(shí)代等編入現(xiàn)時(shí)間潮流，她的回溯既是以文學(xué)方式的召喚，也將20世紀(jì)80年代的精神予以復(fù)歸，并將這些一起融入現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，構(gòu)成了互文與對(duì)話，將過(guò)往的人物與風(fēng)景植入當(dāng)下，構(gòu)成了“活躍”的藝術(shù)形象與文化景觀，具有在場(chǎng)感與視覺(jué)性。同時(shí)，張辛欣在書(shū)寫(xiě)中融入了傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”的傳播方式與戲劇元素，雜糅為一種嶄新的激情意志的文學(xué)樣式，并蘊(yùn)涵有時(shí)代內(nèi)涵與文化特質(zhì)，當(dāng)然中華母體精神中氣節(jié)、風(fēng)骨也一并存在。

結(jié)語(yǔ)

我們不禁思索，在后人類時(shí)代，正如凱瑟琳·海勒《我們何以成為后人類》中所說(shuō)，“主體是一種混合物，一種各種異質(zhì)、異源成分的集合，一個(gè)物質(zhì)—信息的獨(dú)立實(shí)體，持續(xù)不斷地建構(gòu)并且重建自己的邊界?！?而張辛欣所構(gòu)建的未來(lái)智能空間中，展開(kāi)了后人類審美所面對(duì)的早在20世紀(jì)末開(kāi)啟的主體性探討，即薩特早就指出的一種生命形態(tài)與存在方式：“我們大家都是一些向著客體超越自己的主體性。我們從主體性走向了客觀性，這樣一來(lái)，我們和自我的關(guān)系就改變了?！?順著這樣的邏輯來(lái)看，張辛欣所追隨與構(gòu)筑的主觀世界，其實(shí)就是一種人的主體性存在與意義構(gòu)建，而這樣一種主體性是基于現(xiàn)存世界的土壤，也是支撐其精神世界構(gòu)建的一種動(dòng)力源。

盡管張辛欣主觀世界與客觀性表達(dá)始終存在糾纏，存在有混搭中的不協(xié)調(diào)，但其文本所展示出的后人類圖景不僅反觀了人的精神痼疾存在，也包含有對(duì)人的自身的價(jià)值反思在內(nèi)，同時(shí)還留給我們一個(gè)新的問(wèn)題：人的主體性一旦通過(guò)客體呈現(xiàn)，是否真能夠在與自我的重新認(rèn)識(shí)后達(dá)到進(jìn)一步的“進(jìn)化”，進(jìn)而推動(dòng)人類社會(huì)走向一個(gè)新的倫理秩序與正義的世界？而作家張辛欣所沉迷的主觀世界又是否為一種自我主體性構(gòu)建的策略？進(jìn)一步說(shuō)，人的主體性勢(shì)必要有精神的支撐，而“作為一個(gè)人或一個(gè)個(gè)體的存在危機(jī)，部分則作為一種縮影，以反映置于全球化和現(xiàn)代性背景下的中國(guó)文化的厄難?！袊?guó)人的希望在于，能夠回到自己固有的精神家園，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是重新認(rèn)同、肯定自己的歷史、倫理和價(jià)值觀，舍此別無(wú)他途?！?這或許也是張辛欣小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)、歷史與未來(lái)空間幾度轉(zhuǎn)向中無(wú)法回避的根本所在。

【作者簡(jiǎn)介】田泥，博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院教授，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 王寧）